【摘 要】阿英和陽翰笙曾在各自不同的劇作中塑造過“洪宣嬌”這一共同的歷史形象。阿英塑造了一個以公利為先、兼具傳統(tǒng)女性特質(zhì)的巾幗英雄形象，而陽翰笙則將洪宣嬌描繪成一個以私情為本、內(nèi)心世界復(fù)雜的深宮美人。本文通過辨析兩部歷史劇《洪宣嬌》與《天國春秋》中對同一歷史人物“洪宣嬌”的不同藝術(shù)塑造，揭示劇作家阿英和陽翰笙在創(chuàng)作中所采取的不同手法和視角，并通過對兩部劇本中洪宣嬌的人物塑造進行比較和解讀，從而探討兩位劇作家在相同的社會文化背景下，如何對同一歷史題材中的同一人物進行不同的、個性化的藝術(shù)處理。雖然兩人在塑造中仍有許多不足，并且這些不足在一定程度上限制了該人物形象的深度和戲劇沖突張力，但這些塑造仍然為人們提供了寶貴的歷史劇創(chuàng)作經(jīng)驗，并對后世的戲劇創(chuàng)作和歷史人物研究具有重要啟示和借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】洪宣嬌 阿英 陽翰笙 歷史劇 人物形象辨析

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2024）14-0135-06

1941年9月，阿英完成了他的歷史劇《洪宣嬌》，這部作品以其獨特的視角和深刻的歷史洞察力，為觀眾呈現(xiàn)了一個立體而生動的洪宣嬌形象。半年之后，陽翰笙先生也完成了他的《天國春秋》，同樣以太平天國為背景，卻塑造了一個截然不同的“洪宣嬌”。這兩位劇作家不約而同地選擇同一個歷史人物，卻展現(xiàn)了截然不同的藝術(shù)解讀和創(chuàng)作手法，這不僅是對劇作家藝術(shù)才華的考驗，也是對同一歷史人物多面性的一種探索。

洪宣嬌這一人物在歷史上的記載頗為神秘，其生平多見于野史和筆記小說，鮮有官修正史的記載。這種特殊的歷史地位，讓她的形象充滿傳說色彩，仿佛被一層神秘的面紗所籠罩。直到20世紀80年代，經(jīng)過鐘文典先生的深入研究和縝密推論，結(jié)合羅爾綱先生的學術(shù)肯定，洪宣嬌的真實身份才得以確認。這一發(fā)現(xiàn)不僅為歷史學界提供了新的研究材料，也為劇作家們提供了更廣闊的藝術(shù)想象空間。

阿英和陽翰笙在創(chuàng)作中對洪宣嬌的塑造體現(xiàn)了他們對于歷史人物的深刻理解和獨到見解。阿英筆下的洪宣嬌是一位具有男性氣質(zhì)的女英雄，她在劇中的謙虛和禮讓，展現(xiàn)出她公利為先的高尚品質(zhì)。而陽翰笙則將洪宣嬌塑造為一個深宮中的美人，她的情感糾葛成為劇情發(fā)展的重要線索，展現(xiàn)了一個為情所困、內(nèi)心復(fù)雜的女性形象。兩位劇作家的創(chuàng)作雖然在人物塑造上具有明顯不同，但都深刻反映了他們對于歷史、人性以及藝術(shù)的深刻認識。他們的作品中，洪宣嬌不再是單一的歷史符號，而是具有豐富情感和復(fù)雜性格的個體。這種對歷史人物的多角度解讀和藝術(shù)再現(xiàn)，不僅豐富了人們對于太平天國運動的認識，也為人們提供了對于歷史人物的多面性理解，使人們對于歷史、藝術(shù)和人性有了更為深刻的思考。

一、巾幗英雄形象下的公利為先

在中國現(xiàn)代戲劇史上，阿英的《洪宣嬌》以其獨特的藝術(shù)魅力和深刻的思想內(nèi)涵成為抗戰(zhàn)時期戲劇創(chuàng)作的一個重要里程碑。在阿英的筆下，洪宣嬌這一人物形象被塑造得淋漓盡致，她不僅是一位女性英雄，更是一位在亂世中展現(xiàn)出男性般勇猛的女戰(zhàn)士。這種獨特的氣質(zhì)，在洪宣嬌還未正式出場時，就已經(jīng)有所展現(xiàn)。

阿英通過在劇本中精心安排，并沒有急于讓洪宣嬌早早露面，而是通過楊秀清、韋昌輝、馮云山、石達開和蕭四娘等角色的互動，逐漸勾勒出洪宣嬌勇冠三軍的英勇形象。這些角色的對話中，充滿對洪宣嬌的敬仰和贊譽，使觀眾在未見其人先聞其聲的情況下，就已經(jīng)對她產(chǎn)生濃厚的興趣和期待。這樣做既是為洪宣嬌的出場營造出“英雄”的形象聲勢，同時也是給洪宣嬌的出場制造適當?shù)膽夷?。也正是這種巧妙鋪墊，使得洪宣嬌的登場并非孤立的，而是伴隨著激昂的號聲和颯爽英姿的排場，將其出現(xiàn)襯托得尤為震撼。

劇中開場如下：

號聲嘹亮起。鼓聲亦作。大家向臺右注視，半晌。

韋昌輝 宣嬌來了。

女兵先出，一執(zhí)雙刀，一捧輿圖盤，陳圖八幅，入場，至臺左橫成一排。洪宣嬌繼進，向大家行禮。

洪宣嬌 各位兄長，久違了！

嘹亮的號鼓之聲作出場前奏，颯爽的執(zhí)刀女兵為之開路，進門后率先以一種豪邁的姿態(tài)向大家行禮，這種舉動不僅展現(xiàn)了她作為將領(lǐng)的風度，更傳遞出一種不屈不撓、勇往直前的戰(zhàn)斗精神，使洪宣嬌一出現(xiàn)就如同一顆璀璨的明星，瞬間照亮整個舞臺，成為眾人矚目的焦點。

可以說，如此一系列的展現(xiàn)無一不是在為洪宣嬌的英雄形象造勢。但除了造勢外，阿英是如何在人物身上展現(xiàn)其英雄形象的呢？在這上面，阿英是費了一番功夫的，他在后面多處臺詞中為洪宣嬌塑造出謙虛禮讓的性格，以此賦予她一副“公利為先”的面孔。在洪宣嬌剛一登場時，馮云山就開始祝賀她打了勝仗。面對祝賀，洪宣嬌卻只認為自己是憑借“偶爾的機會”才獲勝的。隨后面對天王洪秀全的夸獎，洪宣嬌更沒有將所有功勞歸于自身這個“個體”，而是將自己的勝利全部歸功于大眾這個“集體”。

劇中對話：

洪秀全 想不到姊妹營成立不久，竟能建立這樣大的功勛，天妹的力量真是不小！

洪宣嬌 完全仰仗天兄的洪福，和天兵天將的戮力同心！

……

洪秀全 這一回從征將士，都要論功行賞，天妹宣嬌功第一。

楊秀清 小弟已經(jīng)預(yù)備了！

洪宣嬌 并不是小妹謙讓，這一回道州之破，第一，是有賴諸營姊妹，浴血苦戰(zhàn)。其次，是有一家人，給我們很多的幫忙。小妹本人，實在沒有什么勞績！

一方在賣力地夸贊，另一方卻在努力地謙讓?？梢娺@樣的英雄洪宣嬌是一個將公利置于身前、私利讓于身后的大義之人。但是，如果阿英塑造的“洪宣嬌”只是一個片面的正面形象，那么《洪宣嬌》一劇早就可以塵封進歷史的檔案館中，也不值得在抗戰(zhàn)戲劇史上留下深深的一筆，更不值得后世研究者在其身上多費筆墨。阿英筆下的“洪宣嬌”的確是“應(yīng)”抗日宣傳之“運”而生，但這個人物絕不是片面的扁平化宣傳工具，阿英在其身上還是賦予一定復(fù)雜性的。

這樣的復(fù)雜性表現(xiàn)在阿英仍舊為其保留了合理的女性特質(zhì)，并沒有因為要塑造一個以公利為先的女英雄就徹底抹除掉其作為一個有血有肉的戲劇人物的“人性”。作為一個百戰(zhàn)百勝的女英雄，阿英的“洪宣嬌”沒有失去傳統(tǒng)女性的特質(zhì)，她是英雄，也是溫柔的女子。洪宣嬌登場后，眾人寒暄完畢，開始敘述最近的戰(zhàn)果之時，韋昌輝卻“適時”地開了一個“粗鹵”的玩笑：

韋昌輝 （粗鹵地開玩笑）朝貴很替你擔心呢！

洪宣嬌 （羞，女性地）韋大哥，你又來了！

這樣的玩笑如果放在傳統(tǒng)男性角色身上，多半是一笑了之，而洪宣嬌的表現(xiàn)則先是“羞”，隨后又“女性地”對韋昌輝表達出嗔怪之意?？梢钥闯?，剛才還跟男性將領(lǐng)針對戰(zhàn)事侃侃而談的女英雄，在聽到心愛之人為自己擔心的時候，瞬間流露出的為人妻的嬌羞溢于阿英的筆端。而在第三幕的一開場，面對定都天京后太平軍領(lǐng)導(dǎo)層的各種腐化和變質(zhì)，以及太平天國體制的各種退化和腐朽，洪宣嬌也像大眾理解的傳統(tǒng)女性那樣表達出深深的哀怨和柔情。

幕啟時……有洞簫聲，不知來自何處，聲極幽怨……洪宣嬌悲愁地自右臺口幔內(nèi)上向左閑踱，來往二三次。洪宣嬌嘆息，對話開始，簫聲漸隱。

蕭三娘 （掛慮地）宣嬌，你又在想什么了？

洪宣嬌 是誰家的簫聲，吹得這么幽怨！

另外，阿英筆下“洪宣嬌”的復(fù)雜性，還體現(xiàn)在其雖然作為一個以公利為先的女英雄，卻并非完美無瑕的。在第五幕中，面對著天京的陷落，逃難到古廟前的洪宣嬌誤被李秀成手下捉拿，幸得李秀成及時發(fā)現(xiàn)才不至于被誤殺。然而，在面對著眼前支離破碎的太平天國時，洪宣嬌卻將這一切的罪責先是歸罪于楊秀清，隨后又歸罪于韋昌輝，繼而又埋怨自己的天兄洪秀全，最后又歸罪于洪仁玕。換句話講，女英雄在面對革命運動失敗的時候，其反思和埋怨的對象都是除了自己以外的其他人。在這個絕望的時刻，明知大勢已去的李秀成還知道自我反思一下，而此時的洪宣嬌卻顯得如此盲目和慌亂，實在跟她之前的英雄形象背道而馳。但是，也正是這樣的“背道而馳”，才讓讀者從阿英的筆下看到一個有血有肉的洪宣嬌，這樣的她是一個活生生的“人物”，而不只是一個被劇作家利用的角色工具。

二、深宮美人形象下的私情為本

如果說阿英所3vOurORLd8MLJV76300c1g==塑造的洪宣嬌是抗戰(zhàn)歷史劇中人物形象塑造上的一個里程碑的話，那么陽翰笙筆下的洪宣嬌同樣是抗戰(zhàn)歷史劇中人物形象塑造的典范。與阿英筆下以公利為先的女英雄相比，陽翰笙筆下的洪宣嬌則是以私情為本的深宮美人。陽翰笙在自己《天國春秋》中描繪的洪宣嬌，可以說幾乎完全摒棄了一個英雄應(yīng)該具備的所有優(yōu)秀品質(zhì)，將一個為情所困之人在受情傷下可能暴露出來的一切缺點加諸其身，轉(zhuǎn)而成為一個被哀怨和嫉妒所籠罩的“怨婦”“妒婦”，甚至是“毒婦”。

同阿英塑造的洪宣嬌出場方式相似，陽翰笙同樣沒有讓洪宣嬌這一角色在幕啟時就登場出現(xiàn)。然而，當陽翰笙的“洪宣嬌”在舞臺上亮相時，二人所塑造的同一人物的不同形象就立即顯現(xiàn)出來：

廊外參護高呼“西王娘駕到”，楊停腳候之，洪宣嬌笑著走了進來。

四女侍 （行禮高呼）王娘！

楊秀清 （笑迎）啊宣嬌！請坐吧！好么？

洪宣嬌 哪兒有您好呢？

楊秀清 真對不住，我還有點事要出去一下，你請坐一坐。

洪宣嬌 我一來，你就走，你忙些什么？

楊秀清 我就回來的，請你先跟昌輝談?wù)劇?/p>

楊秀清不顧宣嬌，匆匆而去。四女侍對洪獻茶后亦退出。

洪宣嬌 秀清到哪兒去啦？

韋昌輝 誰知道。

洪宣嬌 有什么要緊的事嗎？

韋昌輝 天都已經(jīng)黑了這么久了，還會有什么了不起的事啦。

洪宣嬌 那么是誰要他出去的呢？

這里的洪宣嬌，由阿英筆下的那個以“嘹亮的號鼓之聲作出場前奏，颯爽的執(zhí)刀女兵為之開路”的女英雄，轉(zhuǎn)變?yōu)楸蝗A貴的女侍所服侍的“西王娘”，這個“西王娘”一來不問國事和戰(zhàn)事，而是在情郎楊秀清走后反復(fù)追問還留在現(xiàn)場的韋昌輝，自己的情郎去哪兒了、干嘛了、誰讓他去的！那在彼時阿英筆下的洪宣嬌身上所體現(xiàn)出來的男性化的、英雄的氣質(zhì)在此時的西王娘身上煙消云散，蕩然無存。隨后與回來的楊秀清談話中，面對著楊秀清關(guān)于國家大事的解釋，洪宣嬌的態(tài)度也顯得相當不耐煩，同時面對眼前的生活，其言語中的感情也多是嘆怨。

洪宣嬌的這些變化，讓人們看到一個明顯與阿英筆下的“洪宣嬌”完全不同的形象。陽翰笙筆下的她深居內(nèi)宮，喪夫后心情憂郁，為了尋求安慰同楊秀清交好之后，卻因為傅善祥的出現(xiàn)被楊秀清無情冷落，繼而變成一個心情憂郁悲怨的、偃文息武的、面對國事時也毫無興趣的深宮美人。這樣一個善變善妒的深宮美人在陽翰笙看來其心理必然不是正常的，特別是當自己的情敵傅善祥出現(xiàn)在自己面前時，剛開始的洪宣嬌因為所謂的“體面”還能壓抑著心中的嫉妒之情，甚至在聽到情敵對自己發(fā)自內(nèi)心的恭維和崇拜時，她的臉上也可以露出“高興”“愉快”的和善之情。然而，當她看出楊秀清舍不得放傅善祥到自己身邊當差后，這樣短暫的和善之情也瞬間就消失了，取而代之的則是“一聲冷笑”。此時的洪宣嬌，一副因失寵而心生怨氣并一把扯掉偽裝出來的“體面”的深宮美人形象躍然于紙上。

其實，如果通讀全劇可以看出，陽翰笙在這里對洪宣嬌因哀怨私情以致于嫉妒的形象塑造還算是克制的，但他并沒有因為“克制”就將自己要塑造以私情為本的深宮美人形象這一目的縮小，甚至隱藏，而是通過傅善祥將其形容成“毒蛇的眼睛”和“各種怪脾氣”，漸漸將這“克制”放大，直至最后洪宣嬌在韋昌輝的挑撥之下，因私情生怨，最終將自己想要報復(fù)的真實內(nèi)心情感用“切齒憤恨”的語氣徹底爆發(fā)出來。

陽翰笙將洪宣嬌刻畫為一個深宮美人，其形象和心理活動均以私情為核心。這一形象的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)在她對國家大事的冷漠以及對個人情感的過度關(guān)注上。洪宣嬌的憂郁和悲怨，以及對情郎楊秀清的依賴和追問，揭示了她內(nèi)心深處的孤獨以及對情感的渴望。陽翰笙通過洪宣嬌對楊秀清的不耐煩和對生活的嘆怨，展現(xiàn)了她從一位女英雄到深宮美人的蛻變，以及因情感挫折而產(chǎn)生的嫉妒和怨氣。這些嫉妒怨氣又進一步通過與情敵傅善祥的互動被放大。可以說，她的情緒從最初的壓抑到最終的爆發(fā)，反映了她復(fù)雜的內(nèi)心世界，以及對情感的極端執(zhí)著。陽翰笙對洪宣嬌的塑造，雖然在情感表達上相對克制，但通過細節(jié)描寫，逐漸揭示了她因私情而生的心理扭曲和激烈情緒。

這樣的塑造雖然與阿英筆下的“女英雄”形象大相徑庭，但通過描述洪宣嬌在經(jīng)歷了從尊貴的深宮美人到因嫉妒而心理扭曲的深刻轉(zhuǎn)變，從而巧妙地描繪了洪宣嬌在情感失落中的掙扎與不安。另外，通過描寫她的情緒波動，從最初的忍耐到最終的爆發(fā)，繼而生動地展現(xiàn)了一個女性在愛恨交織中的心路歷程。因此人們可以這樣理解，在陽翰生看來，洪宣嬌的形象不再是或者說不應(yīng)該一直是傳統(tǒng)意義上的女性英雄，她應(yīng)該是一個情感豐富、內(nèi)心復(fù)雜的女人！

三、兩個“洪宣嬌”背后的創(chuàng)作探尋及不足

通過《洪宣嬌》和《天國春秋》兩部劇可以看出，為了不讓自己的“洪宣嬌”淪為宣傳理念和思想的工具人物，兩位劇作家已經(jīng)在各自劇中竭力對其進行戲劇化和生活化的處理和塑造，但即使如此，兩人的“洪宣嬌”依舊存在些許值得討論和改正的問題，兩劇各自選擇的角度大不相同。

一個是巾幗英雄，一個是深宮美人，洪宣嬌這個人物在不同的劇作家作品里卻呈現(xiàn)了截然不同的人物形象。這些不同的背后折射的是兩個劇作家創(chuàng)作觀念的差異。縱觀阿英歷史劇中的女性形象，不難發(fā)現(xiàn)“英雄形象”在其作品中一直存在，其創(chuàng)作的《碧血花》《楊娥傳》中，葛嫩娘、楊娥等都是“英雄”的存在。至于為何鐘情于書寫英雄？則要追溯到阿英的個人創(chuàng)作傾向和時代需要?？箲?zhàn)的特殊環(huán)境讓普通勞苦民眾渴望英雄的出現(xiàn)，英雄在那一時期成為民眾的精神寄托。而出于抗戰(zhàn)宣傳，也期望普通民眾能夠投身抗戰(zhàn)之中，英雄的鼓舞成為激勵民眾積極抗戰(zhàn)、堅定大眾抗戰(zhàn)勝利的重要方式。

至于為何阿英筆下的這些具有鼓舞作用的英雄形象都是女性英雄？縱觀20世紀30—40年代的戲劇文學作品，對于女性抗戰(zhàn)的書寫并不少見，尤其是在歷史劇創(chuàng)作中，例如《李香君》《花木蘭》等，以史來反映現(xiàn)實，成為很多劇作家創(chuàng)作的選擇。借由春蠶在《碧血花》演出之后的一段話或許能給出解釋，“明末時代，以一個出身于伎流的女子，都有殺敵報國之志……這是叫人知道一個女子，一個出身于伎流的女人，尚能深明大義。何況堂堂須眉，自命為士林中人，卻不惜奴顏卑膝，降身媚敵，愈見其可恥了。”女子一向被看作是弱者的代表，當“弱者”都已經(jīng)奮起，借此希冀世人能夠強大起來，投身戰(zhàn)斗。不難看出阿英的筆下女性已經(jīng)不再是弱者，反而充滿英雄氣，女性身上充滿戰(zhàn)斗意識。正如韓日新在《郭沫若陽翰笙阿英史劇比較論》中總結(jié)阿英歷史劇中的女性：她們是生活中的紅花，身旁的男子則是陪襯的綠葉。在阿英的劇作中，洪宣嬌從太平天國眾多的男性角色中脫穎而出，呈現(xiàn)出一個有智慧的巾幗英雄形象。

陽翰笙的歷史劇在人物選擇上則更傾向于革命特質(zhì)的女性，例如：忠王娘、洪宣嬌、傅善祥等人，傳統(tǒng)意義上來看，革命女性與英雄女性看似具有共通性，革命女性身上也必然具有英雄女性的某些特征，比如勇敢、堅毅等。英雄女性也必然具有斗爭意識。然而陽翰笙的革命女性和阿英的英雄女性卻呈現(xiàn)了完全不一樣的形象。洪宣嬌這個人物在陽翰笙的劇作中更多凸顯了其善妒的一面。至于其革命身份，更多進行弱化處理，亦或者說洪宣嬌的確是一個革命女性，但是在劇作中展現(xiàn)的更多是其革命成功之后的個人狀態(tài)。這也與陽翰笙創(chuàng)作天國史劇題材的初衷相關(guān)，陽翰笙希望通過《天國春秋》展示太平天國后期衰敗的教訓。

陽翰笙在創(chuàng)作過程中，重視典型性格刻畫，始終將“人”放在第一位，即調(diào)動各種藝術(shù)手段為塑造人物性格服務(wù)。如果說阿英塑造的是洪宣嬌的英雄形象，那么陽翰笙便是塑造了洪宣嬌的個人性格。前者突出的是“英雄”，后者突出的是“性格”。

正是因為兩位劇作家的創(chuàng)作側(cè)重點不同，由此形成兩個完全不同的“洪宣嬌”。從中人們可以窺見的是劇作者的個人創(chuàng)作觀念差異。兩個形象相悖的洪宣嬌各自完成屬于劇作家的創(chuàng)作任務(wù)，然而，由此造成的創(chuàng)作遺憾也很明顯。阿英的《洪宣嬌》，旨在通過“再現(xiàn)太平天國‘成長與毀滅的過程’，總結(jié)革命者應(yīng)該‘警惕的教訓’?！币虼怂摹逗樾麐伞窂奶教靽Q生一直寫到太平天國滅亡。這樣的時間跨度導(dǎo)致劇中涉及眾多歷史人物，所以無法將主要的戲劇創(chuàng)造集中于“洪宣嬌”這一個人物之上，這就導(dǎo)致劇中洪宣嬌的很多人物行動和轉(zhuǎn)變顯得倉促和不合理；陽翰笙的“洪宣嬌”在人物行動和轉(zhuǎn)變上的塑造雖然比阿英更為合理，但是由于劇中過度著墨于洪宣嬌、傅善祥和楊秀清的三角情感關(guān)系，所以讓這個人物甚至整部劇都落入革命浪漫主義的窠臼。這樣的不足誠然與兩人在那個時期藝術(shù)創(chuàng)作風格還未完全定型、成熟有關(guān)，同樣也與那個時代的政府審查等政治環(huán)境有關(guān)。

四、結(jié)語

阿英筆下的洪宣嬌是一個爽朗大方、無私又兼具一點兒女情長的以公利為先的巾幗英雄，其形象在抗戰(zhàn)時期具有深刻的鼓舞意義，體現(xiàn)了時代對英雄形象的渴求與尊崇。而陽翰笙筆下的洪宣嬌則是一個幽怨、陰鷙、狠毒的、內(nèi)心已經(jīng)完全被嫉妒所浸潤的以私情為本的深宮美人形象，其形象的轉(zhuǎn)變與情感糾葛成為劇情發(fā)展核心，反映了個體在情感失落中的掙扎與不安。以現(xiàn)在的考證來看，阿英和陽翰笙這一前一后的兩部相同題材歷史劇是在當時特定歷史背景下的一種文化上驚人的“不約而同”。但更讓研究者驚訝且感嘆的則是，兩人在同一文化背景、同一政治追求、同一題材選擇下，竟“不約而異”地塑造出了兩個完全不同的“洪宣嬌?！?/p>

兩位劇作家在創(chuàng)作中所采取的不同手法和視角，不僅揭示了他們對歷史人物的深刻理解和獨到見解，也體現(xiàn)了其個人創(chuàng)作傾向與時代背景的深刻影響。阿英的作品強調(diào)了英雄形象的鼓舞作用，而陽翰笙則更注重通過典型性格刻畫來展現(xiàn)人物的復(fù)雜性。盡管兩部劇作在人物塑造上存在一定的不足，如人物行動的倉促與不合理，以及情感糾葛的過度著墨，但這些作品無疑為歷史劇的創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗，并對后世的戲劇創(chuàng)作和歷史人物研究具有重要啟示和借鑒意義。

無論是阿英筆下的巾幗英雄，還是陽翰笙筆下的深宮美人，洪宣嬌這一角色的多維解讀為人們提供了豐富的思考空間，讓人們認識到歷史劇在表現(xiàn)歷史真實與追求藝術(shù)表現(xiàn)之間的復(fù)雜性與挑戰(zhàn)。通過對這些劇作的深入研究，人們能夠更好地理解歷史劇的藝術(shù)特性和社會功能，為歷史劇的學術(shù)研究與藝術(shù)實踐提供新的視角和思考。

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