本文嘗試梳理鋼琴演奏的“手指學派”與“重量學派”觀念的歷史流變，從技巧發(fā)展的歷史過程中窺見演奏的小部位（手指）和大部位（手腕、手臂、肩背）肌肉的開發(fā)與運用，并嘗試分析影響演奏技巧演變的內(nèi)部和外部因素。

一、經(jīng)驗之始：“手指學派”

（一）“手指學派”的誕生

經(jīng)驗是一切習得技能的源頭，現(xiàn)代鋼琴演奏的技巧在不同程度上延續(xù)著古鋼琴或近代鋼琴的演奏技巧。在古鋼琴的分類中，羽管鍵琴 （撥弦古鋼琴）和楔槌鍵琴（擊弦古鋼琴）被 認為是現(xiàn)代鋼琴的前身。受當時工藝的限制， 古鋼琴在音量以及音量變化上遠不及現(xiàn)代鋼琴，且下鍵力度輕，單純依靠手指的觸鍵力度 便可演奏出適宜的音色，多余的手臂動作和力量參與會成為演奏的負擔，因此手腕和手臂幾乎不參與演奏過程。事實上，由于形制上造成的音響限制，古鋼琴音樂作品音量區(qū)間較窄， 演奏模式相對單一，演奏者幾乎完全依賴于手指技術(shù)，狹窄的音域也不會使演奏者有任何隨意的肢體變化。

最早關(guān)于鋼琴演奏法的著作是由拉莫·狄魯塔在 1600 年前后以對話體寫成的《特蘭西瓦尼亞》，其中探討了管風琴、羽管鍵琴與楔槌鍵琴的演奏方式，他指出：“正確的手形應(yīng)當是手指自然彎曲并放松地貼在鍵上；手與手臂保持在同一水平線，手的動作由手臂引導，避免敲擊琴鍵……彈琴主要依靠中間三個手指，拇指和小指用得很少?！?/p>

巴洛克時期，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（以下簡稱 J.S.巴赫）充分探索古鍵盤樂器音樂創(chuàng)作的可能性。作為復調(diào)音樂的集大成者，他的鍵盤作品聲部層次復雜、結(jié)構(gòu)平衡，和聲調(diào)性豐富多變，演奏難度大，過去的演奏技巧已無法滿足如此復雜的鍵盤音樂演奏需求。于是，J.S.巴赫創(chuàng)立了一套自己的指法體系，突破依靠中間三個手指彈奏的限制，增加了拇指的運用，將拇指作為琶音、音階轉(zhuǎn)指或越指的支軸，并強調(diào)拇指在大跨度音程演奏中的作用。然而，受巴洛克時期古鍵盤樂器形制與人們節(jié)制的審美需求的限制，多余的手腕動作和手臂力量參與都會影響手指彈奏的穩(wěn)定性，因此J.S. 巴赫在鍵盤演奏中也排斥手腕與手臂力量的參與。

法國羽管鍵琴家弗朗索瓦·庫普蘭在其著作《羽管鍵琴的演奏藝術(shù)》中系統(tǒng)地論述了羽管鍵琴的演奏方法，他強調(diào)：“演奏時肘、腕、手必須在同一高度，手腕放平而不能抬高?！边@與讓 - 菲利普·拉莫的觀點不謀而合，他們都強調(diào)手指力量的運用，忽視手臂和手腕的協(xié)調(diào)運用?？梢姡敃r的古鍵盤樂器演奏主要集中在對小部位（手指）的運用，對于腕、臂、肩等大部位運用較少，甚至排斥。

近代鋼琴在問世的前幾十年里并沒有撼動古鋼琴的統(tǒng)治地位，盡管其擊弦原理與現(xiàn)代鋼 琴已非常類似，但當時的作曲家并沒有意識到新鍵盤與古鍵盤的差異性，甚至將古鋼琴的風格置于近代鋼琴的新鍵盤之上。演奏者也沒有 充分意識到變化，仍將舊有的演奏技巧直接移植于近代鋼琴的演奏上。因此第一代近代鋼琴受到了大多數(shù)人的批評，認為彈奏近代鋼琴容易導致手指疲勞，卻沒有意識到應(yīng)該采用新的演奏技巧以駕馭新的樂器。

C.P.E.巴赫是 J.S.巴赫的兒子，他基本繼承了父親的演奏技巧觀念，并提出了鋼琴演奏技巧理論的完整體系，對巴洛克時期的演奏技巧進行了系統(tǒng)總結(jié)，設(shè)計了一套比較科學完善的現(xiàn)代化指法體系。但其技巧的實質(zhì)仍沒有脫離“手指學派”的范疇，仍排斥手臂力量的參與。丹尼爾 ·戈特洛布 ·蒂爾克強化了 C.P.E. 巴赫的手指演奏觀念，在其著作《鋼琴教程與指南》中還提出“高座位”演奏的方法，即將演奏的座位調(diào)高，使手肘高于手背，讓手指力量得到更好的發(fā)揮。

維也納式擊弦機一經(jīng)問世便受到了音樂神童莫扎特的喜愛，這種擊弦機相較于后來的英式擊弦機琴鍵更輕，擊鍵更靈活，音色透亮、輕盈。莫扎特繼承了 C.P.E.巴赫的演奏理論，并運用于維也納式鋼琴的演奏中。但莫扎特本人并沒有留下相關(guān)的理論著作，其演奏技巧由其學生胡梅爾在其著作《鋼琴演奏藝術(shù)之理論與實踐教程大全》中總結(jié)。胡梅爾總結(jié)了莫扎特的鋼琴演奏技巧并從理論上建立了“手指學派”的完整體系，在這部著作中寫了近 2200 條手指技術(shù)練習曲，強調(diào)演奏者對手指動作的絕 對控制。至此，“手指學派”在實踐與理論的經(jīng)驗承襲中建立了起來。

（二）遇強則強：“手指學派”的動力型演奏風格

英式擊弦機的使用為鋼琴帶來了更強的音量和共鳴效果，聲音變得更加渾厚，但觸感也變得更加沉重。意大利鋼琴家克萊門蒂率先挖 掘英式鋼琴特性，創(chuàng)立了“手指學派”的動力性演奏風格?？巳R門蒂提出了高抬手指的彈奏 技術(shù)，創(chuàng)作了大量練習曲以加強擊鍵動作，增加手指力量，但仍要求手臂動作不能參與，避免不必要的動作。他的學生克拉默效仿他的做法并創(chuàng)作了《鋼琴學校練習曲》曲集，試圖通過手指技術(shù)的訓練獲得高超的鋼琴演奏技巧，堅決杜絕手腕、手臂等大部位的多余動作。

克萊門蒂的另一個學生貝多芬大膽地將交響風格運用于鋼琴作品創(chuàng)作中，他常運用厚重的和弦以展現(xiàn)其交響性、英雄性和史詩性的音樂特點，“他第一個大幅度擴展鋼琴鍵盤使用的范圍，運用了涵蓋大部分鋼琴音域的經(jīng)過音，在各個音區(qū)采用多種顫音和震音”。貝多芬并非墨守成規(guī)地遵循克萊門蒂的演奏技巧。相反，為了滿足他交響化的鋼琴音樂風格，他常常高抬手臂砸向鍵盤，使鋼琴音樂獲得了交響樂般的效果。貝多芬極大豐富了鋼琴語匯，在演奏 技巧上進行了大膽創(chuàng)新，上承古典主義鋼琴藝術(shù)，下啟浪漫主義風格。遺憾的是，貝多芬在教學上仍沿襲著以克萊門蒂為代表的傳統(tǒng)練習方法。

車爾尼繼承了貝多芬的全部演奏理念，在其著作中系統(tǒng)論述了有關(guān)鋼琴演奏的坐姿、手型、指法練習、音樂表情、力度等方面技巧。他還將因材施教的觀念引入鋼琴教學中，認為不存在一套適應(yīng)所有人的手指機能訓練理論，而應(yīng)該根據(jù)每個人手指的特殊性做出調(diào)整。然而，他仍然堅信手指機能的提升需要通過反復的機械性練習來實現(xiàn)。

“手指學派”重視演奏過程中小部位（手 指）的力量運用，而排斥大部位（手臂、手腕、肩背）的力量運用，探究其根源可追溯至古鍵盤樂器的身體演奏觀。誠然，再高超的鋼琴演奏技巧也離不開對鍵盤直接施加壓力的手指，手指是演奏過程中最直接的“效應(yīng)器”?！笆种笇W派”正確認識到演奏過程中手指的地位，有意通過大量的手指練習加強手指力量以滿足鋼琴作品的演奏，這是值得肯定的，其部分訓練方法至今仍被廣泛運用于鋼琴教學活動中。盡管“重量學派”的演奏方法極大地解放了身體大部位演奏肌肉，但它仍然是在“手指學派”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，大部位演奏肌肉的運用仍需要通過與小部位手指的協(xié)調(diào)才能真正奏效，無論是哪種觸鍵方法，都需要建立在堅強的手指支撐和靈活的手指跑動的基礎(chǔ)之上。

二、用全身彈琴：“重量學派”的興起

1821 年，鋼琴迎來了進一步的形制改革，有彈簧的復震式擊弦機的運用大大加快了琴鍵的反應(yīng)速度，使得手指離開琴鍵后又可以快速彈下同一個音。另外，快速反應(yīng)的琴鍵還有利于觸鍵力點的尋找，手指對鍵盤控制的靈敏度大幅提高。另外，琴槌頭也包上了毛氈，鋼琴 的性能和音質(zhì)得到了極大進步。

19 世紀浪漫主義時期，人們崇尚個人風格，表達和表現(xiàn)自我內(nèi)心思想的需求不斷擴大，獨具個人風格與特色的作品層出不窮。人們追尋內(nèi)心世界的自由，思想感情也走向了相 信個人經(jīng)驗、力圖擺脫傳統(tǒng)、反叛理性的束縛、崇尚感性的精神世界。鋼琴藝術(shù)也在這個時期獲得了極大發(fā)展，個性風格得到了充分釋放，作曲家在鋼琴語匯上進行了個性化的大膽創(chuàng)新，擴大了不協(xié)和音程的使用范圍，發(fā)展新的和聲走向，開拓新的曲式結(jié)構(gòu)和作品體裁，大膽運用不規(guī)則結(jié)構(gòu)取代傳統(tǒng)的方整性結(jié)構(gòu)，并在鋼琴作品中融入大量的情感因素，作品充滿了極其豐富的個人主義與民族主義色彩。

在新思想觀念和新審美需求的驅(qū)使下，鋼 琴藝術(shù)便有了新面貌和新發(fā)展方向。形制上的 改進為人們個性化的音樂表達提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，同時鋼琴比以往更難彈奏了。鋼琴語匯的極大 豐富和作品篇幅的擴大要求演奏者采用更加科學的演奏方法完成作品音樂性的表達，這無疑 推動了鋼琴演奏技巧的進一步發(fā)展。

肖邦創(chuàng)作了大量高難度的鋼琴作品，他在演奏時，手腕力量得到了真正利用，他善于協(xié)調(diào)手指、手腕、手臂力量參與演奏，這使得肖邦能夠靈活自如地控制聲音的細膩變化，鋼琴音色音響的性能得到充分開發(fā)。在教學上，肖邦也重視手指與手臂的運動配合，他還率先提出“鍵盤地形學”的萌芽思想，成為浪漫主義時期“重量學派”重要的開拓者。

另外一位浪漫主義時期的鋼琴大師則更加狂放，李斯特繼承了車爾尼和貝多芬的演奏風格與理念，并在技巧上大膽創(chuàng)新，“他完全擺脫了‘手指彈奏、手臂固定’傳統(tǒng)觀念的束縛。彈奏的技巧由指尖到手掌，從手腕到手臂，甚至牽動整個身軀”[1]。他創(chuàng)作了大量高難度的練習曲，這些練習曲包含了大部分鋼琴演奏技術(shù)和技巧。和肖邦一樣，李斯特突破了傳統(tǒng)束縛，發(fā)展了演奏中大部位的肌肉骨骼的協(xié)調(diào)與運用，減輕了傳統(tǒng)演奏觀念下手指的演奏負擔。誠然，也正是因為大部位肌肉的調(diào)用，李斯特才得以在鋼琴上制造出風馳電掣、電閃雷鳴般的交響效果。

肖邦和李斯特從鋼琴表演實踐上證明了大部位參與的可行性，為“重量學派”理論的建立提供了重要的實踐依據(jù)。音樂批評家阿道夫·庫拉克于 1855 年、1860 年分別出版了《觸鍵藝術(shù)》和《鋼琴演奏美學》兩本專著，他用比較研究法系統(tǒng)分析了高抬指與手臂輔助演奏的音色特點，認為手臂運用有利于連奏與歌唱性聲音的演繹?！爸亓繉W派”的先驅(qū)路德維希·德培將演奏大部位與小部位肌肉的協(xié)調(diào)運用發(fā)展到了新的理論高度，提出了手的“重量和肌肉松弛現(xiàn)象”和“肌肉協(xié)同作用”的論點，強調(diào)“有控制的自然落鍵”，這已初具鋼琴演奏技巧中的肌肉緊張與放松辯證關(guān)系的雛形。

布萊特豪普特將路德維希·德培的觀念發(fā)展為“重量學派”理論。他認為演奏力量的源頭來自大臂和肩部，手臂自然放松受到的引力重量是彈琴彈奏力量的根本，彈奏的基本動作應(yīng)當由肩部大肌肉承擔。然而，他似乎走入了新的誤區(qū)，幾乎完全忽視了手指作為直接的“效應(yīng)器”的地位，認為手指訓練所導致的肌肉緊張不利于鋼琴演奏，消極地看待彈琴時小部位肌肉的運用。托拜厄斯·馬太伊是“手指學派”與“重量學派”理論出色的融合者，他及時糾正了布萊特豪普特的觀點，主張手臂、手腕、手指三者的協(xié)調(diào)發(fā)力，強調(diào)演奏中不可見的肌肉協(xié)調(diào)活動，科學地認識到鋼琴彈奏中各部位協(xié)調(diào)的重要性。

“重量學派”的觀念在鋼琴教育中至今仍然發(fā)揮著舉足輕重的作用，它將人們從對手指局部的重視轉(zhuǎn)向了對身心整體的協(xié)調(diào)運用，將人們從對小部位肌肉的過度依賴轉(zhuǎn)向了對大部位肌肉的開發(fā)與配合。

三、結(jié)語

鋼琴演奏技巧的發(fā)展經(jīng)歷了兩個主要的歷史階段，通過演奏實踐與理論的總結(jié)形成了“手 指學派”和“重量學派”。從總體上看，演奏肌肉的調(diào)用和協(xié)調(diào)經(jīng)歷了從局部到整體、從簡單到復雜的過程，主要體現(xiàn)在演奏者對手指力量的依賴到對全身演奏力量協(xié)調(diào)的追求，這便 是雙手解放的實質(zhì)所在，即演奏者演奏肌肉與心理的逐步開發(fā)、運用和協(xié)調(diào)。

首先，作為音樂的服務(wù)對象——人，不同歷史階段的人的需求是推動演奏技巧發(fā)展的根本動力，在人們思想不斷沖破封建蒙昧牢籠的過程中，人本身的價值不斷提高，人們表達與表現(xiàn)自我的需求也越發(fā)強烈，陳舊的鋼琴形制、鋼琴作品與演奏技巧已無法滿足人們新的需求，新的鋼琴形制、作品與技巧的出現(xiàn)成為歷史必然。其次，從鋼琴形制發(fā)展歷史的角度看，鋼琴形制直接影響著鋼琴演奏技巧的演變，換言之，隨著鋼琴制造工藝的進步，其擊鍵原理、下鍵力度、音色音域以及鍵盤長度和寬度等發(fā)生著不同程度的變化，演奏者需要采用不同的演奏技巧以適應(yīng)不同形制的鋼琴。最后，音樂是技巧的載體，從鋼琴演奏技巧發(fā)展歷史的角 度看，鋼琴演奏技巧自有鋼琴以來便隨之不斷更新，其發(fā)展既受鋼琴形制的制約也反過來促進著鋼琴形制的完善，在二者相輔相成的發(fā)展關(guān)系中，鋼琴音樂所表現(xiàn)的音樂形象和思想內(nèi)容越發(fā)多樣化，其對于鋼琴演奏技巧的要求也不斷提高。最終，演奏技巧以理論化的方式被記載，以演奏實踐的方式展現(xiàn)，并通過鋼琴教育得以傳承至今。

[作者簡介]黃江棋，男，漢族，貴州貴陽人，貴州民族大學音樂舞蹈學院碩士研究生在讀，研究方向為音樂表演（鋼琴表演）。