中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的“形”與“神”的概念深刻體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的雙重追求。顧愷 之的“以形寫神”理論強調(diào)，繪畫不僅再現(xiàn)物象形態(tài)，更要表達其內(nèi)在精神。歷代藝術(shù)家如謝赫、宗炳、齊白石等，對“形”與“神”的探討不斷深化，早期注重形態(tài)準(zhǔn)確表現(xiàn)，后期則通過“神”引導(dǎo)“形”，重視內(nèi)在精神的傳達。這一演變體現(xiàn)了中國繪畫從外在形態(tài)到內(nèi)在精神的深化，使作品既具有視覺真實感，又蘊含豐富精神內(nèi)涵，實現(xiàn)了“形”與“神”的有機結(jié)合，成為傳遞思想與情感的重要媒介。

一、“形”與“神”的概念

“形”與“神”是中國畫論的核心概念。東晉顧愷之提出的“以形寫神”和“傳神寫照”理論，不僅為畫家提供了新的視角，還確立了“形神觀”的重要地位。他認為，繪畫不僅要再現(xiàn)物象形態(tài)，更要表現(xiàn)其內(nèi)在精神和氣質(zhì)。這一理論推動了中國畫從外在描摹向深層情感與精神表達的轉(zhuǎn)變，為后續(xù)畫家的創(chuàng)作理念和實踐提供了指導(dǎo)。

（一）“形”在中國畫中的表現(xiàn)

六朝時期，謝赫在《六法論》中提出“應(yīng)物象形”，東晉宗炳在《畫山水序》中提出“以形寫形”，都強調(diào)了繪畫與具體事物形象的密切關(guān)系。唐代詩人白居易在《記畫》中提到：“畫無常工，以似為工；學(xué)無常師，以真為師?！北砻骼L畫的“形”以其“傳神”為衡量標(biāo)準(zhǔn)。

近代，齊白石提出“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，進一步發(fā)展了對繪畫中物象形態(tài)的理解。他認為，繪畫的真正妙處在于既保留物象的真實感，又通過藝術(shù)加工超越表面形象，表達畫家的獨特情感與審美意趣。從謝赫、宗炳到白居易、齊白石，他們普遍認為繪畫中形象的把握不僅在于表面形似，更在于通過形象表現(xiàn)內(nèi)在的精神與意境。這種對“形”的探討貫穿了中國古代繪畫理論的發(fā)展，成為其永恒的主題。

（二）“神”在中國畫中的表現(xiàn)

魏晉南北朝時期，藝術(shù)家對“形”的掌握已達較高水平，但單純追求形似已無法滿足藝術(shù)創(chuàng)作的需求。顧愷之提出“傳神寫照”，強調(diào)在形似的基礎(chǔ)上表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)。北宋劉道醇在《圣朝名畫評》中指出： “善觀畫馬者，必求其精神筋力。精神完則意出，筋力勁則勢在。”這一觀點強調(diào)繪畫不僅要具備形似，還要展現(xiàn)事物的內(nèi)在精神與力量。宋代鄧椿在《畫繼》中也提出：“世徒知人之有神，而不知物之有神。”他提出，繪畫創(chuàng)作中不僅人物畫可以表現(xiàn)神韻，萬物皆有其獨特的神韻。從 早期的“形”到后來的“神”，繪畫創(chuàng)作經(jīng)歷了從外在形似到內(nèi)在神韻的轉(zhuǎn)變。這些畫論的演變體現(xiàn)了中國繪畫藝術(shù)不斷追求更高境界的歷程。

（三）“形”與“神”之間的關(guān)系

《荀子·天論》中提到“形具而神生”，顧愷之的“以形寫神”理論也在探討“形”與“神”的關(guān)系。顧愷之的理論強調(diào)以“形”為手段傳達神韻。中國畫創(chuàng)作同樣離不開“形”，但更重要的是通過“形”表達事物的神韻與內(nèi)在精神。

在創(chuàng)作過程中，雖然“形”是基礎(chǔ)，但要通過“形”表現(xiàn)“神”，需要在“形”的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)的提煉與加工?！靶巍辈荒芡Ａ粼跈C械模仿的層面，而應(yīng)有所變動，以提高藝術(shù)性。因此，作畫時必須深入理解事物，體會其情感與特質(zhì)，細心觀察其形態(tài)與變化。對事物一知半解、草率作畫，難以展現(xiàn)生動有趣的形象和作品中的神韻?！靶巍笔撬囆g(shù)表現(xiàn)的載體，而“神”則是藝術(shù)的靈魂。只有通過“形”的精細加工，才能使作品具備神韻與活力，實現(xiàn)“傳神”的藝術(shù)效果。

二、由“形”入“神”：藝術(shù)表現(xiàn)的升華之路

（一）“形”的藝術(shù)實踐與技巧

在繪畫藝術(shù)中，“形”是所有表現(xiàn)的基礎(chǔ)。無論是具象再現(xiàn)還是抽象表達，藝術(shù)家都必須通過對“形”的掌握傳遞事物的外在特征和內(nèi)在意蘊。準(zhǔn)確表現(xiàn)“形”，首先需要細致觀察和深刻理解物體。藝術(shù)家不僅要捕捉物體的外形，還要理解其結(jié)構(gòu)、比例和動態(tài)。通過多角度、多層次的觀察，藝術(shù)家能深入掌握物象的特點。這種觀察不僅限于外在形態(tài)，還包括對物體本質(zhì)、情感與狀態(tài)的體會，實現(xiàn)為創(chuàng)作提供全面的視覺信息的目的。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，“形”的表現(xiàn)并非機械復(fù) 制自然，而是通過概括與提煉提升藝術(shù)效果。藝術(shù)家根據(jù)對象特點對形態(tài)進行變形或簡化，以突出其本質(zhì)。中國寫意畫中，畫家通過寥寥數(shù)筆勾勒，抓住事物的精髓與氣韻，達到以簡馭繁的效果。工筆畫雖要求形態(tài)嚴(yán)謹，但仍是在物象基礎(chǔ)上進行提煉，而非簡單再現(xiàn)。

“形”的靈活變動是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要手

段。根據(jù)藝術(shù)家的意圖，形象可以適度變化，以增強視覺效果并傳達深層次的思想和情感。通過夸張、扭曲或簡化，藝術(shù)家能夠創(chuàng)造出具有強烈表現(xiàn)力的作品，但這種變動必須合理，避免削弱“形”的基礎(chǔ)，導(dǎo)致畫面失去秩序和美感。“形”的藝術(shù)實踐不僅考驗基本功力，也要求創(chuàng)造性思維。只有在充分理解和掌握“形”的表現(xiàn)方式后，藝術(shù)家才能通過“形”達到“傳神”的高度，使作品煥發(fā)獨特的藝術(shù)魅力。

（二）“神”的表達與升華

顧愷之的“傳神”理論，突破了上古繪畫單純追求形似的藝術(shù)路線。他認為，繪畫的本 質(zhì)在于傳達神韻，核心價值在于把握人物的精神世界和內(nèi)在美。這一理念確立了繪畫的審美性與藝術(shù)性為基本價值，成為中國藝術(shù)中不可動搖的傳統(tǒng)。

無論畫何種物象，畫家都應(yīng)帶著選擇的眼光創(chuàng)作。深入了解物體的本質(zhì)，感知其獨特情態(tài)，細致觀察形態(tài)與姿態(tài)，將美感元素融入筆端，才能創(chuàng)造出富有生命力的作品。在這一過程中，“以貌取神”不僅要精準(zhǔn)描繪物象外形，更要通過“形”的表現(xiàn)，捕捉其內(nèi)在的神韻與精神。這是繪畫藝術(shù)的精髓——不僅是外在的形似，更通過“形”的載體傳達超越表象的深層意境。

“形”與“神”在繪畫創(chuàng)作中密不可分。盡管“以形寫神”是藝術(shù)的根本手法，但要使作品達到更高的藝術(shù)境界，僅忠實再現(xiàn)形態(tài)是不夠的?！靶巍钡奶幚響?yīng)具備高度的藝術(shù)性，要求畫家在創(chuàng)作時對形態(tài)進行適當(dāng)?shù)脑鰪?、減弱或變動。這種變動并非隨意，而是經(jīng)過精心推敲的藝術(shù)表達，旨在更好地傳達物象的神韻，使作品在形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上更具表現(xiàn)力和藝術(shù)美感。

“形”的變動與調(diào)整是一種有機的藝術(shù)手法，它并非簡單的夸張或抽象化，而是對物象深入觀察與提煉后的理性選擇。這種概括性變 化，不僅增加了視覺上的美感，更深化了對物象精神的表達。通過“形”的適度變動，畫家能夠更精準(zhǔn)地捕捉物象的神韻，讓觀者在形態(tài)上感受到物象的生動，同時在精神層面與畫作產(chǎn)生共鳴。正是這種有機的“形”與“神”的融合，賦予了繪畫作品獨特的藝術(shù)力量。盡管形態(tài)有所變化，但卻更精準(zhǔn)地傳達了物象的精髓，達到了“形”與“神”的高度統(tǒng)一，使繪畫成為傳遞情感與思想的強大媒介。

三、從“以形寫神”到“以神馭形”

關(guān)于“形神”問題，始終是中國傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是以人為主題的藝術(shù)的核心議題。自顧愷之提出“傳神說”以來，歷代藝術(shù)家對此展開了廣泛的討論和研究。隨著藝術(shù)創(chuàng)作的不斷發(fā)展和繪畫理論的逐步完善，形成了兩種主要的傾向：一種是強調(diào)“以形寫神”，這一觀點更注重對外界客體形式的尊重；另一種則強調(diào)“以神馭形”，更關(guān)注客體的內(nèi)在精神以及創(chuàng)作主體的感受。

姚最明確以“以形寫神”為創(chuàng)作宗旨，他認為繪畫必須做到“目想毫發(fā)，皆無遺失”“氣韻精靈”“窮生動之至”。同一時期，山水畫大家宗炳則主張“神是形的主宰，形是神的寄托”，他強調(diào)“應(yīng)目會心”“應(yīng)會感神”，追求“神超理得”。他認為畫家應(yīng)通過敏銳的感官把握客觀現(xiàn)實的規(guī)律與內(nèi)在精神，從而賦予形象以生命。宋代歐陽修聲稱“古畫畫意不畫形”，將精神的本質(zhì)置于首位，對形似的要求相對放松。南齊的謝赫在其“繪畫六法”中將“氣韻生動”放在首位，認為繪畫創(chuàng)作應(yīng)以反映物象的精神面貌、內(nèi)在情感為首要目標(biāo)。他的“氣韻說”可視為對“傳神說”的進一步發(fā)展。到了荊浩，他在《筆法記》中用“圖真”二字來表述“傳神”，他認為“似者，得其形

遺其氣，真者，氣質(zhì)俱盛”，其中“真”就是畫作所蘊含的內(nèi)在精神?！皻忭嵳f”比“傳神說”更符合中國繪畫藝術(shù)整體觀察的視角和整體把握的思維方式。

盡管對“形神”問題的探討經(jīng)歷了不同的階段和發(fā)展，但它始終是中國繪畫藝術(shù)中不可忽視的核心。通過不同的理論與實踐，藝術(shù)家們不斷追求“形”與“神”、“形”與“氣”的和諧統(tǒng)一，以期在作品中實現(xiàn)更加深刻的藝術(shù)表現(xiàn)。

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的“形”與“神”概念體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的雙重追求。顧愷之的“以形寫神”理論強調(diào)，繪畫不僅是對物象形態(tài)的再現(xiàn)，更是對其內(nèi)在精神的表達。準(zhǔn)確的形象奠定了創(chuàng)作基礎(chǔ)，但藝術(shù)的真正成就在于通過這些形象傳達深層次的神韻與情感。

歷代藝術(shù)家如謝赫、宗炳、齊白石等，深入探索“形”與“神”，展現(xiàn)了中國繪畫藝術(shù)在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中的演進。早期藝術(shù)家注重細致觀察和準(zhǔn)確表現(xiàn)物象，形成堅實的創(chuàng)作基礎(chǔ)；后期則更加關(guān)注通過“神”來引導(dǎo)“形”，強調(diào)內(nèi)在精神和情感的傳達。這一轉(zhuǎn)變標(biāo)志著中國繪畫從外在形態(tài)的再現(xiàn)向內(nèi)在精神的表達的深化。

這種演變凸顯了中國繪畫藝術(shù)的升華。藝 術(shù)家通過對形的藝術(shù)處理和對神韻的精準(zhǔn)把握，實現(xiàn)了“形”與“神”的有機結(jié)合，使作品既具備視覺真實感，又蘊含豐富的精神內(nèi)涵。最終，這種結(jié)合使中國繪畫在表現(xiàn)力和藝術(shù)性上達到更高境界，成為傳遞思想與情感的重要媒介。

[作者簡介]靳壯壯，男，漢族，山東菏澤人，畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院，碩士，研究方向為寫意花鳥畫。