摘 要：《家園》是作家達(dá)真的“康巴三部曲”之一，書寫了以“水之鏈”為象征的中華民族共同體的交往交流交融，給人以心靈安撫和精神動(dòng)源。該書以“天地人”模式下的“地—文”結(jié)構(gòu)敘述，在現(xiàn)實(shí)界、想象界、象征界的空間聚焦中完成文本的創(chuàng)造性構(gòu)筑，呈現(xiàn)出中華地理詩(shī)學(xué)上的四維度空間指向和意識(shí)文化認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：家園；中華民族共同體；地理詩(shī)學(xué)；水

作家達(dá)真在其《“康巴三部曲”的總體構(gòu)思》中說(shuō)，“我計(jì)劃用20年時(shí)間創(chuàng)作百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇——康巴三部曲（《康巴》《命定》《家園》），目前《康巴》和《命定》已出版發(fā)行進(jìn)入市場(chǎng)。我希望這三部小說(shuō)能重鑄民族靈魂，給人類以心靈安撫”。如今小說(shuō)《家園》（天地出版社、西藏人民出版社2024年版）也已面世。從清末民初近百年多元共存的《康巴》世象，到近代史上康巴籍抗日遠(yuǎn)征軍的《命定》故事，再到作家宏大視野下以“水之鏈”為象征的中華民族共同體《家園》命運(yùn)的書寫，作家達(dá)真以中華精神與華夏文明本原構(gòu)素中的“萬(wàn)物莫不以水生”之情勢(shì)，完成了《康巴》《命定》《家園》的“水循環(huán)”百年史詩(shī)敘事。其既有大江大河般滔滔不絕的事件生成，又有潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲、空階滴到明般的情愫構(gòu)式。正如作家達(dá)真在《家園》創(chuàng)作時(shí)所述“水之鏈成為傳遞、輸送生命信息的唯一紐帶，我們能否在長(zhǎng)江和黃河的流動(dòng)中讀懂一種傳遞、一種鏈接、一種上源和下源的息息相關(guān)？”我們能否在水之萬(wàn)象的鏈接景觀中讀懂“命運(yùn)刻在中華民族每一個(gè)個(gè)體心靈上的永恒的胎記”這一胎記？

從感性上講，在讀《家園》時(shí)，我恰好是漢藏團(tuán)結(jié)家庭的一員；在讀《家園》時(shí)，我恰好因?yàn)橐瓿刹┦空撐?，在康巴的三江流域走了三年并依然生活在香格里拉；也是在讀《家園》時(shí)，我恰好在那曲班戈縣佳瓊鎮(zhèn)駐村。故事人物王本昌諸多的經(jīng)歷與我共鳴，這就是為什么我在讀到很多細(xì)節(jié)時(shí)會(huì)潸然淚下的緣由。一部作品的完成，并不是羅蘭·巴特所說(shuō)的作品誕生后，作者便沒(méi)有了主宰地位。在我看來(lái)，《家園》這本書，以及它帶給我的這份閱讀的機(jī)緣，成為我個(gè)人總結(jié)反思的一個(gè)契機(jī)，也是我繼續(xù)生活的精神動(dòng)源。

從學(xué)理上講，小說(shuō)《家園》涵泳著“海納百川”式的創(chuàng)作內(nèi)涵與藝術(shù)表征，接下來(lái)我將從三個(gè)方面展開對(duì)《家園》的自我理解與剖析。

一、水之媒介與地緣根性：

中國(guó)傳統(tǒng)“天地人”模式中的“地—文”結(jié)構(gòu)生成

（一）空時(shí)坐標(biāo)的構(gòu)素。正如康德所言：“歷史和地理學(xué)在時(shí)間和空間方面擴(kuò)展著我們的知識(shí)。歷史涉及就時(shí)間而言前后相繼地發(fā)生的事件，地理學(xué)則涉及就空間而言同時(shí)發(fā)生的現(xiàn)象。”[1]如果說(shuō)“康巴三部曲”之一的小說(shuō)《康巴》早已為后來(lái)的故事事件奠定了“天地”場(chǎng)域的基礎(chǔ)構(gòu)境，那么小說(shuō)《家園》單體文本中的故事敘述則在空間所承載和重建的文本時(shí)空中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。這種作用是創(chuàng)作者在“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系，我們將稱之為時(shí)空體”[2]，“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在”[3]。實(shí)際上作家達(dá)真在小說(shuō)《家園》中的藝術(shù)化的時(shí)空體在某種意義上恰恰是具有中國(guó)傳統(tǒng)“天地人”敘事模式的根性所在，只是地緣性讓作家開啟了“生于斯長(zhǎng)于斯”凝聚于故土的經(jīng)驗(yàn)式書寫。正如藏學(xué)家謝繼勝先生在其論著中提到以念神、贊神、魯神為代表的藏族古代時(shí)空意識(shí)，其實(shí)與漢地所謂的“天地人”時(shí)空觀不謀而合，其共性展象為中華民族固有的“天、人、地或神、天與人連為一體，自然與人是和諧的統(tǒng)一體”[4]。這種縱向垂直構(gòu)織才形成了橫向水平的人與自然、人與人、人與環(huán)境、人與自我時(shí)間和空間的復(fù)合體以及敘述的整合范式。著名學(xué)者加布里埃爾·佐倫在《走向敘事空間理論》中提出了“時(shí)空層”概念，即地形層（地志學(xué)）、時(shí)空層、文本層，意指空間結(jié)構(gòu)通過(guò)事件和運(yùn)動(dòng)（也就是通過(guò)時(shí)空體）作用于空間。在小說(shuō)《家園》文本層之中，作家以生生不息、天地循環(huán)、落地成形的“水”為媒介，鏈接了橫向空間上海與康巴兩個(gè)地形層，以及漢藏兩個(gè)民族交往交流交融情勢(shì)下共時(shí)關(guān)系和歷時(shí)關(guān)系中人物、環(huán)境、物體、事件、心理、歷史、文化等構(gòu)素綜合下的創(chuàng)作構(gòu)式中的運(yùn)動(dòng)/靜止、敘述方向、事件軸心與陳述力量。

（二）地理文化的構(gòu)素。人本地理主義學(xué)者段義孚先生在其《空間與地方》等專著中提出“地方感”是生存?zhèn)€體/群體經(jīng)驗(yàn)對(duì)地方性知識(shí)的某種說(shuō)明，“人與地方的情感關(guān)聯(lián)”是凝結(jié)于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之中的人與地方的情感連結(jié)。當(dāng)這種地方性知識(shí)、地方感、戀地情感與地理文化轉(zhuǎn)向文學(xué)，試圖在地理信息、人文知識(shí)和人類想象力之間建立一種更好的平衡時(shí)，一種“以地釋文”“以地生文”的創(chuàng)作就生成了文本場(chǎng)域。布爾迪厄?qū)Α皥?chǎng)域”本意的解釋是“場(chǎng)域是指受共同行為規(guī)則制約，并由一組符合慣例的言語(yǔ)情景構(gòu)成的活動(dòng)領(lǐng)域”[5]，也指“各種位置及其相互關(guān)系構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，一個(gè)場(chǎng)域代表了社會(huì)生活的某個(gè)亞領(lǐng)域”[6]，不同社會(huì)客觀關(guān)系構(gòu)成的關(guān)系所建立的社會(huì)實(shí)踐空間就此展開。作家達(dá)真因地方性知識(shí)的情感性和場(chǎng)域構(gòu)織生成了獨(dú)特的文本場(chǎng)域二分景觀。如果說(shuō)《家園》小說(shuō)文本場(chǎng)域中曲扎、王本昌因時(shí)代浪潮下的家族變故，展開了文本場(chǎng)域空間中出逃與入藏張力下的敘述亞場(chǎng)域，二分的亞場(chǎng)域因人物情勢(shì)的進(jìn)一步變化，生成了次級(jí)場(chǎng)域中以人物斯郎措、達(dá)瓦志瑪、尤格謝福、土登等為主體的敘事場(chǎng)域，各種人物、故事線、事件情勢(shì)構(gòu)成了家園故事上層建筑，那么康巴的地方性知識(shí)則稱為顯性故事下的“神秘的領(lǐng)域”——這一隱性的文本場(chǎng)域由主線、次線小說(shuō)人物感知、行為和自然人文環(huán)境的影響構(gòu)成，其核心便是場(chǎng)域之中各種力量構(gòu)素的和合共生，納含了政治力、文化力、經(jīng)濟(jì)力、宗教力等諸多共生合力表達(dá)。

（三）人的事件的構(gòu)素。在作家達(dá)真所構(gòu)境的以“水”為鏈接的文本空間之中，不斷涌現(xiàn)的人物、環(huán)環(huán)相扣的故事、和諧嵌入的情勢(shì)，實(shí)際上主體是人的事件話語(yǔ)的他者性、創(chuàng)新性、獨(dú)特性，其構(gòu)素就是中國(guó)傳統(tǒng)敘事模式中的人與人、人與自然、人與環(huán)境、人與自我的“和合相生”橫向鋪陳。表現(xiàn)在《家園》小說(shuō)文本之中，“人與人”是曲扎與斯郎措之間單向度的承諾守護(hù)，是王本昌與達(dá)瓦志瑪之間的相濡以沫，也是土登與德杰之間的仇恨釋然；“人與自然”則是作家潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲、漫天星斗般自然流動(dòng)在字里行間對(duì)康巴地方性與地方感的話語(yǔ)構(gòu)建；“人與環(huán)境”從一開始曲扎家族對(duì)外部環(huán)境所表現(xiàn)出的焦躁反應(yīng)，去留不定的占卜預(yù)測(cè)以及王本昌在政治力下的心理行為、一路向西之后的下放生活，無(wú)不顯示著人之命運(yùn)與環(huán)境的糾葛斗爭(zhēng)；“人與自我”在小說(shuō)文本之中更多地顯現(xiàn)出典型人物在經(jīng)歷一系列人間苦難、世事難料與時(shí)代變遷中由外而內(nèi)的自我思考與反思。這里有反思后的愛情堅(jiān)守與背叛，有歷經(jīng)苦難后的冰釋前嫌，有生死過(guò)后的生命感悟，也有苦盡甘來(lái)的感恩永存。人性的復(fù)雜與亮色在一個(gè)文本世界之中因?yàn)閿⑹鍪录牟粩嘌由炫c拓展，繼續(xù)著每個(gè)人物差異性的自我對(duì)話與精神樣態(tài)。

二、現(xiàn)實(shí)界、想象界與象征界：

中華民族共同體視域下的文學(xué)圖志述行范式

（一）現(xiàn)實(shí)界敘事中的空間聚焦。拉康認(rèn)為現(xiàn)實(shí)界“對(duì)主體是現(xiàn)實(shí)的一切”[7]，創(chuàng)作主體將原始無(wú)序、混亂無(wú)章的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)（包含自我經(jīng)歷、他者吸收、無(wú)意觸動(dòng)等綜合現(xiàn)實(shí)的發(fā)生），以朱光潛先生所述有言之美/無(wú)言之美雙重創(chuàng)造的方式予以新的文本現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)是具有倫理的現(xiàn)狀，是“人性中赤裸的屬性”[8]，是作家心靈創(chuàng)造的全體真實(shí)界沿著單線進(jìn)展，而不斷拓展的復(fù)線生展。正如意大利哲學(xué)家羅伯托·埃斯波西托所述，創(chuàng)作就是“當(dāng)覆蓋在物之上的那層面紗——那個(gè)聚集著社會(huì)關(guān)系中人類經(jīng)驗(yàn)的象征網(wǎng)絡(luò)——被撕開，真實(shí)界的駭人一面就顯露出來(lái)”[9]。作家達(dá)真在現(xiàn)實(shí)界敘事中空間的聚焦是現(xiàn)實(shí)真實(shí)書寫令人驚訝的技藝，這一地方感情結(jié)動(dòng)力為驅(qū)動(dòng)的創(chuàng)作集聚于戀地/虔地情結(jié)、地方感與家園三維性的合力之下。這些內(nèi)在情感與力量持續(xù)變現(xiàn)為小說(shuō)文本中家園——他鄉(xiāng)之維中曲扎、土登、王本昌的精神望鄉(xiāng)；城市——鄉(xiāng)土之維中達(dá)瓦志瑪上海棲居的心路歷程；本土——異域之維中王本昌的身心轉(zhuǎn)換以及最終文本典型人物在現(xiàn)實(shí)——超越之維中所實(shí)現(xiàn)的個(gè)體釋然與群性融通，皆是在空間聚焦中完成了文本的創(chuàng)造性構(gòu)筑。

（二）想象界敘事中的漂泊皈依。作家的想象力、語(yǔ)言與創(chuàng)作規(guī)則構(gòu)建了其文本世界的想象界，建立在“實(shí)在——非實(shí)在”這一哲學(xué)邏輯對(duì)偶之中，按照生命主義者“柏格森的方式下定義：實(shí)在是合理的連接，是現(xiàn)實(shí)事件的連續(xù)銜接；非實(shí)在是對(duì)意識(shí)突然打斷和意識(shí)的不持續(xù)，是實(shí)在化的一種潛在”[10]。在這種潛在之中作家論及自我鏡像、他者形象組成想象界的多元認(rèn)同以及對(duì)社會(huì)文化符號(hào)構(gòu)成的想象界認(rèn)同，德勒茲認(rèn)為“想象界是一個(gè)不很確定的概念。它必須嚴(yán)格地置于一定的條件之中，條件就是晶體，而人們所達(dá)到的無(wú)制約者便是時(shí)間”[11]。在地方性知識(shí)、人物有機(jī)動(dòng)態(tài)化發(fā)展以及精神性重構(gòu)的文本創(chuàng)造過(guò)程中，作家的想象力乃于個(gè)體/群體的漂泊并皈依主旨中予以凝塑。表現(xiàn)在：一、隨處可見的格薩爾神性描述與精神想象中；二、“羅蘭·巴特把愛情看作在想象界的經(jīng)歷”[12]——曲扎與斯郎措、王本昌與達(dá)瓦志瑪以及無(wú)數(shù)復(fù)線中存在的愛情想象界就成為小說(shuō)文本起承轉(zhuǎn)合重要的敘事結(jié)點(diǎn)；三、“望鄉(xiāng)敘事機(jī)制”中的想象界展現(xiàn)了“精神望鄉(xiāng)”前置條件的雙重性，即離開家鄉(xiāng)身處異鄉(xiāng)，相思哀愁故土眷戀，兩者相伴相生。作家在不同人物命途中設(shè)置更為具體的“精神望鄉(xiāng)”的內(nèi)涵層序性，那就是歸屬于何處、擁有家園與身處之地的融合。例如小說(shuō)中對(duì)曲扎家族、王本昌家族以及作為復(fù)線存在的尤格謝福家族，作家將故鄉(xiāng)、家園、民族、國(guó)家、祖國(guó)的差序性，利用敘事想象力巧置在同一個(gè)意涵序列之中，從而把人物設(shè)置由家而國(guó)最終達(dá)至“齊一”認(rèn)同的價(jià)值內(nèi)化。這實(shí)際上也體現(xiàn)出作家作為創(chuàng)作者在想象界構(gòu)建中的精神想象的飽和度。

（三）象征界敘事中的主題重構(gòu)。象征界是在弗洛伊德本我、自我、超我聯(lián)動(dòng)構(gòu)筑下“實(shí)現(xiàn)人的社會(huì)性和文化性”[13]，“意識(shí)到自己、他者和世界而逐漸使本身‘人化’或者說(shuō)‘主體化’的”符號(hào)凝塑界域?！跋笳靼臻g上的共域性和實(shí)際上的共時(shí)性”[14]，象征性符號(hào)則“是對(duì)日常生活的突破，可被視為一種象征性的和富于表現(xiàn)性的行動(dòng)，一種制度化的創(chuàng)造特殊時(shí)空的手段，個(gè)體在其中可以體驗(yàn)到自己是這個(gè)共同體中的一分子”的感知與認(rèn)同。小說(shuō)《家園》文本中的“水”的象征界構(gòu)筑貫穿文本始終。從小說(shuō)一開始討論“水是有聽覺(jué)、有視覺(jué)的，水知道生命和靈魂的答案”“我就出生在長(zhǎng)江的源頭”，到后來(lái)敘述中水無(wú)處不在，再到最后“碗上的兩條龍圍繞著碗中的水，就像長(zhǎng)江、黃河繞纏著被稱為‘亞洲天然水塔’的藏東，而這個(gè)天然水塔滋養(yǎng)了中國(guó)和南亞的眾多國(guó)家”。悠久的中華水文化不僅成為創(chuàng)作者宏觀創(chuàng)作中的精神主旨，而且也成為小說(shuō)人物鏈接、情節(jié)鏈接、地理鏈接甚至成為人類共同體鏈接的重要象征符號(hào)，其本原就是中華民族水之象征符號(hào)的多重意涵。從上古神話中關(guān)于中華民族先民居住水邊的記載，到中華元典河圖洛書的水之源敘述，夏商周水與陰陽(yáng)之氣的記述，再到諸子百家水生萬(wàn)物思想的建立，乃至后來(lái)水助力于精神有了“上善若水，水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)”“海納百川有容乃大”“水乳交融”，以水為象征早已內(nèi)化為中華各民族獨(dú)特的水思維和水精神，也成為作家達(dá)真在創(chuàng)作《家園》中追溯源頭、融入大同的重要主題構(gòu)建動(dòng)力。

三、詩(shī)性符號(hào)與精神考古：

中華地理詩(shī)學(xué)中的四維度空間指向與意識(shí)文化認(rèn)同

（一）地理詩(shī)學(xué)中的符號(hào)基礎(chǔ)。中華地理詩(shī)學(xué)是米歇爾·柯羅所謂的一種融合苦難與奮斗、充滿人性拷問(wèn)棲居的詩(shī)學(xué)，也是一種把文學(xué)創(chuàng)作與空間聯(lián)系在一起的關(guān)系的思考?？夏崴埂烟亍缎盘煳痰母咴旱乩碓?shī)學(xué)導(dǎo)論》說(shuō)，其“以在人類的精神與大地之間的關(guān)系為地基，它構(gòu)成這種關(guān)系在知性、感性與表達(dá)層面上的發(fā)展” [15]。作家達(dá)真在小說(shuō)《家園》中的地理詩(shī)學(xué)不僅僅類似于“腳印同牲畜的蹄印混在一起”“女人是男人的帳篷”等表層化詩(shī)意的語(yǔ)言，而更是深層次所涉及的一種精神游牧主義的“詩(shī)意棲居”，涵泳了一種作家獨(dú)特的精神描繪法，一種內(nèi)/外部日常生活的概念。神話、信仰、民俗、生死、山水……諸多概念以表達(dá)生存感的內(nèi)容，富有節(jié)律的語(yǔ)言陳述于小說(shuō)文本間；但更為具體的則是創(chuàng)作者與土地能量、形態(tài)、節(jié)奏之間的一種默契把控，從而以文學(xué)為主體，交織史詩(shī)、哲學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科，由此強(qiáng)化了作品文本張弛有度的生成學(xué)價(jià)值與意義，推動(dòng)了作家達(dá)真地理詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)中空間詩(shī)學(xué)、地形詩(shī)學(xué)、地緣詩(shī)學(xué)的不斷延伸與拓展。此即文本內(nèi)層中生死循環(huán)的圓形構(gòu)建、整體—延展—融合的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵、在過(guò)去的憶念與現(xiàn)實(shí)的真相之間，挖掘迷失與救贖的內(nèi)在，并希冀溫暖的意蘊(yùn)以及“真善美”相遇場(chǎng)域中詩(shī)意是存在的唯一的基本形式。

（二）四度維向中的精神考古。小說(shuō)即使依舊以故事取勝，《家園》之中也仍然存在作家達(dá)真一次次的冒險(xiǎn)式的精神考古，如同手術(shù)刀解剖一般直面?zhèn)€體命運(yùn)、家族前途，以獨(dú)有的復(fù)調(diào)式寫法和圓形結(jié)構(gòu)的設(shè)置，將概念世界、現(xiàn)實(shí)處境、精神象征一一予以多面展現(xiàn)。正如皮爾斯所述“在我們熟悉的經(jīng)驗(yàn)的三重宇宙中，第一重宇宙是由觀念構(gòu)成的。詩(shī)人、純粹的數(shù)學(xué)家或其他人可能在心靈中為這些空氣般的非物（Airy Nothing） 賦予所在和名字……第二重宇宙是物和事實(shí)強(qiáng)橫的現(xiàn)實(shí)性（Brutal Actuality） 。我相信它們的存在是在于對(duì)強(qiáng)制力（Brutal Force） 的反應(yīng)之中，盡管對(duì)此有不容忽視的反對(duì)意見，需要經(jīng)過(guò)仔細(xì)、清楚的檢驗(yàn)才能確證。第三重宇宙由一切具有在不同的對(duì)象之間、尤其是在不同宇宙的對(duì)象之間建立聯(lián)系的積極力量的存在構(gòu)成。這些存在本質(zhì)上就是符號(hào)——不只是符號(hào)的身體（Body） ，還是符號(hào)的靈魂（Soul） ，它存在于對(duì)對(duì)象和心靈的媒介功能中” [16]。在作家文本的精神考古中一度維向是“水之鏈”——水的精神是與中華民族哲學(xué)之“道”齊一的精神性根基，以抽象概念/具體江河海形態(tài)播撒文本敘事當(dāng)中，完成了宏觀統(tǒng)攝性的精神“元在性”。二度維向以敘事具象的方式聚焦了差異性空間，共時(shí)性視域下的家、家族、家園，通過(guò)“三重摹仿”完成了精神指向，即是日常生活中對(duì)‘經(jīng)驗(yàn)的敘述性質(zhì)’的前理解——建立在話語(yǔ)內(nèi)部的敘事編碼——敘事對(duì)現(xiàn)實(shí)的重塑、精神隱喻的顯現(xiàn)。三度維向直指文本人物感知世界，凝塑為人類精神內(nèi)質(zhì)的戀土情結(jié)，并以事件、行為賦意給克里斯蒂娃所謂的“子宮間”理論更多的文化和主體話語(yǔ)意涵。這種意涵，精神意義就向四度維向滿溢，在敘事話語(yǔ)中潛移默化地展開文化釋義與開放之態(tài)，“成了打開特殊的人類世界——人類文化世界大門的開門秘訣” [17]。

（三）家園主題中的文化認(rèn)同。作家達(dá)真的“家園”主題在文本世界中不僅僅是曲扎的逃離與眷戀、王本昌的異鄉(xiāng)與融合、尤格謝福的上海記憶，而且也是家、家族、家園、家國(guó)、人類命運(yùn)共同體的一次次由具象到抽象的“家園意識(shí)”凝塑與人類生存性認(rèn)知，這種意識(shí)與認(rèn)知存在著漂泊與皈依的哲學(xué)指向。古往今來(lái)，中西方文學(xué)家多以漂泊與皈依為主題，書寫了巨量的文學(xué)作品。其中漂泊二字皆從“水”字，一指身體性漂泊，一指精神性游離。從《詩(shī)經(jīng)》中的流浪之歌伊始，屈原《離騷》中的精神遠(yuǎn)游，漢樂(lè)府、魏晉南北朝的行旅，唐宋詩(shī)人的流浪情結(jié)，元明清詩(shī)人的俠氣江湖，這種在漂泊之中與孤寂、滄桑、悲涼、死亡意識(shí)相伴的精神審美，直至走到五四運(yùn)動(dòng)之后，因?qū)で缶葒?guó)救民道路的生命形式在文學(xué)中的出現(xiàn)，才有了新的精神品格。進(jìn)入到20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)家園主題中的漂泊之意，一則顯現(xiàn)出了空間家園體驗(yàn)的失根性反抗；二則為實(shí)踐家園體驗(yàn)的碎片空洞性；三則為性格家園的差異性體驗(yàn)和危機(jī)焦慮陳述。作家達(dá)真的“家園”主題在找尋漂泊破局，解決千百年來(lái)中國(guó)文學(xué)漂泊母題的精神性指歸，展現(xiàn)出一種更為厚重與新的創(chuàng)意。主體表現(xiàn)為：其一，文化尋根的精神指歸，作家達(dá)真避開了像葉舒憲先生所述“尋根”措辭的一種隱喻，如葉落歸根、狐死必首丘等，而是直接抓住了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化根性之中的哲學(xué)“基元”——水之本質(zhì)，其背后的實(shí)質(zhì)則是大同思想的融合與生命的存在意義；其二，信仰原型的精神指歸，包含了格薩爾史詩(shī)的英雄精神、崇尚自然的生態(tài)精神、經(jīng)歷苦難的革命精神等；其三，綜合倫理的精神指歸，按照中國(guó)傳統(tǒng)的家國(guó)一體的倫理結(jié)構(gòu)，即鄉(xiāng)土—國(guó)家—民族的序列范式，以儒家為主體的倫理橫縱間構(gòu)筑了偏向于人與人之間的仁義禮智信倫理思想，而作家達(dá)真在小說(shuō)中所表現(xiàn)出的漢藏文化的交往交流交融內(nèi)容，實(shí)際上補(bǔ)充加固了人與人、人與自然、人與環(huán)境、人與自我更為全面的倫理思想。同時(shí)，這一思想將鄉(xiāng)土—國(guó)家—民族的序列范式，拓展到鄉(xiāng)土—國(guó)家—民族—人類序列范式，這種動(dòng)力也是天下大同、文化認(rèn)同的重要基礎(chǔ)。

注釋：

[1]李秋零主編《康德著作全集》第9卷“自然地理學(xué)”，李秋零譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第162—163頁(yè)。

[2][3]巴赫金：《巴赫金全集》第3卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社2009年版，第269頁(yè)，第269—270頁(yè)。

[4]曹婭麗：《青藏高原生態(tài)文化保護(hù)與旅游發(fā)展》，民族出版社2021年版，第57頁(yè)。

[5]郭鵬：《思想政治教育網(wǎng)絡(luò)傳播研究》，武漢大學(xué)出版社2022年版，第60頁(yè)。

[6]范葉超：《歲歲炊煙：中國(guó)鄉(xiāng)村的日常生活與環(huán)境變化》，載洪大用總主編《中國(guó)鄉(xiāng)村生態(tài)文明建設(shè)實(shí)踐研究叢書》，河海大學(xué)出版社2021年版，第30頁(yè)。

[7]王善鈞：《由結(jié)構(gòu)走向解構(gòu)》，廈門大學(xué)出版社1994年版，第118頁(yè)。

[8]劉介民：《原典文本詩(shī)學(xué)探索》，寧夏人民出版社2006年版，第87頁(yè)。

[9]羅伯托·埃斯波西托：《人與物：從身體的視點(diǎn)出發(fā)》，長(zhǎng)江文藝出版社2021版，第74頁(yè)。

[10][11]吉爾·德勒茲：《在哲學(xué)與藝術(shù)之間》，劉漢全譯，上海人民出版社2019年版，第88頁(yè)，第89頁(yè)。

[12]尹乙：《勇于逃避》，章科佳、張蕊譯，海南出版社2022年版，第64頁(yè)。

[13]夏基松、張繼武主編《現(xiàn)代西方哲學(xué)辭典》，安徽人民出版社1987年版，第477頁(yè)。

[14]周雷編《人類之城：中國(guó)的生態(tài)認(rèn)知反思》，北京理工大學(xué)出版社2012年版，第126頁(yè)。

[15]Kenneth White，Le Plateau de V'Albatros： Introduction à la Géopoétique（Paris：Bernard Golbid.）p.200.

[16]Peirce，Charles S．，et al，Collected Papers of Charles Sanders Peirce（Harvard University Press，1931—1958）.

[17]卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，西苑出版社2003年版。

作者：文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)傳播學(xué)博士后，西藏大學(xué)

文學(xué)院副教授，博士生導(dǎo)師