【摘 要】近年來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)出一系列市場(chǎng)與口碑雙贏的優(yōu)秀作品，并在海外市場(chǎng)展現(xiàn)良好表現(xiàn)，成為中外文化交流的橋梁。本文首先簡(jiǎn)要回顧了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的發(fā)展路徑，并從話(huà)語(yǔ)研究視角分析了民族文化如何在其發(fā)展過(guò)程中為動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)所建構(gòu)；接著，文章探討了當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)在民族話(huà)語(yǔ)建構(gòu)中遇到的挑戰(zhàn)；最后通過(guò)對(duì)優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影作品進(jìn)行比較分析。

【關(guān)鍵詞】新時(shí)代 動(dòng)畫(huà)電影 話(huà)語(yǔ)建構(gòu) 民族自信 海外傳播

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2024）14-0153-06

在新時(shí)代背景下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)迅速崛起，不僅在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)贏得了口碑與票房的雙豐收，還在國(guó)際舞臺(tái)上嶄露頭角，成為促進(jìn)中外文化交流的重要力量。這一輝煌成就，得益于動(dòng)畫(huà)電影與中華深厚民族文化的深度融合。從早期的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！罚浇甑摹段饔斡浿笫w來(lái)》《大魚(yú)海棠》，再到《哪吒之魔童降世》，這些佳作不僅展現(xiàn)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的高超藝術(shù)水平，還深刻傳達(dá)了中華文化的精髓與哲學(xué)思考。

然而，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在民族話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的過(guò)程中也面臨挑戰(zhàn)。在全球化背景下，如何在保持民族文化特色的同時(shí)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新與發(fā)展，成為新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的重要課題。本文旨在回顧中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影行業(yè)的發(fā)展歷程，分析其在民族話(huà)語(yǔ)建構(gòu)方面的實(shí)踐，并探索新時(shí)代背景下中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展路徑。

一、脈絡(luò)梳理——中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影行業(yè)發(fā)展路徑回顧

（一）誕生：動(dòng)畫(huà)先驅(qū)的民族化與美學(xué)探索

作為技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的映射形式，動(dòng)畫(huà)于20世紀(jì)20年代被引入中國(guó)。隨后，其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和商業(yè)潛力，迅速吸引了秦立凡、萬(wàn)氏兄弟等眾多藝術(shù)家的參與和創(chuàng)作。1923年，楊左匋創(chuàng)作了動(dòng)畫(huà)短片《大鬧天宮》與《武松打虎》，這兩部作品均取材于中國(guó)豐富的傳統(tǒng)文化故事。盡管當(dāng)時(shí)技術(shù)和形式受限，但仍彰顯了那一時(shí)期對(duì)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的積極探索與堅(jiān)定決心。

隨后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影逐漸形成了獨(dú)特的民族風(fēng)格。1935年，中國(guó)首部有聲動(dòng)畫(huà)《駱駝獻(xiàn)舞》問(wèn)世。盡管這部作品仍帶有模仿海外動(dòng)畫(huà)的痕跡，但已開(kāi)始探索動(dòng)畫(huà)的民族特色表現(xiàn)。

（二）成長(zhǎng)：扎根于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)探索

學(xué)者饒黎認(rèn)為，整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展史就是對(duì)“民族風(fēng)格”不斷認(rèn)識(shí)的歷史。①尤其是20世紀(jì)50年代至20世紀(jì)80年代末，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影重點(diǎn)扎根在傳統(tǒng)藝術(shù)中的美學(xué)探索，形成了根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的民族風(fēng)格，并在國(guó)際上獲得了“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的業(yè)界認(rèn)知和觀眾認(rèn)可。其中，上海美術(shù)電影制片廠在故事題材、表現(xiàn)形式和服務(wù)功能等方面做出了積極探索。

在內(nèi)容選題方面，上海美術(shù)電影制片廠多傾向于選擇民俗傳說(shuō)和民間寓言作為創(chuàng)作素材。例如，《神筆馬良》即取材于同名民間故事，并且成為當(dāng)時(shí)在國(guó)際上獲獎(jiǎng)最多的動(dòng)畫(huà)電影，贏得海內(nèi)外觀眾的一致好評(píng)。為了實(shí)現(xiàn)更加貼近中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，上海美術(shù)電影制片廠強(qiáng)調(diào)將傳統(tǒng)文化中的特征符號(hào)巧妙融入動(dòng)畫(huà)內(nèi)容的表達(dá)細(xì)節(jié)之中。例如，作品《驕傲的將軍》在角色塑造過(guò)程中，就靈活運(yùn)用了中國(guó)戲曲中的“臉譜”這一經(jīng)典符號(hào)，為角色設(shè)定了京劇中的特定類(lèi)型。在影片服務(wù)功能的探索上，上海美術(shù)電影制片廠始終與中國(guó)的發(fā)展保持同步，全力為少年兒童服務(wù)。例如，作品《機(jī)智的山羊》在創(chuàng)作過(guò)程中采用了擬人化的角色形象設(shè)計(jì)和生動(dòng)活潑的故事表達(dá)，其中老虎的形象便是從中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝泥塑中汲取的靈感。

在這一階段，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電視創(chuàng)作一共出現(xiàn)兩次創(chuàng)作高潮：第一次創(chuàng)作高潮是在1958年到1965年；第二次創(chuàng)作高潮是在1979年到1988年。在20世紀(jì)50年代，中國(guó)就已經(jīng)結(jié)合傳統(tǒng)文化研制出木偶動(dòng)畫(huà)片、折紙動(dòng)畫(huà)片以及水墨動(dòng)畫(huà)片等多種特色類(lèi)型。而后20世紀(jì)80年代的中晚期，又在形式和內(nèi)容兩大方面都涌現(xiàn)出鮮明的民族特色，如《九色鹿》《三個(gè)和尚》以及《哪吒鬧?！返?。通過(guò)這些大量的美學(xué)探索不難看出，這一階段的創(chuàng)作來(lái)源依舊扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化，但又不拘泥或者局限于中國(guó)傳統(tǒng)文化，并且能夠靈活結(jié)合國(guó)際視野創(chuàng)作，從而產(chǎn)生了從“民族性”到“世界性”的探索。

（三）調(diào)整與再啟程：海外沖擊下的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影轉(zhuǎn)型與破圈

在上一階段的探索中，國(guó)際作品對(duì)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作產(chǎn)生了視野和技術(shù)上的雙重影響。然而，自20世紀(jì)80年代中期起，以迪士尼動(dòng)畫(huà)為代表的進(jìn)口影片迅速占據(jù)熒幕，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)遭遇了嚴(yán)重挫折，面臨著美術(shù)人才流失、商業(yè)化進(jìn)程受阻等多重挑戰(zhàn)。面對(duì)困境，中國(guó)動(dòng)畫(huà)人并未停滯不前，而是積極調(diào)整發(fā)展策略。例如，上海美術(shù)電影制片廠于1999年推出了極具中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)特色的優(yōu)秀作品《寶蓮燈》。該片在敘事手法、人物造型和配音配樂(lè)等方面均實(shí)現(xiàn)了多項(xiàng)突破，同時(shí)也標(biāo)志著中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)商業(yè)化運(yùn)作的初步嘗試。盡管觀眾對(duì)《寶蓮燈》提出了不同意見(jiàn)，但隨著時(shí)間的推移，這一經(jīng)典作品的文化內(nèi)核特色歷久彌新，其主題曲傳唱經(jīng)久不衰便是最佳證明。

當(dāng)前，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的民族話(huà)語(yǔ)建構(gòu)仍在持續(xù)探索中。一方面，堅(jiān)守對(duì)經(jīng)典作品的文化傳承，如2022年第十二屆北京國(guó)際電影節(jié)“修復(fù)經(jīng)典”單元中展映的4K修復(fù)版本國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)《大鬧天宮》，這不僅是對(duì)經(jīng)典作品的致敬，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承與弘揚(yáng)。另一方面，“國(guó)漫崛起”已成為觀眾的美好期待，從以《西游記之大圣歸來(lái)》為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的國(guó)漫新潮流可以看到，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者們正力求結(jié)合時(shí)代精神來(lái)書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)文化題材，為在動(dòng)畫(huà)影視領(lǐng)域講好中國(guó)故事邁出新的步伐。

二、學(xué)理分析——中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影如何實(shí)現(xiàn)民族話(huà)語(yǔ)建構(gòu)

在分析中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影如何實(shí)現(xiàn)民族話(huà)語(yǔ)建構(gòu)之前，首先要明確“話(huà)語(yǔ)”這一概念。在結(jié)構(gòu)主義學(xué)中，法國(guó)學(xué)者?？率紫冗~出了話(huà)語(yǔ)分析研究的步伐，將“話(huà)語(yǔ)”界定為“特定語(yǔ)義環(huán)境下人與人之間交流的具體言語(yǔ)行為，包括講述者、傾聽(tīng)者、言語(yǔ)內(nèi)容、溝通方式、具體語(yǔ)境等多種構(gòu)成要素”。民族話(huà)語(yǔ)則是指在表述過(guò)程中所蘊(yùn)含的對(duì)于民族的多元復(fù)合感情，如民族歸屬感、情緒共鳴、榮譽(yù)共享、安全信賴(lài)等。大眾媒介因其廣泛存在和強(qiáng)力感知，在民族話(huà)語(yǔ)的建構(gòu)過(guò)程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。動(dòng)畫(huà)電影作為實(shí)現(xiàn)情感共鳴的媒介形式，在民族話(huà)語(yǔ)建構(gòu)方面也起到了不可忽視的促進(jìn)作用。下文將重點(diǎn)圍繞動(dòng)畫(huà)電影的精神內(nèi)核來(lái)分析其如何實(shí)現(xiàn)民族話(huà)語(yǔ)建構(gòu)。

（一）精神內(nèi)核——中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)創(chuàng)作的主題來(lái)源

1.中國(guó)哲學(xué)的核心挖掘

中國(guó)文學(xué)作品不僅彰顯著文學(xué)發(fā)展的輝煌，也承載著中華傳統(tǒng)文化的精髓。這些豐富多彩的傳統(tǒng)文學(xué)成為中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作源泉。例如，《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《鐵扇公主》等作品均取材于古代名著《西游記》；《天書(shū)奇談》則取材于神魔小說(shuō)《平妖傳》；而現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)電影《大魚(yú)海棠》則融合了《逍遙游》和《山海經(jīng)》的元素。無(wú)論是經(jīng)典名著的改編，還是上古神話(huà)的再創(chuàng)作，其主題核心都源于對(duì)中國(guó)哲學(xué)的深刻思索與藝術(shù)挖掘。

以2016年的《大魚(yú)海棠》為例，其成功在于深度融合了“天人合一”的中國(guó)哲學(xué)思想，無(wú)論是“福建土樓”的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，還是神話(huà)故事的意境化運(yùn)用，都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。自此之后，《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰(zhàn)記》《姜子牙》等作品均取得了關(guān)注度與票房的雙豐收。這些動(dòng)畫(huà)作品大多取材于中國(guó)神話(huà)故事，盡管技術(shù)不斷發(fā)展，人物造型從2D提升到3D，但其核心吸引力仍在于對(duì)中國(guó)文化的傳承和深刻的哲學(xué)思考，神話(huà)色彩為這些動(dòng)畫(huà)電影增添了獨(dú)特的魅力。

2.主旨精神的現(xiàn)代延展

從2015年“黑馬”般的《西游記之大圣歸來(lái)》，到2016年引發(fā)觀眾對(duì)國(guó)漫無(wú)限期許的《大魚(yú)海棠》，再到2019年夏天現(xiàn)象級(jí)出圈的《哪吒之魔童降世》，這些動(dòng)畫(huà)電影的選題都植根于中國(guó)的神話(huà)或奇幻小說(shuō)，并巧妙地融合了現(xiàn)代性特征。為了深入探究動(dòng)畫(huà)電影題材選擇中如何結(jié)合與調(diào)整現(xiàn)代性，本文將對(duì)《西游記之大圣歸來(lái)》與1961年的《大鬧天宮》，以及《哪吒之魔童降世》與1979年的《哪吒鬧?！愤M(jìn)行同題材對(duì)比分析。

首先，在主題選擇上，《西游記之大圣歸來(lái)》與《大鬧天宮》都聚焦于中心人物孫悟空的塑造。然而，《西游記之大圣歸來(lái)》在呈現(xiàn)這一角色時(shí)，打破了觀眾對(duì)“美猴王”形象的固有認(rèn)知。影片不僅展現(xiàn)了孫悟空的英勇和高光時(shí)刻，還深入挖掘了他的內(nèi)心世界，包括自我叩問(wèn)、內(nèi)心掙扎和離場(chǎng)落寞等方面。這樣的處理使得孫悟空的形象更加立體和豐滿(mǎn)，他不僅是伸張正義的英雄，也是面對(duì)內(nèi)心審問(wèn)依然堅(jiān)守信念的王者。這種對(duì)主旨的現(xiàn)代性演進(jìn)，使得影片更加貼近當(dāng)代觀眾的審美和情感需求。

與此同時(shí)，《哪吒之魔童降世》與《哪吒鬧?！芬彩菍?duì)同一故事主題的不同版本詮釋。在故事內(nèi)核方面，《哪吒之魔童降世》在神話(huà)原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新性的拓展。影片將“善”與“惡”的沖突掙扎，從群體間的意見(jiàn)沖突延展到中心人物哪吒的深層內(nèi)心，并與他的成長(zhǎng)主線(xiàn)緊密相連。哪吒因魔丸轉(zhuǎn)世而不受大家歡迎，但在成長(zhǎng)過(guò)程中，他遇到了靈珠孕育而成的龍三太子敖丙，并與之建立了深厚的友誼。然而，敖丙卻因背負(fù)著家族期待而不得不站在哪吒或整個(gè)陳塘關(guān)的對(duì)立面。這種復(fù)雜的情感糾葛和內(nèi)心掙扎，使得影片在講述故事的同時(shí)，也引發(fā)觀眾對(duì)親情、友情、生存抉擇、個(gè)體認(rèn)同與群體使命等話(huà)題的深入思考和討論。相比之下，1979年版本的《哪吒鬧海》，雖然也表現(xiàn)了哪吒的英勇和反抗精神，但在人物塑造和情節(jié)設(shè)置上相對(duì)較為單一。而《哪吒之魔童降世》則通過(guò)更加豐富的情節(jié)和細(xì)膩的人物刻畫(huà)，使觀眾能夠更加深入地感受到角色的內(nèi)心世界和情感變化。

3.文化主題的立體傳播

在經(jīng)濟(jì)全球化不斷向縱深發(fā)展的新時(shí)代，國(guó)家間的合作共進(jìn)離不開(kāi)文化交流與相互了解。與此同時(shí)，文化自信作為國(guó)家偉大復(fù)興的靈魂，在中國(guó)未來(lái)發(fā)展的道路上具有至關(guān)重要的意義。此時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典作品改編為動(dòng)畫(huà)電影，成為傳統(tǒng)文化走向世界的第一步。然而，優(yōu)秀的作品要走出國(guó)門(mén)、走向世界，還需要配合立體化的海外跨文化傳播策略，確保海外觀眾能夠理解并欣賞，從而有效講述中國(guó)故事。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影作品在民族文化海外傳播方面做出了一系列的探索實(shí)踐，以作品《姜子牙》為例，其主題及題材的選擇正是基于中國(guó)提出“一帶一路”倡議的背景，同時(shí)也是中國(guó)呼吁構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體的理想縮影。影片中蘊(yùn)含的“以人為本，生命至上”的傳統(tǒng)文化理念，也通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影的傳播向全世界發(fā)出了中國(guó)聲音。正如格雷馬斯在文本分析中進(jìn)行了兩個(gè)層次的劃分，一方面是表層結(jié)構(gòu)，另一方面是深層結(jié)構(gòu)。在作品《姜子牙》的創(chuàng)作思路中，表層結(jié)構(gòu)將中國(guó)傳統(tǒng)封神故事通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影的文本形式進(jìn)行展現(xiàn)，而深層結(jié)構(gòu)則是將“一人和萬(wàn)人一樣重要”的命運(yùn)共同體理念傳遞給每一位觀者，并通過(guò)作品出海的形式將這一主題實(shí)現(xiàn)中國(guó)故事的跨文化傳播。

（二）表現(xiàn)手法——中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影視聽(tīng)語(yǔ)言具體解析

1.動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的文化符號(hào)

在概念界定上，動(dòng)畫(huà)電影的“場(chǎng)景設(shè)計(jì)”包括除電影角色以外的所有視覺(jué)元素，是“根據(jù)影片需要繼而進(jìn)行的一切可視元素的色彩和造型設(shè)計(jì)”②。動(dòng)畫(huà)電影的場(chǎng)景設(shè)計(jì)是影片視覺(jué)元素的重要組成部分，它不僅提供豐富的視覺(jué)體驗(yàn)，還與情節(jié)推動(dòng)、敘事主線(xiàn)、人物性格塑造等方面密切相關(guān)。在場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，靈活運(yùn)用空間地域、特色建筑風(fēng)格、文化民俗等元素，成為動(dòng)畫(huà)電影中進(jìn)行民族話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的重要方式。

例如，《哪吒之魔童降世》中，通過(guò)玉雕毛筆繪制出的“山河社稷圖”，以古典文化中的卷軸形式徐徐展開(kāi)，展現(xiàn)了高山、大川等自然景觀。這種空間地域的營(yíng)造方式不僅具有獨(dú)特的視覺(jué)效果，還蘊(yùn)含了深厚的文化內(nèi)涵。同時(shí)，蓮花湖船的悠然出現(xiàn)，更是體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的修身養(yǎng)性理念。

在《姜子牙》中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)通過(guò)精心設(shè)計(jì)的景別和虛實(shí)疊化的手法，完成了從北海、歸墟到靜虛宮的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。這種場(chǎng)景設(shè)計(jì)不僅豐富了影片的視覺(jué)效果，還通過(guò)移步換景的方式，展現(xiàn)了人與自然的深度共鳴以及主人公探求真相的艱苦卓絕。

2.中心人物塑造中的角色符號(hào)

角色符號(hào)的形成，是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者與觀影者以作品為中介的長(zhǎng)期互動(dòng)結(jié)果。觀眾不斷概括、總結(jié)、提煉角色特點(diǎn)，而創(chuàng)作者也在持續(xù)塑造、挖掘、深化角色形象。在早期萌芽階段，動(dòng)畫(huà)電影中的角色多直接源自中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，為提高角色可識(shí)別度，一些戲劇中的臉譜符號(hào)被直接應(yīng)用于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作。

隨著動(dòng)畫(huà)電影的不斷探索，這種“搬運(yùn)式”形象塑造開(kāi)始逐漸擺脫戲劇的原有影響。創(chuàng)作者們開(kāi)始思考如何強(qiáng)調(diào)中心人物的其他特點(diǎn)。例如，哪吒這一人物形象，最初常以年畫(huà)娃娃的視覺(jué)符號(hào)出現(xiàn)。后來(lái)，雖然仍以孩童為形象設(shè)計(jì)切入點(diǎn)，但重點(diǎn)保留的是哪吒三頭六臂、乾坤圈、混天綾、風(fēng)火輪等獨(dú)特元素，將具象化的人物形象在潛移默化中轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蠡慕巧?hào)特征。

在后續(xù)的作品中，對(duì)于孫悟空、豬悟能、二郎神等神話(huà)人物的呈現(xiàn)，觀眾對(duì)角色的概括總結(jié)已相對(duì)成熟。孫悟空一出場(chǎng)就是毛手毛腳的猴子形象，豬悟能則是憨厚可掬的形態(tài)，而有三只眼的則是二郎神。此時(shí)，創(chuàng)作者們不必再進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的文字說(shuō)明或形象設(shè)計(jì)，而是可以專(zhuān)注于故事情節(jié)的鋪陳與起承轉(zhuǎn)合安排，將角色設(shè)計(jì)的重心從符號(hào)轉(zhuǎn)譯調(diào)整到人物心理和性格詮釋中來(lái)。

值得注意的是，隨著呈現(xiàn)技術(shù)的不斷演進(jìn)，角色符號(hào)在比例和配色上也發(fā)生了一定的變化。這種變化發(fā)生在動(dòng)畫(huà)技藝發(fā)展的整體語(yǔ)境之上。例如，人物的頭身比例在不斷增大，從一開(kāi)始經(jīng)典形象孫悟空1：3.75的頭身比例，發(fā)展到目前的1：5.5。這一變化不僅使形象符號(hào)比例越來(lái)越接近現(xiàn)實(shí)生活中的身材比例，還從視覺(jué)效果上將突出角色可愛(ài)呈現(xiàn)的風(fēng)格逐步調(diào)整至對(duì)整體畫(huà)面流暢酷炫的強(qiáng)調(diào)。同時(shí)，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和人工智能算法的加持，色彩填充在真實(shí)度和豐富度上都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。這使得角色的色彩表現(xiàn)更加生動(dòng)、逼真，為觀眾帶來(lái)了更加震撼的視覺(jué)體驗(yàn)。

3.劇情主線(xiàn)推進(jìn)中的音樂(lè)符號(hào)

在動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作過(guò)程中，視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)相輔相成，缺一不可。僅僅依靠畫(huà)面的渲染是無(wú)法營(yíng)造出身臨其境的體驗(yàn)感的，因此，結(jié)合電影藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者們深刻意識(shí)到音樂(lè)符號(hào)在故事主線(xiàn)推進(jìn)中的重要作用。特別是在視聽(tīng)語(yǔ)言的配合上，融入中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)體系，能夠淋漓盡致地展現(xiàn)畫(huà)面特色。

在《西游記之大圣歸來(lái)》中，音樂(lè)符號(hào)的運(yùn)用尤為出色。每位角色出場(chǎng)都伴隨著契合其形象的音樂(lè)符號(hào)。例如，孫悟空出場(chǎng)時(shí)，創(chuàng)作者為其搭配了說(shuō)評(píng)書(shū)的聲音，這一藝術(shù)形式不僅迅速將觀眾帶入故事，還豐富了內(nèi)容信息，清晰交代了孫悟空被壓在五指山下的前因后果。

在《大魚(yú)海棠》中，音樂(lè)符號(hào)也有突出表現(xiàn)。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者將傳統(tǒng)音樂(lè)元素融入配樂(lè)，使音樂(lè)與畫(huà)面相得益彰；同時(shí)，傳統(tǒng)樂(lè)器也作為道具元素加入敘事，為影片增添了文化韻味。例如，主角鯤吹奏的嗚嘟，是中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的陶制樂(lè)器，其音樂(lè)飽滿(mǎn)靈動(dòng)，有助于影片塑造幽然寧?kù)o、神秘沉靜的氛圍。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用，在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)、中心人物塑造以及劇情主線(xiàn)推進(jìn)等方面，深入建構(gòu)了民族話(huà)語(yǔ)。這些視聽(tīng)元素的巧妙運(yùn)用，不僅提升了影片的觀賞價(jià)值，還讓觀眾在欣賞過(guò)程中深刻感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力和獨(dú)特之處。未來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影應(yīng)繼續(xù)探索和創(chuàng)新，進(jìn)一步挖掘和傳承民族文化，為世界動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)更多具有中國(guó)特色的優(yōu)秀作品。

（三）傳播路徑——民族話(huà)語(yǔ)在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中實(shí)現(xiàn)跨文化傳播

丁乃通先生在《中國(guó)民間故事類(lèi)型索引》中將民間故事細(xì)分為843個(gè)類(lèi)型與次類(lèi)型，其中268個(gè)為中國(guó)獨(dú)有。值得注意的是，這268個(gè)類(lèi)型中仍有部分與其他文化中的傳統(tǒng)故事相似度較高，這充分彰顯了中國(guó)故事文化與世界文化的緊密聯(lián)系。因此，在推動(dòng)動(dòng)畫(huà)電影走向海外市場(chǎng)的過(guò)程中，不僅要關(guān)注藝術(shù)內(nèi)容的打造，還要重視傳播形式的創(chuàng)新。

以2010年上映的《馴龍高手》為例，該片對(duì)中國(guó)故事中的“龍”形象進(jìn)行了巧妙的改編和適配。創(chuàng)作者將龍與北歐神話(huà)傳說(shuō)相結(jié)合，構(gòu)建了“龍”與“勇士”的成對(duì)關(guān)系，使海外觀眾能夠從自己熟悉的故事體系中理解“龍”這一虛擬形象的含義。該片的商業(yè)成功也驗(yàn)證了這種傳播方式調(diào)整的適配性。

相比之下，另一部以“龍”為主題的動(dòng)畫(huà)《龍?jiān)谀睦铩吩诳缥幕瘋鞑ミ^(guò)程中遇到了挑戰(zhàn)。該片講述十二生肖之一的“龍”失蹤后，其他十一生肖和一個(gè)屬龍的孩童踏上尋龍之旅的故事。然而，由于“龍”在現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有實(shí)體參照物，海外觀眾難以理解“龍”在故事中的角色以及生肖的概念，這導(dǎo)致故事的起點(diǎn)難以生動(dòng)展開(kāi)。

近年來(lái)，一些成功展現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化與精神氣派的動(dòng)畫(huà)電影作品，如《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》《阿唐奇遇》《豆福傳》等，都在民族話(huà)語(yǔ)建設(shè)的道路上進(jìn)行了積極有效的藝術(shù)嘗試。其中，《大護(hù)法》被評(píng)價(jià)為具有三點(diǎn)動(dòng)人之處：一是將中國(guó)傳統(tǒng)水墨風(fēng)格與西方敘事美學(xué)相結(jié)合；二是展現(xiàn)了自創(chuàng)IP的探索精神；三是對(duì)人格本性進(jìn)行了深入思考。這些作品的成功都基于對(duì)古代中國(guó)故事的文化梳理和對(duì)動(dòng)畫(huà)電影受眾的調(diào)研分析，最終找到了適合動(dòng)畫(huà)電影出海的傳播路徑。

三、未來(lái)之路——新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)創(chuàng)新探索

在文化史上，藝術(shù)往往先于哲學(xué)和科學(xué)發(fā)現(xiàn)時(shí)代精神的轉(zhuǎn)變。③縱觀當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影領(lǐng)域，較受關(guān)注的作品其故事主線(xiàn)大多以之前的文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典為藍(lán)本進(jìn)行再創(chuàng)作，而較少看到藝術(shù)敏感在主題創(chuàng)新中的主觀能動(dòng)性運(yùn)用。雖然神話(huà)與奇幻類(lèi)作品可以起到借古釋今的藝術(shù)效果，但對(duì)于當(dāng)前社會(huì)整體發(fā)展的現(xiàn)實(shí)思考在動(dòng)畫(huà)電影中卻較少體現(xiàn)。如果動(dòng)畫(huà)電影的題材選擇固化在文學(xué)作品改編和神話(huà)衍生等主題上，即使文化積淀歷經(jīng)千年，觀眾的審美也會(huì)發(fā)生疲憊，創(chuàng)作者的進(jìn)取精神也會(huì)遭遇挑戰(zhàn)。

因此，新時(shí)代動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的創(chuàng)新需要探索新的路徑。這既需要從傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，也需要拓寬視野，嘗試具有世界范圍內(nèi)強(qiáng)有力共鳴的題材創(chuàng)作?？梢詫ⅰ霸齑龊！迸c“借船出?！毕嘟Y(jié)合，即既要立足本土文化，又要借鑒國(guó)際經(jīng)驗(yàn)。以《大魚(yú)海棠》為例，它融合了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的多個(gè)元素，如《莊子·逍遙游》《山海經(jīng)》《搜神記》以及“女?huà)z補(bǔ)天”等，通過(guò)具有中國(guó)特色的符號(hào)元素傳達(dá)了中國(guó)文化中的愛(ài)意與東方美學(xué)中的詩(shī)意。此外，借助視覺(jué)修辭實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫(huà)跨文化傳播也是一個(gè)重要的方向。斯圖亞特·霍爾提出的“編碼—解碼”理論指出，媒介信息在經(jīng)歷編碼后開(kāi)始進(jìn)入流通環(huán)節(jié)。為了實(shí)現(xiàn)跨文化傳播中的順利解碼，降低文化折扣產(chǎn)生的語(yǔ)義損耗，可以嘗試通過(guò)視覺(jué)修辭學(xué)進(jìn)行探索。例如，《哪吒之魔童降世》中對(duì)主人公哪吒和太乙真人的面部視覺(jué)設(shè)計(jì)進(jìn)行了大膽改編，打破了傳統(tǒng)神話(huà)故事中的既有認(rèn)知和圖像框架，塑造了嶄新的人物形象。這種基于圖像框架的視覺(jué)修辭創(chuàng)新，不僅創(chuàng)造了動(dòng)畫(huà)電影領(lǐng)域的“出圈熱潮”，還成功實(shí)現(xiàn)了跨文化輸出。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上分析，動(dòng)畫(huà)電影的魅力正在于通過(guò)筆觸和視聽(tīng)的炫彩為觀者勾勒出一張夢(mèng)幻之網(wǎng)，色彩、構(gòu)圖、聲效、創(chuàng)意，動(dòng)畫(huà)電影以自己的感知構(gòu)建起文化交流的橋梁。如果說(shuō)語(yǔ)言有界限、理解有成本、傳播有折扣，動(dòng)畫(huà)正以互文架起的共鳴聯(lián)系著來(lái)自不同文化語(yǔ)境的觀者。如果說(shuō)自近代動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展以來(lái)，動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)就與中國(guó)民族話(huà)語(yǔ)建構(gòu)有著難以分割的聯(lián)系，一代又一代的創(chuàng)作者們?cè)诩埳瞎P尖描摹著的，正是他們對(duì)于傳統(tǒng)文化的珍視與傳承的期許。展望未來(lái)的動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展之路，民族文化和大國(guó)自信在這片沃土中生根發(fā)芽，文化交流將在這里開(kāi)出別樣之花。

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