【摘 要】《塔克拉瑪干掠影》是我國(guó)著名作曲家金湘于1985年創(chuàng)作的一部民族交響音畫，由《漠原》《漠樓》《漠舟》《漠洲》四個(gè)樂章構(gòu)成。該作品是金湘運(yùn)用中西合璧的思維以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的技術(shù)手段，將中國(guó)民族樂器與西方體裁融合，創(chuàng)作出的具有交響性的民族音樂作品。它對(duì)我國(guó)民族交響音樂的創(chuàng)作具有重要的參考價(jià)值。本文基于結(jié)構(gòu)、旋律、多聲技術(shù)與配器等方面進(jìn)行技術(shù)分析與總結(jié)，解讀金湘的“古今接軌、中西合璧”思維在作品中的體現(xiàn)，以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的繼承與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】民族交響樂音畫 《塔克拉瑪干掠影》 音樂創(chuàng)作 作曲家金湘

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2024）14-0007-07

20世紀(jì)以來(lái)，在交響樂這一西方體裁傳入中國(guó)后，歷代作曲家前赴后繼，為探究中國(guó)風(fēng)格的交響樂創(chuàng)作做出了大量努力，取得了豐碩成果。于是，創(chuàng)作中國(guó)民族交響樂成為激勵(lì)全球華人音樂家創(chuàng)作的一個(gè)重要目標(biāo)?！端死敻陕佑啊肥墙鹣鎰?chuàng)作于1985年的一部民族交響音畫，三十余年來(lái)在國(guó)內(nèi)外由不同的樂團(tuán)多次演出、經(jīng)久不衰，成為中國(guó)大型民族管弦樂作品中的一部經(jīng)典之作。作為金湘的第一首大型民族交響樂曲，也是我國(guó)第一部以“民族交響音畫”冠名的作品，它凝聚了作曲家在中國(guó)樂器與西方音樂體裁、交響思維與中國(guó)傳統(tǒng)思維的碰撞與融合方面做出的探索和努力，積累了一定的成功經(jīng)驗(yàn)。

在倡導(dǎo)“文化自信”的時(shí)代背景下，如何讓交響樂融合民族特色，走多元化發(fā)展之路，是一個(gè)值得探究的重大課題。本文運(yùn)用音樂學(xué)分析法，從結(jié)構(gòu)、旋律、多聲技術(shù)、配器等方面對(duì)《塔克拉瑪干掠影》的音樂形態(tài)與創(chuàng)作技法進(jìn)行分析，探索作品的美學(xué)內(nèi)涵，解讀金湘創(chuàng)作思維在作品中的體現(xiàn)以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的繼承與發(fā)展。

一、張弛有度的結(jié)構(gòu)

金湘在創(chuàng)作《塔克拉瑪干掠影》時(shí)并沒有局限于結(jié)構(gòu)的條條框框，而是根據(jù)作品描繪的畫面感與音樂內(nèi)容的發(fā)展對(duì)作品結(jié)構(gòu)做出相應(yīng)的調(diào)整，使整體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出相互區(qū)別，又相互聯(lián)系的特點(diǎn)，表現(xiàn)了音樂的戲劇性。

（一）整體結(jié)構(gòu)

《塔克拉瑪干掠影》共分為四個(gè)樂章，通過(guò)描繪沙漠景色與新疆民族風(fēng)情來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的情感，隱喻作者在新疆歷練時(shí)精神思想由迷茫、消極，到經(jīng)歷苦難后頓悟的蛻變，表述了作者心緒從苦悶憂愁直至豁然開朗的過(guò)程。

作品的四個(gè)樂章形成了具有鮮明中華傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的“起—承—轉(zhuǎn)—合”結(jié)構(gòu)，使樂曲構(gòu)成了相互聯(lián)系、相互區(qū)別的對(duì)比統(tǒng)一關(guān)系，描繪了一幅行云流水、濃淡相宜的風(fēng)光畫卷，同時(shí)抒發(fā)了作曲家復(fù)雜的內(nèi)心情感。

（二）各樂章結(jié)構(gòu)

1.《漠原》

第一樂章《漠原》是變奏曲式，由引子、主題A及兩次變奏A1、A2與尾聲構(gòu)成。

2.《漠樓》

第二樂章《漠樓》是具有并列的三部性特征的板塊式結(jié)構(gòu)，也是全曲戲劇性最強(qiáng)的部分，由引子、A部、B部、C部和尾聲組成。

3.《漠舟》

第三樂章《漠舟》是變奏曲式，由引子、A、A1、A2、A3、A4、A5、A6、A7組成。

4.《漠洲》

第四樂章《漠洲》是類似平行板塊式結(jié)構(gòu)，由引子、板塊一（A、B）、板塊二（A1、C）、尾聲組成。

金湘的結(jié)構(gòu)理念在作品中的運(yùn)用，既體現(xiàn)了我國(guó)文化的深厚底蘊(yùn)，又展示了作曲家對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的完美融合。同時(shí)，這種作品結(jié)構(gòu)也寓意著人生的起伏跌宕，展現(xiàn)了作曲家對(duì)生活、對(duì)命運(yùn)的感慨與體悟。在曲式結(jié)構(gòu)上，金湘將西方的音樂原則與我國(guó)傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)“散”相結(jié)合，形成了張弛有度、兼具自由與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，為音樂創(chuàng)作提供了更為寬松的發(fā)揮空間。

二、獨(dú)具魅力的旋律

在創(chuàng)作這部描寫新疆大漠自然風(fēng)光與人文風(fēng)情的作品時(shí)，金湘對(duì)我國(guó)新疆地區(qū)音樂旋律的獨(dú)特風(fēng)格進(jìn)行了深入研究和借鑒?！端死敻陕佑啊吩谛缮洗罅康匚樟诵陆S吾爾族民間音樂元素，突出表現(xiàn)在核心音程、節(jié)拍節(jié)奏以及調(diào)式調(diào)性等方面。

（一）核心音程

《塔克拉瑪干掠影》在旋律發(fā)展上運(yùn)用了在新疆民間音樂中廣泛應(yīng)用的幾個(gè)核心音程，同時(shí)在運(yùn)用民間音樂元素的基礎(chǔ)上又結(jié)合了其他手法，增加了作品的時(shí)代感。

1.增二度音程的運(yùn)用

作品中增二度音程的運(yùn)用靈活多樣，體現(xiàn)了鮮明的民族特點(diǎn)：如在《漠原》中，主題樂句結(jié)尾部分使用了上行增二度后下行大三度的進(jìn)行，個(gè)性極強(qiáng)，為整部作品的風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)；在《漠樓》中，主題大量使用了增二度音程進(jìn)行——上行增五度跳進(jìn)后下行增二度進(jìn)行，以及小二度增二度小二度的連續(xù)上行或下行進(jìn)行等，配合滑音的運(yùn)用，將新疆地域風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致；《漠舟》中增二度音程的使用以上下行結(jié)合進(jìn)行為主，輔以環(huán)繞式旋律進(jìn)行，著重展現(xiàn)了新疆民族民間音樂的風(fēng)采。

2.四五度音程音調(diào)的運(yùn)用

中國(guó)民間音樂中有關(guān)五度音程跳進(jìn)的旋法運(yùn)用，通常是以一個(gè)五度跳進(jìn)后接反向折回為主。然而，《漠原》的主題開頭卻以一個(gè)下行二度進(jìn)行將兩個(gè)五度音程跳進(jìn)連接在一起，形成連續(xù)的上行純五度跳進(jìn)（見譜例1）。這一設(shè)計(jì)不僅展現(xiàn)了作者內(nèi)心的掙扎、奮進(jìn)的情感以及心中的渴求，同時(shí)也揭示了樂章主題的風(fēng)格基調(diào)，充分彰顯了金湘的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格；樂曲尾部下行純四度跳進(jìn)與開頭形成呼應(yīng)，構(gòu)建出一種迂回式的旋律進(jìn)行，深刻刻畫了人物內(nèi)心的復(fù)雜與糾結(jié)。

譜例1：

此外，除了采用四五度的跳進(jìn)構(gòu)成旋律，四五度音程在維吾爾族民間音樂中也有重要的結(jié)構(gòu)意義：“在維吾爾族民歌中，往往是第二、第四句有五度關(guān)系?！薄赌蕖分黝}的第二樂句與第四樂句正是純五度關(guān)系，且旋律上進(jìn)行了嚴(yán)格的模仿。因此，在新疆維吾爾族民間音樂中，調(diào)式的五度音與主音同樣具有重要的意義。

（二）節(jié)拍節(jié)奏

新疆木卡姆的節(jié)拍與節(jié)奏非常有特點(diǎn)，辨識(shí)度很高。金湘在創(chuàng)作《塔克拉瑪干掠影》時(shí)自然而然地吸納了這一元素，更加具象地展現(xiàn)了新疆的音樂風(fēng)情。

1.豐富多樣的節(jié)拍組合

金湘在《塔克拉瑪干掠影》中借鑒了木卡姆節(jié)奏節(jié)拍的多樣運(yùn)用。整部作品中出現(xiàn)的混合拍子有7/8拍、5/8拍，復(fù)拍子有6/8拍、8/8拍等，且同樣運(yùn)用了兩者結(jié)合的變換拍子：《漠原》中的節(jié)拍以4/4、3/4的變換為主，且篇幅較長(zhǎng)，變換頻率??；《漠樓》中的節(jié)拍經(jīng)歷“3/4→2/4→3/4→2/4→3/4→1/4→3/4→1/4→3/4→4/4→5/8→6/8→3/4”的頻繁變換；《漠舟》使用了單一的4/4拍貫穿整個(gè)樂章；《漠洲》節(jié)拍變換頻率大，先后經(jīng)過(guò)“4/4→5/8→7/8→3/8→8/8→3/8→4/4→5/8→4/4”的變換，其中“7/8→3/8→8/8→3/8”的節(jié)拍組合重復(fù)了四次。作品中節(jié)拍變換頻繁的兩個(gè)樂章《漠樓》《漠洲》，正是在豐富的節(jié)奏運(yùn)用基礎(chǔ)上生動(dòng)刻畫了多樣的音樂形象，增強(qiáng)了樂章的戲劇性，展現(xiàn)了音樂的表現(xiàn)力與立體感。

由此可見，金湘對(duì)于節(jié)拍的使用并不局限于新疆維吾爾木卡姆典型的節(jié)拍組合與變換，而是增加了許多根據(jù)音樂發(fā)展而加入的其他節(jié)拍類型，并根據(jù)音樂性質(zhì)進(jìn)行了交替變換。這既豐富了樂曲節(jié)奏的多樣性，也更便于塑造不同的音樂形象，強(qiáng)調(diào)形象之間的對(duì)比性。

2.切分節(jié)奏

在《漠樓》這一戲劇性最強(qiáng)的樂章中，切分節(jié)奏型的靈活運(yùn)用很好地為樂章增添了情緒沖突與色彩對(duì)比。例如，《漠樓》主題部分的開頭使用了典型的大切分節(jié)奏型與上行跳進(jìn)、級(jí)進(jìn)的結(jié)合，到了展開部分后期，連續(xù)切分節(jié)奏的運(yùn)用更是將旋律連綿不斷地向上推進(jìn)，并使用八分音符、四分音符通過(guò)延音構(gòu)成長(zhǎng)音節(jié)奏，與十六分音符結(jié)合形成連續(xù)切分節(jié)奏，達(dá)到推進(jìn)情緒的效果，增強(qiáng)展開部分的動(dòng)力性，與主題形成鮮明對(duì)比。

3.三連音及附點(diǎn)節(jié)奏

“新疆舞蹈具有在相對(duì)平緩的隱形律動(dòng)中突然出現(xiàn)三連音的節(jié)奏特征，造成‘靜—?jiǎng)印膽騽_突?！毙陆究饭?jié)奏型中的附點(diǎn)節(jié)奏，既能突出民族特色，又有效地推動(dòng)了音樂的進(jìn)行，表現(xiàn)出動(dòng)感強(qiáng)烈的特點(diǎn)。三連音及附點(diǎn)節(jié)奏在《塔克拉瑪干掠影》的運(yùn)用方式與功能也多種多樣。

如譜例2所示，在《漠樓》主部主題中便出現(xiàn)了連續(xù)的三連音節(jié)奏配合音符向下推進(jìn)，使主題節(jié)奏形成“松—緊”的布局，并增強(qiáng)前后對(duì)比，形成張弛有力的旋律線條。

譜例2：

（三）調(diào)式調(diào)性

《塔克拉瑪干掠影》主要采用了木卡姆的調(diào)式調(diào)性進(jìn)行創(chuàng)作。木卡姆中復(fù)雜且豐富的音樂特性，尤其是包含增二度音程的音階結(jié)構(gòu)，使木卡姆音樂的調(diào)式難以用中國(guó)和西方傳統(tǒng)的調(diào)式進(jìn)行定義。因此，這部作品的調(diào)式調(diào)性已不能用西方傳統(tǒng)的大小調(diào)式來(lái)分析。

音樂學(xué)家邵光琛對(duì)維吾爾族民間音樂調(diào)式進(jìn)行了深入研究，他將新疆維吾爾族民間音樂的調(diào)式分為正格調(diào)式（以主音群的根音作調(diào)式主音）與副格調(diào)式（以主音群的6音作調(diào)式主音），并將正格調(diào)式細(xì)分為大調(diào)式與小調(diào)式。因此，本文參照這個(gè)體系對(duì)《塔克拉瑪干掠影》中的調(diào)式進(jìn)行分析。

1.大調(diào)式

邵光琛將do調(diào)式、sol調(diào)式、re調(diào)式歸類為大調(diào)式。《漠洲》主題就是運(yùn)用了以E為主音的sol調(diào)式，在句讀、半終止以及終止等位置以根音和五音（E、B）顯示了調(diào)式的功能性，在此基礎(chǔ)上加入2音和6音（#F、#C）以及富有新疆特色的二度音程和臨時(shí)變音、甩音等，以增強(qiáng)民族韻味。

2.小調(diào)式

邵光琛將小調(diào)式分為la調(diào)式、mi調(diào)式、si調(diào)式。在這部作品中，小調(diào)式的運(yùn)用十分廣泛。如《漠原》的主題旋律運(yùn)用了以E為主音的la調(diào)式，開頭便使用了音群中的基礎(chǔ)音（E、B）來(lái)體現(xiàn)功能性，隨后經(jīng)過(guò)色彩音的發(fā)展后，在末尾使用增二度到大三度的進(jìn)行，最終停留在五音上，這既強(qiáng)調(diào)了功能性的同時(shí)，又增添了旋律的色彩性與新疆維吾爾族音樂的民間風(fēng)情。

此外，《漠樓》主題運(yùn)用了以E為主音的mi調(diào)式；《漠樓》展開部主題運(yùn)用了以#F為主音的mi調(diào)式；《漠舟》主題運(yùn)用了以D為主音的la調(diào)式。主題旋律以具有鮮明新疆音樂特點(diǎn)的帶有兩端小二度、中間增二度的四音列為基本樂匯進(jìn)行展開。

總而言之，在《塔克拉瑪干掠影》中，作曲家運(yùn)用了具有新疆音樂特色的音程、節(jié)拍、節(jié)奏，以及具有鮮明木卡姆特色的切分、三連音及附點(diǎn)等節(jié)奏元素，并靈活借鑒了新疆地區(qū)的民族調(diào)式，由此創(chuàng)作出了豐富多樣、優(yōu)美動(dòng)聽的旋律，形成一種既對(duì)比鮮明又和諧統(tǒng)一的整體風(fēng)格。這樣的設(shè)計(jì)，使得作品的音樂層次更加豐富鮮明、清晰，不僅讓新疆民族風(fēng)情的音樂形象更加鮮明立體，還保留了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵與底蘊(yùn)。

三、中西合璧的多聲技術(shù)

多聲技術(shù)的運(yùn)用是體現(xiàn)交響性的重要手段，金湘在此課題上進(jìn)行的多方面探索并在《塔克拉瑪干掠影》中得到了體現(xiàn)，取得了很好的藝術(shù)效果。

（一）和聲

《塔克拉瑪干掠影》的中式內(nèi)容和西式體裁，使其在和聲材料的運(yùn)用上離不開西方和聲手法與中國(guó)民族和聲技法的結(jié)合。而作為一部20世紀(jì)描寫新疆大漠風(fēng)光的交響音畫，也少不了現(xiàn)代和聲等多聲技術(shù)的運(yùn)用。

1.西方傳統(tǒng)的和聲手法

在《塔克拉瑪干掠影》中，古典主義時(shí)期的功能和聲與浪漫主義時(shí)期的色彩和聲都有跡可循：第二樂章《漠樓》中B部的抒情主題用二胡主奏，并以揚(yáng)琴與琵琶聲部的和弦與琶音為伴奏織體，形成Ⅴ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ的和聲進(jìn)行，具有鮮明的西方和聲特點(diǎn)，這是金湘借鑒古典主義時(shí)期傳統(tǒng)和聲的體現(xiàn)；《漠樓》中的C部與尾聲連接的部分，以揚(yáng)琴聲部弱奏減七和弦下行琶音并重復(fù)，此處借鑒了浪漫主義時(shí)期的和聲手法，突出強(qiáng)調(diào)了這部分音樂的色彩性、描繪性。此時(shí)揚(yáng)琴聲部的減七和弦成為具有獨(dú)立色彩意義的和聲，營(yíng)造出一種夕陽(yáng)西下的意境，表現(xiàn)了作者激烈的心緒漸漸平靜下來(lái)的過(guò)程。

2.中國(guó)民族和聲手法

在作品中，金湘不僅深入挖掘了傳統(tǒng)和聲的魅力，靈活地運(yùn)用了四度、五度疊置這一和聲手法，更是在音樂中融入了不協(xié)和的二度音程，使作品既富有和聲的美感，又具有強(qiáng)烈的地域特色。四度、五度音程和弦的使用體現(xiàn)在《漠原》的引子部分，管樂聲部的低音笙、中音笙、高音笙以五度和聲疊加逐漸進(jìn)入，二胡、高胡、中胡以四度疊置的柱式和弦鋪墊等。

金湘運(yùn)用的二度音程和聲進(jìn)行制造了戲劇性沖突。如在《漠原》中，高音笙、中音笙演奏二度、四度疊置的和聲穿插于主題中作襯托，與主題形象形成鮮明對(duì)比，并將小二度與增四度形成的不協(xié)和音響效果與笙的尖銳音色結(jié)合，在曲子中起到一種“提神”的作用。

3.現(xiàn)代和聲

金湘在創(chuàng)作《塔克拉瑪干掠影》時(shí)，大膽地運(yùn)用了20世紀(jì)的現(xiàn)代和聲技法，采用了音塊、音團(tuán)等材料，以及平行和聲等序進(jìn)手法，與民間音樂元素巧妙融合，使之成為作品中的一道亮點(diǎn)，極大地豐富了樂器的音色與音響效果，使得作品在音色上更加豐富多樣。如《漠樓》B部中的導(dǎo)入部分在襯托梆笛單聲部旋律線條時(shí)，在弦樂聲部使用了長(zhǎng)達(dá)十余小節(jié)的微分音形成音團(tuán)，與旋律聲部線面結(jié)合形成對(duì)比，這不僅拓寬了二胡等民族弦樂器的音色空間，還使得音樂語(yǔ)言豐富多彩，音樂形象更為鮮明立體。

在《漠樓》樂章情緒最高潮、色彩最輝煌的部分，金湘使用了平行和聲的手法，使管弦樂聲部交相輝映，將民間音樂元素與現(xiàn)代風(fēng)格碰撞融合，產(chǎn)生了新奇獨(dú)特的民族韻味。

（二）復(fù)調(diào)

在《塔克拉瑪干掠影》中，金湘將復(fù)調(diào)理論體系與新疆民族音樂文化相融合并靈活運(yùn)用，取得了良好效果。

1.模仿復(fù)調(diào)

金湘的創(chuàng)作不僅僅局限于音高的模仿，他還深入探索了音色、節(jié)奏等方面的變化，并巧妙地加以潤(rùn)色與變通，使得作品在保持音樂整體性的同時(shí)，也增添了靈動(dòng)性與多樣性。

（1）卡農(nóng)式模仿

在第二樂章《漠樓》中，展開部主題變奏時(shí)，弦樂組運(yùn)用了卡農(nóng)式模仿復(fù)調(diào)的手法，高胡、二胡演奏主題，中胡、革胡模仿，使主題旋律在不同聲部中先后出現(xiàn)，形成了前后呼應(yīng)、此起彼伏的模仿關(guān)系。

（2）自由模仿

作品中使用的自由模仿材料既有旋律也有節(jié)奏，例如，在《漠樓》的引子部分，簫演奏的上下行六連音琶音音型在A部中的揚(yáng)琴聲部再次出現(xiàn)，并加以發(fā)展；拉弦樂器組中的革胡、低胡以十六分音符與八分音符的音值組合，形成具有動(dòng)力的節(jié)奏型；彈撥樂器組中，琵琶、揚(yáng)琴、中阮、大阮以節(jié)奏模仿的手法發(fā)展，這種節(jié)奏的融合與旋律的碰撞，共同營(yíng)造了非常豐富的層次感與立體感。

2.對(duì)比復(fù)調(diào)

作品中還展示了金湘在旋律對(duì)位、節(jié)拍對(duì)位上的出色運(yùn)用，體現(xiàn)了樂曲的層次性，突出了聲部的獨(dú)立性，強(qiáng)化了音樂形象，展現(xiàn)了東西方音樂文化的交融與碰撞。

（1）旋律對(duì)位

《漠樓》臨近結(jié)尾時(shí)的最后一次器樂合奏將情緒推向高潮。在弦樂聲部中，高胡、二胡、中胡齊奏旋律時(shí)，革胡、低胡聲部的副旋律穿插其中，形成旋律對(duì)位，共同構(gòu)成了具有豐富表現(xiàn)力的音響效果，進(jìn)一步增強(qiáng)了器樂合奏的層次感。

（2）節(jié)拍對(duì)位

《漠洲》的B部展開部分運(yùn)用8/8、3/8、7/8的節(jié)拍組合和切分音節(jié)奏，造成了重音的錯(cuò)落。尤其是在7/8拍中，三角鐵、排鼓聲部與揚(yáng)琴聲部的節(jié)奏交織，與曲笛聲部形成了節(jié)拍對(duì)位，極大地增加了音樂的動(dòng)蕩感與張力。

四、糅合古今的配器

（一）樂隊(duì)編制

《塔克拉瑪干掠影》中主要使用的吹管樂器有：梆笛、曲笛、新笛（簫兼）、高音笙、中音笙、低音笙、高音嗩吶、中音嗩吶、次中音嗩吶、低音嗩吶、高音管子、中音管子、低音管子、巴烏、簫。彈撥樂器有：柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、古箏、中阮、大阮、三弦。有音高的打擊樂器有：定音鼓、鐘琴、小鐘琴、鋼片琴、管鐘。無(wú)音高的打擊樂器有：板鼓、三角鐵、吊镲、大镲、大鑼、鈴鐺、排鼓、大鼓、木魚、音樹、大堂鼓。拉弦樂器有：高胡、二胡、中胡、革胡、低胡。

在一些特殊情況下，作曲家為了表現(xiàn)不同的音樂形象、展現(xiàn)不同的樂章風(fēng)格，會(huì)對(duì)樂隊(duì)編制做一些相應(yīng)的調(diào)整。如在第二樂章《漠樓》的某些部分中，金湘將揚(yáng)琴、古箏分成兩個(gè)聲部，揚(yáng)琴一分為二演奏二度或四五度音程，古箏兩聲部反向刮奏，以此達(dá)到和聲的效果，擴(kuò)大了樂器的表現(xiàn)范圍，使得樂隊(duì)音響變得更加豐富。

（二）配器技術(shù)

金湘吸收了西方交響樂隊(duì)配器技術(shù)中音色融合的元素，同時(shí)根據(jù)作品的內(nèi)容以及中國(guó)民族樂器的獨(dú)特特點(diǎn)，對(duì)技法運(yùn)用進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整，采用了音色分離的技法。這一創(chuàng)新使得他的作品在東西方傳統(tǒng)的融合碰撞之下，展現(xiàn)出豐富多元的美學(xué)韻味。

1.打擊樂配置

在這部作品中，打擊樂種類的豐富多樣、演奏方法以及組合方式的新穎，既展現(xiàn)了傳統(tǒng)打擊樂的精髓，又融入了現(xiàn)代音樂元素。如《漠樓》將排鼓作為主要打擊樂器，來(lái)演奏靈活多變、律動(dòng)感強(qiáng)的節(jié)奏組合。同時(shí)，采用具有固定音高的鋁板琴豐富打擊樂聲部的音色，結(jié)合打擊樂聲部的音色創(chuàng)新（捂擊），在傳統(tǒng)音色的基礎(chǔ)上加入了非傳統(tǒng)音色和非傳統(tǒng)演奏技法，形成打擊樂立體豐富的動(dòng)感音響效果。這種多元化的打擊樂配置，為作品帶來(lái)了寬廣的音色空間和豐富的音效層次，使得整首樂曲在聽覺上更具吸引力。

金湘在《塔克拉瑪干掠影》中對(duì)打擊樂的運(yùn)用，展現(xiàn)了他深厚的音樂功底和寬廣的視野。通過(guò)豐富多樣的打擊樂器種類、獨(dú)特的演奏技巧和巧妙的組合方式，不僅使打擊樂器在作品中起到了節(jié)奏支撐的作用，還使樂曲在保持傳統(tǒng)韻味的同時(shí)，具備了現(xiàn)代音樂的質(zhì)感。

2.管弦樂音響的色彩和功能

管弦樂的織體形態(tài)是影響配器音響色彩的重要因素。在《塔克拉瑪干掠影》中，金湘使用了柱式和音、六連音上下行、長(zhǎng)音持續(xù)、快速流動(dòng)音型、快速大跳音型和色彩性的點(diǎn)狀織體（音團(tuán)音簇）等多種織體形態(tài)，且在使用時(shí)根據(jù)樂器自身特點(diǎn)以及與其他樂器的聯(lián)系與區(qū)別靈活運(yùn)用，時(shí)而融合呼應(yīng)，時(shí)而碰撞對(duì)立，使音樂形象更加鮮明立體。

作為一部音畫，畫面感是《塔克拉瑪干掠影》中不可或缺的一部分，這就體現(xiàn)了音響效果在配器技術(shù)中的重要性。如在《漠原》與《漠樓》的引子部分，拉弦樂由弱到強(qiáng)的長(zhǎng)音演奏似一幅畫卷緩緩鋪開，又似人身處其中，景色隨著彈撥樂的加入由遠(yuǎn)及近，逐漸清晰。管樂對(duì)風(fēng)聲與號(hào)角的模仿形成色彩性音響，使具有異域風(fēng)情的大漠形象躍然紙上，為音樂主題的發(fā)展做了背景鋪墊。

作為一部交響樂，金湘通過(guò)樂器組之間的合奏、競(jìng)奏、呼應(yīng)等手法的運(yùn)用，體現(xiàn)了作品的交響性。例如，《漠原》A段主題以革胡、板胡的長(zhǎng)旋律線條與高音笙的高音區(qū)減五度與增四度音程上行級(jí)進(jìn)形成呼應(yīng)，形象對(duì)比鮮明；《漠樓》的B部導(dǎo)入部分，梆笛聲部與簫、大阮聲部形成競(jìng)奏，在強(qiáng)調(diào)旋律的同時(shí)，運(yùn)用音色由明到暗、音區(qū)由高到低的過(guò)渡，以突出俏皮歡快的形象；合奏在四個(gè)樂章中都有所運(yùn)用，樂器組既有對(duì)主題聲部音高和音響上的強(qiáng)調(diào)，也有以復(fù)調(diào)手法形成旋律對(duì)位，以此豐富管弦樂織體形態(tài)，形成復(fù)合式音響效果，增加音響的層次感與立體感。

3.特殊演奏法的運(yùn)用

金湘在作品中積極保留并創(chuàng)造性地運(yùn)用民族器樂演奏法的精華，通過(guò)探尋特殊演奏方法來(lái)挖掘單個(gè)音的內(nèi)涵。如在《漠樓》中，金湘對(duì)民族樂器的演奏法展開了新的探索與嘗試，使用撥弦、食指彈琴面、極限音、悶擊等非常規(guī)的演奏手法，發(fā)掘了民族樂器音色新的可能性，極大地豐富了樂器表現(xiàn)力。

（三）配器布局

金湘在《塔克拉瑪干掠影》中對(duì)四個(gè)樂章的形象與音樂發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行了合理的布局：在以單一聲部為主體時(shí)，樂器組多以點(diǎn)綴、呼應(yīng)的小規(guī)模織體為主；在以突出樂隊(duì)整體音響為主時(shí)，樂器組多用對(duì)比統(tǒng)一的多元化配置豐富音響色彩；在以抒情旋律聲部為主時(shí)，樂器組多以歌曲伴奏的織體為主；在以突出樂曲動(dòng)力性展開為主時(shí)，樂器組多以密集、大規(guī)模的織體互相呼應(yīng)、對(duì)答，展現(xiàn)鮮明的音樂形象對(duì)比。這體現(xiàn)了作曲家在配器方面對(duì)聲部之間音響平衡的精準(zhǔn)把握，以及對(duì)音響清晰度、色彩豐富性的不懈追求。同時(shí)，作曲家還致力于塑造層次分明的音樂主體與背景，以及鮮明立體的音樂形象，這些均是其藝術(shù)追求的重要體現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在結(jié)構(gòu)方面，《塔克拉瑪干掠影》呈現(xiàn)出一種中西合璧的特點(diǎn)。這種結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，既保證了作品的嚴(yán)謹(jǐn)性與自由性的結(jié)合，又使作品具有了豐富的文化內(nèi)涵。在旋律方面，《塔克拉瑪干掠影》充分發(fā)揮了傳統(tǒng)音樂與民族音樂的優(yōu)勢(shì)，以兩者的融合展現(xiàn)獨(dú)具魅力的中國(guó)民族交響作品。在多聲技術(shù)方面，《塔克拉瑪干掠影》展現(xiàn)了作曲家對(duì)音響效果的敏銳把握、中西方技法的相融，使作品在充滿東方神韻的同時(shí)兼具西方的浪漫與激情。在配器方面，《塔克拉瑪干掠影》充分展示了中國(guó)民族樂器的特點(diǎn)。作曲家在作品中將中國(guó)民族樂隊(duì)與現(xiàn)代技法結(jié)合在一起，使音樂在表現(xiàn)出東方韻味的同時(shí)，也體現(xiàn)出作曲家對(duì)現(xiàn)代作曲技法與配器音色的追求與挖掘。

《塔克拉瑪干掠影》不僅為聽眾呈現(xiàn)了一幅豐富多彩的音樂畫卷，更是一次對(duì)中西方音樂文化的深入探索與交流。在這部作品中，作曲家將自己的內(nèi)心情感融入，使得音樂充滿了豐富的情感色彩，使得作品更具感染力和表現(xiàn)力。中西方音樂元素的融合與碰撞，不僅豐富了音樂的語(yǔ)言與形象，還使得作品具有更強(qiáng)烈的個(gè)性。作曲家通過(guò)這種方式，向世人展示了自己創(chuàng)作的美學(xué)理念，也展示了一種中西方音樂文化交流、碰撞的可能性。

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