我出生于1963年12月，按照眼下通俗叫法，當(dāng)屬“60后”學(xué)人無疑。但我也見過一個比較小眾的說法——“六八式”。百度百科解釋說，所謂“六八式”，是“生于六十年代，在八十年代經(jīng)歷青春，在九十年代討生活，在本世紀(jì)負(fù)責(zé)任”的一代。而把“六八式”用到《閃開，讓我歌唱八十年代》中的張立憲身上，他顯然更鐘情于其中的“八”，因?yàn)樗凇昂笥洝敝腥绱藢懙溃骸八^六十年代出生、八十年代成長的‘六八式’，誰對那個年代不心存感激呢？懵懂叛逆的青春，與時代激蕩的風(fēng)云一起左沖右突，那是一個意氣風(fēng)發(fā)的年代，那是一個太陽每天都是新的年代，那是一個人們需要詩而詩歌也可以被大聲朗誦的年代，那是一個渴望冒險而社會也為你提供變化可能的年代……對于我們而言，那是一個最好的年代?！?/p>

與出生于六十年代后期的張立憲相比，我似乎更有理由“歌唱”八十年代。同時，與“60后”相比，我似乎也更喜歡“六八式”這種表達(dá)，因?yàn)榍罢咧灰馕吨鴶啻?，后者卻有了更豐富的語義信息。

那么，作為“六八式”學(xué)人，我是不是也可以講一講自己的八十年代？

一

整個20世紀(jì)80年代我基本上都在讀書，前半段讀大學(xué)（1981—1985），后半段讀研究生（1987—1990）。

陳平原曾經(jīng)說：“記得三十年前，文科考生中，最聰明的進(jìn)中文系、哲學(xué)系，至于念法學(xué)的、學(xué)商科的，大都成績平平。如今倒過來，管理學(xué)院（商學(xué)院）高高在上，而哲學(xué)系的收分竟然是最低的?！彼f這番話的時間是2010年，而所謂“三十年前”，正好對應(yīng)著我的求學(xué)年代。我進(jìn)的就是中文系。

強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)并不是說我多聰明，而是說我的選擇如何暗合了時代精神，成了那個時代的幸運(yùn)兒。我應(yīng)該是懷揣著一個“作家夢”步入大學(xué)殿堂的，于是填報志愿時，我在所有大學(xué)的欄目里都寫上中文系。個別學(xué)校第一志愿報中文系，第二志愿還寫中文系，這種報法自然已逸出常規(guī)，卻似乎也表明了我非中文系不上的決心。馬克思在十七歲時寫過一篇《青年在選擇職業(yè)時的考慮》，我在十七八歲時應(yīng)該沒讀過這篇文章，但此文結(jié)尾段卻是抄過甚至背過的：“如果我們選擇了最能為人類福利而勞動的職業(yè)，那么，我們就不會被它的重負(fù)所壓倒，因?yàn)檫@是為全人類所做出的犧牲；那時，我們感到的將不是一點(diǎn)點(diǎn)自私而可憐的歡樂，我們的幸福將屬于千百萬人。我們的事業(yè)并不顯赫一時，但將永遠(yuǎn)存在，而面對我們的骨灰，高尚的人們將灑下熱淚。”那個年代，抄寫勵志的名人名言蔚然成風(fēng)，我把馬克思語錄抄在本子上，記在心里頭，似乎就是要襯托自己“選擇”的豪邁與悲壯，強(qiáng)化“窮人的孩子早當(dāng)家”的勇氣和擔(dān)當(dāng)。

但我并沒有走上創(chuàng)作之途。

大學(xué)四年，我還是瘋狂寫過一些東西的，比如詩，比如散文，甚至還試著寫過小說。而之所以如此豪情萬丈、斗志昂揚(yáng)，是因?yàn)闆]有哪位老師像北大中文系主任楊晦那樣告訴我們：“中文系不培養(yǎng)作家，想當(dāng)作家的不要到這里來?！庇谑俏冶闩蛎浿约旱膶懽鳠崆?，夸大著自己的寫作天賦，卻不知道我的那種虛高或虛張聲勢只不過是用詩與散文為過剩的荷爾蒙或力比多尋找到一個合理的出口。經(jīng)過一番折騰，我被錄取為研究生的事情直到1987年暑假才基本敲定，卻依然心血來潮，夜以繼日地寫出一篇幾萬字的中篇小說，名為《夏天最后一朵玫瑰》。然而，當(dāng)我準(zhǔn)備再一次面對它時，卻突然意興闌珊，再也提不起修改的興致了。后來我意識到，那可能是青春激情的最后一次釋放，它像分水嶺，既結(jié)束了一種寫作，也開啟了另一種寫作——學(xué)術(shù)性寫作。

實(shí)際上，學(xué)術(shù)性寫作在大學(xué)時代就已經(jīng)開啟，但現(xiàn)在看來，那既是規(guī)定動作的一種操練，也更像是一種試探。許多年之后，當(dāng)我終于寫出那篇《邢小群老師與我的處女作》（《山西文學(xué)》2021年第10期）時，我當(dāng)然是在向年屆古稀的邢老師致敬，卻也是對自己另一種寫作開端的遙望和確認(rèn)。薩義德說：“‘開端’常常是被留在身后的東西；思考開端的時候，我們有時就像莫里哀筆下的茹爾丹先生，通過回顧我們平日里一直循規(guī)蹈矩做的事而獲得尊敬?！笔遣皇且@得尊敬我并不在意，但為每天循規(guī)蹈矩的所做之事賦予某種意義，卻很可能是我藏得很深的寫作動因之一。因?yàn)榛赝_端，就是以現(xiàn)在的名義為遙遠(yuǎn)的過去賦形，也是讓遙遠(yuǎn)的過去為現(xiàn)在的一切埋單。

然而，現(xiàn)在看來，這一開端卻是比較寒酸的。記得有人曾問海明威：“一個作家最好的早期訓(xùn)練是什么？”他的回答斬釘截鐵：“不愉快的童年?！边@實(shí)際上是“窮苦之言易好”的美式說法。但是，一個學(xué)者最好的早期訓(xùn)練卻不應(yīng)該與種種缺失性體驗(yàn)（不愉快）相依為命，而應(yīng)該像朱光潛那樣，十五歲之前就“讀過而且大半背誦過四書五經(jīng)、《古文觀止》和《唐詩三百首》，看過《史記》和《通鑒輯覽》，偷看過《西廂記》和《水滸》之類的舊小說，學(xué)過科舉時代的策論時文；”或者像阿多諾那樣，十五歲就隨克拉考爾研讀康德的《純粹理性批判》。也就是說，對作家而言，從小就“五花馬，千斤裘”不一定是件好事，但對學(xué)者而言，至少衣食無憂才能飽讀詩書。而從小就開始“讀書破萬卷”之旅，則是成為學(xué)者的前提條件。

但在求知若渴的七十年代，我們這代人卻無書可讀。韓少功曾經(jīng)寫過他在“文革”時期偷書、搶書、換書、說書、護(hù)書、教書、抄書、騙書、醉書的經(jīng)歷。朱學(xué)勤則告訴我們，1974年前后，一批“灰皮書”曾在書店出售，而他甚至還買到了費(fèi)正清的《美國與中國》。正是憑借這批書籍，他覺得自己被啟蒙的時間至少提前了五年。這意味著相對于偏僻的鄉(xiāng)村世界，長沙、上海這樣的大城市更容易搞到書；這也意味著韓、朱作為“50后”知青一代，他們更具有搞到書的本事。而與他們相比，我們則不僅饑寒交迫，而且也處在絕對的精神貧困之中。我曾寫過《我的學(xué)校我的廟——七十年代紀(jì)事》一文，那無疑是對我的雙重貧困的一種描摹。當(dāng)然，那只是晉東南農(nóng)村一個小小少年的寫照，但它又何嘗不是我們這代人在荒蕪中成長的一個縮影呢？

所以，我們這代人如果后來有幸成為學(xué)者，“先天不足”必須成為一個被人正視的基本事實(shí)。當(dāng)然，這種“不足”并非我們這代學(xué)人所獨(dú)有，而是1950年后幾代學(xué)者的一個通病。我曾認(rèn)真琢磨過我的導(dǎo)師童慶炳先生青少年時期所受的教育，結(jié)果是不容樂觀。童老師是1936年生人，他的經(jīng)歷在“30后”學(xué)者中或許具有某種代表性。童老師之后是“40后”“50后”學(xué)者，他們的教育環(huán)境更是每況愈下了。童老師曾經(jīng)講過“文革”時期的“天天讀”，每天集體閱讀一小時《毛主席語錄》（后來擴(kuò)大到《毛澤東選集》《列寧選集》《馬克思恩格斯選集》，他說他之所以想起“天天讀”，是因?yàn)榭吹胶m在擔(dān)任上海中國公學(xué)校長時有過一個講話。胡適說：“每天花一點(diǎn)鐘看十頁有用的書，每年可看三千六百多頁書；三十年讀十一萬頁書。諸位，十一萬頁書可以使你成為一位學(xué)者了。可是，每天看三種小報也得費(fèi)你一點(diǎn)鐘的工夫；四圈麻將也得費(fèi)你一點(diǎn)半鐘的光陰?？葱竽?？還是打麻將呢？還是努力做一個學(xué)者呢？全靠你們自己的選擇！”童老師接著說：“胡適講的也是‘天天讀’，每天都讀一小時，三十年后，你就可以使自己成為一位學(xué)者?！钡@里所謂的成為學(xué)者，也就是一般性的學(xué)者而已，成為大學(xué)者是需要童子功的。臺灣學(xué)者王財貴曾經(jīng)講過，胡適四歲開始讀古詩，六歲上私塾就開始背古文，十一歲讀完了《資治通鑒》，十三歲讀完了《左傳》……二十八歲留學(xué)歸來，在北大當(dāng)上了教授?！八麘{什么當(dāng)教授？十三歲之前的功力。”然而，“在他成名之后，建議我們的教育部，不要再讓兒童讀古文。從此以后，中國人沒有胡適之。出不來了，出不來了！”

王財貴的觀點(diǎn)涉及“廢文言，興白話”的是非功過問題，這個問題太大，不容我在這里討論。但一個基本事實(shí)是，那些學(xué)貫中西、卓然成大家的人物，哪一個不是帶著童子功行走學(xué)術(shù)江湖的？魯迅、胡適是如此，朱光潛、錢鍾書也是如此。而我們這代人，是沒有任何童子功可言的。先天面黃肌瘦，營養(yǎng)不良，后天再怎么大魚大肉，恐怕也很難補(bǔ)上身體的虧空。所以，我們這代人是很難做出大學(xué)問的。正視這一點(diǎn)絕非謙虛謹(jǐn)慎，而是要提醒我的同儕明白，我們可以努力，但有些東西并非努力就可以得到。在著書立說的事情上，黃鼠狼娶媳婦——小打小鬧，很可能就是我們這代人的宿命。

二

只有經(jīng)歷過七十年代的貧困，才能感受到八十年代的富有。非常幸運(yùn)的是，當(dāng)我準(zhǔn)備步入青年時代時，恰好趕上了這樣的好時候。

在談到八十年代時，李澤厚的弟子趙士林曾論及感性解放的重要性，他說：

任何解放都首先是感性的解放，都不能不落實(shí)到感性的解放。當(dāng)代中國從毛澤東時代進(jìn)入鄧小平時代，伴隨著基本國策的重大改變，意識形態(tài)重心、倫理價值取向、社會文化氛圍、國人精神面貌都逐漸地發(fā)生著深刻的變化。這些變化都很快就在感性的世界——情感的世界張揚(yáng)開來，從而也都不能不被歷來是得風(fēng)氣之先的文藝所首先捕捉、表現(xiàn)和預(yù)演。如宗福先《于無聲處》創(chuàng)作演出于四五平反之前（1978年初），舒婷《珠貝——大海的眼淚》寫于1975年11月，北島《回答》寫于1976年4月……從藍(lán)螞蟻到喇叭褲，從《沙家浜》到《追捕》，從《文化大革命就是好》到《何日君再來》，真是恍若隔世?！瓘闹惺兰o(jì)式的禁欲主義到彌漫國中的春心烘動，迪斯科、披肩發(fā)、流行歌曲、朦朧詩、裸體畫、傷痕文學(xué)、星星畫展……抗議、暴露、顛覆、挑戰(zhàn)、戲弄、轉(zhuǎn)型，一切“新感性”的“新的崛起”，都在1979年和1980年發(fā)生了！感性的解放和思想的解放相互激蕩，給中國社會帶來了無窮的想象與渴望?！?/p>

說得好！這就是八十年代初的歷史語境。而對于我來說，感性的解放或許是從詩歌鑒賞觀念的變革開始的。上大學(xué)之前，我除了背過一些古體詩外，對新詩的審美感受基本上是掛靠在李季、賀敬之那里。于是，要么“幾回回夢里回延安，雙手摟定寶塔山”，要么“吃一嘴黃連吃一嘴糖，王貴娶了李香香”，覺得這就是天下好詩，崇拜得一塌糊涂。然而，上大學(xué)之后，我先是被校園詩人邊新文（他是1977年山西高考作文《心里的話兒獻(xiàn)給華主席》的滿分獲得者）的油印詩集《瀟瀟集》迅速擊中，接著便沉浸到朦朧詩的意緒里，如醉如癡，達(dá)三五年之久，以致讀詩、抄詩、模仿著寫詩，成了我大學(xué)時代的主要功課。顧城的《初夏》，抄！楊牧的《我是青年》《我驕傲，我有遼遠(yuǎn)的地平線》，抄！大學(xué)同學(xué)李杜的《在黃土地上》，抄！舒婷的整本詩集《雙桅船》，抄！北島的詩，更是見一首抄一首。“即使明天早上/槍口和血淋淋的朝霞/讓我交出青春、自由和筆/我也決不會交出這個夜晚/我決不會交出你/讓墻壁堵住我的嘴唇吧/讓鐵條分割我的天空吧/只要心在跳動，就有血的潮汐/而你的微笑將印在紅色的月亮上/每夜升起在我的小窗前/喚醒記憶”——這樣的詩真氣飽滿，風(fēng)神朗朗，念著它，我仿佛就是那個殉道者，周身充滿了無盡的力量。許多年之后，我在課堂上用查建英的《〈今天〉片斷》做導(dǎo)語，其意是想讓學(xué)生走進(jìn)八十年代的歷史現(xiàn)場。此文收束處引用北島的《雨夜》，但她只寫了最后五句，另六句則是我順嘴滑出的。一學(xué)生很是驚奇，她小聲嘀咕：“居然能背。”

是的，能背！不僅僅是《雨夜》，也不僅僅是《宣告》《回答》，我甚至背到了我國臺灣詩人紀(jì)弦的那首很現(xiàn)代派的《你的名字》那里。后來詩歌界又有了后朦朧詩、民間寫作、知識分子寫作、下半身寫作等，很是熱鬧，但我的詩歌欣賞觀卻沒有與時俱進(jìn)，而是永遠(yuǎn)停留在朦朧詩階段。對于自己的愚鈍和固守，我并未覺得怎樣內(nèi)疚；對于那些軟塌塌、黏乎乎的所謂詩，我也未因自己欣賞不了而感到有多么遺憾。

以此為例，我是想說明八十年代的思想解放給我們帶來了怎樣的精神洗禮。這種洗禮是全方位的，不僅僅是我們的世界觀、價值觀和人生觀發(fā)生了翻天覆地的變化，而且我們的文學(xué)觀、審美觀之類的“感覺結(jié)構(gòu)”也煥然一新。我曾經(jīng)在《一個人的閱讀史》中大致寫過我在大學(xué)階段的閱讀狀況，這種狀況今天看來依然顯得窮酸餓醋。部分原因在于，那個時候許多書還沒有翻譯過來。張立憲說過：“我悲哀地發(fā)現(xiàn)，終于讓自己生活在一個伸手就能拿到書的地方后，讀書的巔峰狀態(tài)卻已經(jīng)過去。像《追憶似水年華》這樣的重體力活，要不趁著年富力強(qiáng)的時候啃下來，就一輩子也看不動了。”說得很有道理。我上大學(xué)的時候，大部頭的作品只有《靜靜的頓河》或《基督山伯爵》，普魯斯特的作品還是天方夜譚，于是直到現(xiàn)在，《追憶似水年華》我都沒有讀完，盡管我現(xiàn)在手頭有兩套不同的譯本。

但是，不需要翻譯的最新的中國當(dāng)代文學(xué)作品，我卻像今天的“追劇”者一樣，追著它一路走來，從“新時期”跟讀到了“后新時期”?，F(xiàn)在想想，我的這種閱讀習(xí)慣，一是得益于八十年代那種文學(xué)閱讀的總體氛圍——當(dāng)文學(xué)在人們的生活中扮演著重要角色時，關(guān)注當(dāng)下活生生的文學(xué)就像月落沙灘、風(fēng)行水上那樣自然而然。二是與我的當(dāng)代文學(xué)任課老師邢小群老師有關(guān)。許多年之后我才意識到，一個好老師對學(xué)生的影響可能是終生的。邢老師善思考，會講課，她讓我學(xué)會了與當(dāng)代文學(xué)親密接觸，對當(dāng)代文學(xué)就地消費(fèi)。于是，許多年里，我都成了文學(xué)雜志的忠實(shí)讀者，這個習(xí)慣一直保持到世紀(jì)之交。只是到我又一次當(dāng)起學(xué)生讀博士之后，它才開始漸行漸遠(yuǎn)。這可以解釋為什么這么多年來我一直對當(dāng)代文學(xué)念念不忘。盡管我不在這個專業(yè)混飯，卻不時會寫出一些“很當(dāng)代”的文章，搶了別人的飯碗。

我的飯碗是什么呢？當(dāng)然是“中國語言文學(xué)”之下的二級學(xué)科“文藝學(xué)”，這個飯碗是從我讀研究生時就基本搞定的，它的根源卻在大學(xué)時代。像那個年代許多中文系的課程設(shè)置一樣，我們的文學(xué)概論課同樣開在大一。記得此門課剛剛開始時，任課教師董靜茹女史就把打印出來的《苦戀》劇本分發(fā)給我們，供我們批判。而她講授的內(nèi)容則是圍繞著蔡儀主編的教材《文學(xué)概論》閃展騰挪。我記得她說過：“只要把我講的內(nèi)容學(xué)會了，記熟了，以后考研究生就毫無問題?！钡粊硎悄莻€時候我對考研毫無興趣，二來是她的講法并無多少新意，所以，盡管我的這門課考分不低，卻不能說修成了正果。

讓我對理論改變了看法的是程繼田老師和他的兩門選修課——“美學(xué)”和“馬列文論”。我們上大學(xué)那幾年，正是“美學(xué)熱”如火如荼之際，程老師的美學(xué)課可謂適逢其時。因?yàn)檫@門課，我們有了王朝聞的《美學(xué)概論》和楊辛、甘霖的《美學(xué)原理》兩部教材，但程老師依然能講出自己的見解，這讓我對理論頓生好感。“馬列文論”這門在今天看來很古板的課程，也讓我開了天眼。在我們的意識形態(tài)話語中，馬克思和恩格斯原本都是“很政治”的人物，但沒想到他們對文學(xué)那么熟悉，談起文學(xué)就像砍瓜切菜那樣干脆利落。許多年之后我面對阿多諾的《閱讀巴爾扎克》，忽然看見他如此寫道：“上了年紀(jì)的恩格斯曾給瑪格麗特·哈克奈斯寫過一封信，他在信中贊揚(yáng)了巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義，不幸的是，這封信在馬克思主義美學(xué)中已被奉為經(jīng)典?！边@讓我好奇心大增。我想弄清楚恩格斯的經(jīng)典言論何以被阿多諾奚落，但剛準(zhǔn)備找書時，恩格斯的語錄卻已滔滔汩汩，從我腦海中涌出，不由得讓我心中竊喜。而因?yàn)椤榜R列文論”，我甚至把列寧的“不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的‘幾萬上等人’服務(wù)”也記在心里，以致后來寫文章還不時用“胖得發(fā)愁”顯擺一下，但可惜的是，已經(jīng)沒有多少人知道這個“馬列梗”了。

就是在這種氛圍中，我把《美的歷程》大致抄了一遍。如今，讓我說清楚李澤厚是如何走進(jìn)我的視野中的，我又是如何聽說《美的歷程》好到值得抄寫的，已不大可能，但不得不抄卻是一個不折不扣的事實(shí)。因?yàn)榇蚁胱x這本書時，一是書店早已售罄，二是圖書館的大庫里亦無此書，唯一的一本還是放在閱覽室里。閱覽室的書也是可以外借的，但那里規(guī)定，每人只能外借一天，且當(dāng)天不得續(xù)借。為了不讓它在一段時間內(nèi)旁落他人之手，我與同宿舍好友樊占棟合計(jì)一番，制定出一個周密的借書計(jì)劃——我還他借，他還我借，借來就抄，輪番作業(yè)。如此奮戰(zhàn)十?dāng)?shù)日，便把這本書的內(nèi)容搬到了我們各自的筆記本上。此書再版，我也終于在1985年3月將它請回，那個抄它的本子也就完成了歷史使命，被我棄之不顧了。許多年之后，偶然發(fā)現(xiàn)那個抄寫的筆記本依然健在，讓我大喜過望。打開瞧，發(fā)現(xiàn)我是從“盛唐之音”抄起的，但這本書的后半部分抄完后，我又另起爐灶，從“龍飛鳳舞”一直抄到“魏晉風(fēng)度”。這也意味著為了據(jù)為己有，此書的前半部分也被我抄了個七七八八。2010年11月，我翻閱《南方周末》，發(fā)現(xiàn)上面有一篇對李澤厚的訪談，其中的一張配圖出自向春之手，他在圖注中寫道：“1981年一個夜晚，本漫畫的作者，一個‘偽文學(xué)青年’，一邊聽鄧麗君的歌曲一邊在抄錄李澤厚的《美的歷程》?！蔽伊⒖虖木W(wǎng)上找到電子版，把這張圖保存下來，然后用到了講課的PPT中。這張圖畫的是他自己，但所摹寫的又何嘗不是一代人的癡迷？如今，我可以大言不慚地說，我與我的同學(xué)就是其中的素材。

許多年之后，我讀本雅明的《單行道》，偶然看到他對抄寫的論述，頓時心花怒放，因?yàn)槟且豢蹋业某瓕懟顒雍鋈槐黄湔撌稣盏猛w透亮：

一條鄉(xiāng)村道路，你徒步在上邊行走和乘飛機(jī)從它頭頂飛過，其力量是截然不同的。同樣地，一個文本被人閱讀與被人抄寫，其力量也大不一樣。坐在飛機(jī)上的人，只能看到道路如何用力穿過風(fēng)景，如何隨物賦形，延展自己。而徒步跋涉者則能體會到路的掌控之力，以及在飛行員看來只是一馬平川的景觀中，它是如何在每一個轉(zhuǎn)彎處呼喚出遠(yuǎn)景、觀景樓、林中空地和全景圖的，就如同一個前線的指揮官在排兵布陣，發(fā)號施令。因此，被抄寫的文本也統(tǒng)領(lǐng)著抄寫者的靈魂，而純粹的讀者則絕不會看到文本內(nèi)部新的面向，也絕不會發(fā)現(xiàn)文本怎樣穿過密集的內(nèi)部叢林所開辟出的那條道路：因?yàn)殚喿x者只是在白日夢般的冥想中順著自己的思緒與心徘徊，而抄寫者則遵循著文本的指令。

在本雅明的思考中，一般性的閱讀容易使人想入非非，只有抄寫才能深入書的肌理和褶皺之中，既被書所同化，也看到書中風(fēng)景。幸運(yùn)的是，八十年代中前期還是一個沒有復(fù)印機(jī)的時代，于是我不僅抄過《美的歷程》，還整本抄過朱光潛的《悲劇心理學(xué)》，而這種抄寫也一直延續(xù)到世紀(jì)之交我使用電腦之時。我的大學(xué)老師梁歸智先生臨終之前曾告誡兒子：“要抄讀幾本書——一本古書，一本洋書，一本理論，主要是培養(yǎng)對語言的感覺，提高寫作能力。”作為抄寫的過來人，這個建議我沒有理由不舉雙手贊成。因?yàn)槌瓕懢褪亲裱谋镜闹噶?，眼到手到心到的過程，于是不僅書中思想與我融為一體，而且那種情理兼?zhèn)涞男形?、氣充文見的表達(dá)、“如果說……那么……”之類的復(fù)合句式也會潛移默化、潤物無聲地成為我以后寫作的范本。所以，假如以前有人問“一個學(xué)者最好的早期訓(xùn)練是什么”，我不知如何回答，那么現(xiàn)在我可能會說：“抄幾本書吧?！?/p>

三

當(dāng)然，光抄書是成不了學(xué)者的，更重要的是寫起來。

童慶炳老師當(dāng)年留校任教后曾被他的老師鐘子翱先生如此告誡：要做卡片，不要急著寫文章。什么時候?qū)懩?？等你活到五十歲成了飽學(xué)之士再寫也不遲。如此倡導(dǎo)做學(xué)問，自然讓童老師很是疑惑，于是他既向中文系其他老師請教，也對朱光潛先生那條“邊讀邊寫”的經(jīng)驗(yàn)心領(lǐng)神會，終于打破了只讀不寫的魔咒。他說：“寫作有一個過程，不是我學(xué)得多了，然后就會噴涌而出，這是不可能的。要邊學(xué)邊寫，寫了再學(xué)，然后再寫，這樣就會慢慢地積累經(jīng)驗(yàn)，越寫越好。”

我年輕的時候，沒人提醒過我“只讀不寫”，也沒人傳授給我“邊讀邊寫”。在我這里，一切都是盲打誤撞，摸著石頭過河。然而，慶幸的是，不經(jīng)意間，我也走進(jìn)了“邊讀邊寫”的流程之中，如同《命若琴弦》中的老少瞎子在“邊走邊唱”，讀研期間居然發(fā)表了七篇文章。

需要談?wù)勎揖妥x的高校和導(dǎo)師了。

我研究生就讀于山東師大文藝學(xué)專業(yè)，導(dǎo)師是李衍柱老師。為什么會投考到李老師門下，其實(shí)許多年之后我已記憶模糊。還是程繼田老師過世后我整理其來信，才找到了一些線索。在1986年12月2日的一封信中，程老師給過我如下建議：“信中提到的指導(dǎo)教師，有一些在會議上見過面。據(jù)我看，李衍柱、欒昌大、葉紀(jì)彬三位導(dǎo)師可以報考，他們均為研究文藝?yán)碚摗８鶕?jù)你的情況，以報考文藝?yán)碚摓橹?，美學(xué)需要外語水平較高。南開也可以考慮?！蹦莻€時候，我對文藝?yán)碚摻鐑裳垡荒ê?，向程老師請教自然是順理成章。程老師列出三位?dǎo)師，并且把李老師列在最前面，頓時讓他有了一種“黑社會老大”之感。而跟著老大混，不會挨鋼棍，很可能這就是我選擇李老師的主要原因。

李老師是山東青島人，嗓門大，口音重。我不記得他操著濃濃的膠東話說過“邊讀邊寫”，只聽他經(jīng)常念叨讀原典的重要性。第一學(xué)期，他就給我們開設(shè)了“西方文論專題研究”，從柏拉圖一直講到黑格爾，我也就跟著這門課讀開了原典。后來，我見李老師的書里引用叔本華的一段文字，深入闡發(fā)，就覺得他果然是讀原典的信奉者。叔本華說：

只有從那些哲學(xué)思想的首創(chuàng)人那里，人們才能接受哲學(xué)思想。因此，誰要是向往哲學(xué)，就得親自到原著那肅穆的圣地去找永垂不朽的大師。每一個這樣真正的哲學(xué)家，他的主要篇章對他的學(xué)說所提供的洞見常十倍于庸俗頭腦在轉(zhuǎn)述這些學(xué)說時所作的拖沓含混的報告；何況這些庸才們多半還是深深局限于當(dāng)時的時髦哲學(xué)或個人情意之中?？墒鞘谷梭@異的是讀者群眾竟如此固執(zhí)地寧愿找那些第二手轉(zhuǎn)述。

這段文字曾被我放在講稿中，一次次展示給學(xué)生，這既是在強(qiáng)調(diào)原典的重要性，也似乎是在向我的青春歲月遙遙致意。研究生期間是必須讀許多書的，但假如你不知道讀什么書，那么讀原典就是只賺不賠的不二之選。我啃過不少西方原典，盡管啃得不輕松，也不一定看得很明白，但啃過和沒啃過肯定大不一樣。而我對西學(xué)的興趣也從八十年代一直延續(xù)至今，那既是因?yàn)閷?dǎo)師的率先垂范，也是因?yàn)榘耸甏鲗W(xué)東漸，本身就掀起了一個又一個“竊火煮肉”的高潮，身臨其境者不可能不聞風(fēng)而動。一位叱咤風(fēng)云的人物曾經(jīng)在他的博士論文后記中說：“我只能老老實(shí)實(shí)地承認(rèn)，在西方的那些世界性的大師小師們面前，我無地自容。有一大段過長的空白不是我現(xiàn)在甚至將來所能填滿的。而且，差距不是程度上，而是實(shí)質(zhì)上；不是學(xué)術(shù)上的，而是人的素質(zhì)上的；不是對同一問題的不同角度的回答和討論，而是人家提出的問題（甚至有些已經(jīng)是老問題了），我壓根就連想都沒想過?！蔽蚁嘈牛@種坦白以及他所謂的“輸?shù)锰珣K”和“落伍了太久”，就是八十年代諸多學(xué)人的普遍心態(tài)。那個年代，沒有國學(xué)熱，也沒有學(xué)術(shù)義和團(tuán)，我們只有一無所有和兩手空空，而這種“空故納萬境”的狀態(tài)，也正是充實(shí)自己的大好時機(jī)。

就是在這種大面積的吸納之中，我也蠢蠢欲動起來，開始了所謂的論文寫作，但問題意識還是來自大學(xué)時代。我在大學(xué)的最后階段對悲劇產(chǎn)生了濃厚興趣，于是畢業(yè)論文選題定為《論中國當(dāng)代悲劇觀》，是想從新時期文學(xué)的代表性作品進(jìn)入問題，去分析中國當(dāng)代悲劇的審美品格。而在李老師的課堂上，悲劇依然是我苦思冥想的一個問題，但問題意識已轉(zhuǎn)換為“悲劇不快感”。在西方悲劇理論中，“悲劇快感”從亞里士多德就開始談?wù)?，可謂順理成章，但對于這一命題，我卻既沒“照著講”，也未“接著講”，而是上來就要“對著講”，這當(dāng)然是年少輕狂，卻似乎也說明那個時候的我渾身是膽，并不懼怕任何東西。當(dāng)然，“大膽假設(shè)”之后我還是“小心求證”過一番的。如今我查閱筆記，發(fā)現(xiàn)那時我看過《索?？死账贡瘎《N》《歐里庇得斯悲劇二種》，也讀過《德伯家的苔絲》《西線無戰(zhàn)事》，以及《罪與罰》《訴訟》等小說。因?yàn)閺睦碚摰嚼碚摬环判模揖拖霃淖约旱膶徝荔w驗(yàn)出發(fā)，通過感性材料說話。但兩年之后我讀了劉東的《西方的丑學(xué)》，才意識到“悲劇不快感”實(shí)際上就是“荒誕感”，這其實(shí)是一個現(xiàn)代主義的命題。我用老眼光看新問題，自然就只能隔靴搔癢，而不可能入木三分了。

但盡管稚嫩，這篇文章還是發(fā)表了出來，認(rèn)領(lǐng)它的是老東家《批評家》雜志。在《青春的沼澤——我與〈批評家〉的故事》中，我已詳細(xì)寫過我在畢業(yè)時的遭遇，這個故事的梗概是這樣的：一個偶然的機(jī)會，我與我的大學(xué)同學(xué)六七人到山西省作協(xié)當(dāng)實(shí)習(xí)編輯，我被分在剛創(chuàng)刊的《批評家》編輯部。經(jīng)過一個月左右的朝夕相處，主編董大中與副主編蔡潤田大概覺得我還算是可造之材，便去計(jì)委為我跑了一個分配指標(biāo)，想讓我混進(jìn)編輯隊(duì)伍。但一個同班同學(xué)來頭很大，她占用了這個指標(biāo)，我則被分配到遠(yuǎn)離省城的晉東南師專。董大中等見報到者不是我，便不顧上面的壓力，堅(jiān)決把這位同學(xué)拒之門外。而為了斷其后路，他們寧愿又跑省計(jì)委，親自作廢了這一指標(biāo)。正是因?yàn)檫@一變故，我與董、蔡二老師才結(jié)下了深厚友情；而我的大學(xué)畢業(yè)論文能發(fā)表在那里并榮獲《批評家》首屆新人優(yōu)秀論文獎，便與他們的厚愛與關(guān)照有關(guān)。于是當(dāng)《論悲劇不快感》收拾停當(dāng)后，《批評家》便成為我首先想到的去處。

關(guān)于發(fā)文章，我讀博士時的一位師弟曾發(fā)過如下高論：三分之一名氣，三分之一關(guān)系，三分之一文章質(zhì)量。他的意思是，只要有這三個“三分之一”保駕護(hù)航，文章就能安然面世。但那個年代我剛剛起步，不可能有任何名氣，便只能靠關(guān)系和文章質(zhì)量了。這樣，是不是水漲船高之后二者的比重分別變成了二分之一？《批評家》總共存活五年，我在上面發(fā)文四篇，不算太多也不能說少。記得最后一篇是《論感情異化》，那是跟隨夏之放老師研讀馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的產(chǎn)物。而關(guān)于夏老師及其課程，我已寫過萬字長文，這里就不再贅述了。

但我的“能寫”在那一屆研究生中似乎已小有名氣，其證據(jù)之一是有兩位老師同時向我約稿，搞得我人五人六的，像是個名流。當(dāng)其時也，《文學(xué)評論家》雜志創(chuàng)辦不久，稿源不足，編輯部就讓師大中文系楊守森與姜靜楠兩位老師代為組稿。適逢薩特《想象心理學(xué)》面世，楊老師約我寫一書評，我欣然從命。關(guān)于薩特，此前我雖已讀過柳鳴九編選的《薩特研究》，但對他的感覺并不強(qiáng)烈。只是到細(xì)讀《想象心理學(xué)》時，才覺得薩特很是了得?！凹词刮椰F(xiàn)在的舉動似乎是愛著安妮的，我依然對她忠貞不渝，每天給她寫信，經(jīng)常想到她，懷念思慕著她，但也還是有某些東西喪失了，而我的愛也還是極為枯竭的。這種愛是貧瘠的，是程式化的，是抽象的，是指向在本身已失去個別性的那種非現(xiàn)實(shí)對象上的；它緩緩地演變成為空洞、絕對的東西?！薄@種論述既很現(xiàn)象學(xué)，也似乎很切合我彼時的戀愛境況，難怪我會把它抄錄到書的扉頁上，以示重要。因?yàn)橐獙懀粌H這本書被我讀得更透，而且這個人也被我“粉”得太久。后來我對薩特繼續(xù)迷戀，以至于他那篇《什么是文學(xué)？》讀到了印在腦子里、落實(shí)在行動中的程度。此事?lián)峤褡肺?，也許都要上推到1988年。誰讓我為薩特的書寫過那么一個書評呢？

姜老師供職于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，他則是希望我寫一篇有關(guān)當(dāng)代文學(xué)的文章。那個時候，山西的鄭義、李銳如日中天，山東的張煒、王潤滋也正風(fēng)生水起。作為當(dāng)代文學(xué)的跟讀者，我對他們的作品自然毫不陌生，于是以他們?yōu)閷ο?，比較其得失，思考其成敗，似乎也就成了我這個跑到山東混文憑的“寇老西兒”的一種責(zé)任。此文值得一提的是，我在比較中抬山西作家，踩山東作家，卻又要把這抬與踩刊發(fā)到山東的刊物上，這種做法在今天實(shí)為寫作大忌，是許多以“夸夸”為主業(yè)的批評家都要掂量一番的。但從那時起，我似乎就不會作媚時語，說過年話，加上姜老師支持，刊物也沒說有何不妥，我的文章便一路綠燈，順利面世。更值得一提的是，此文我有意模仿他人筆法，是我“論文隨筆化”的開端。我在《趙樹理的幽靈》一書的后記中說過：“我讀研究生期間，曾自費(fèi)訂閱過《文學(xué)評論》和《文藝?yán)碚撗芯俊穬煞N期刊，有一期見有王曉明先生文章：《不相信的和不愿意相信的——關(guān)于三位‘尋根派’作家的創(chuàng)作》（《文學(xué)評論》1988年第4期），題目就很特別，打開讀，又見他以第一人稱行文，文中既有理性之思，又有感悟之筆，而疑惑、追問、反思、理解，乃至了解之同情、情感之溫度，都如山澗泉水，汩汩而出，又如山西人唱起《走西口》，深情綿邈。讀著讀著我就叫起來了：艾瑪！論文還可以這樣寫！”于是我便東施效顰，邯鄲學(xué)步，連標(biāo)題——《失去的和得到的——山東山西作家抽象分析》——都學(xué)得很像。此文刊發(fā)于《文學(xué)評論家》1989年第2期，但不知何故，那篇書評也非擠進(jìn)這期刊物不可。編輯大概覺得一個人在同一期刊物同時刊發(fā)兩篇文章不合常理，就自作主張，在書評之下用了個“肖力”的筆名。收到雜志后我樂了，這位編輯顯然是從繁體“趙”中取下“肖”，又從“勇”中拎出“力”，才組合出一個很像姓名的筆名的，這讓我對齊魯大地的文化底蘊(yùn)頓生好感。但可惜的是，“肖力”后來雖然也被我用過，卻終因勢單力薄筆畫少，并沒有被叫響，辜負(fù)了編輯的精心設(shè)計(jì)。

還值得一提的是，《失去的和得到的——山東山西作家抽象分析》一文被人大復(fù)印資料《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》（1989年第4期）復(fù)印，成為我首篇被轉(zhuǎn)載的文章。許多年之后，我兩度被評為“復(fù)印報刊資料重要轉(zhuǎn)載來源作者”，似乎都沒有1989年那次那么興奮。也許，它們只是對我許多年來一直堅(jiān)持“邊讀邊寫”的一種鼓勵。于是，我找到朱光潛的說法（很可能這就是讓童老師恍然大悟的那個作文寶典）犒勞自己，也錄入2014年我讀葉兆言小說時產(chǎn)生共鳴的一段文字提醒他人。前者說：“做學(xué)問光讀不寫不行。寫就要讀得認(rèn)真一點(diǎn)，要把所讀的在自己頭腦里整理一番，思索一番，就會懂得較透些，使作者的思想經(jīng)過消化，變成自己的精神營養(yǎng)。根據(jù)這點(diǎn)教訓(xùn)，我指導(dǎo)研究生，總是要求他們邊讀邊寫。他們也因此取得了較好的成績?！焙笳叩溃?/p>

很多年前，剛開始寫作的時候，有著多年寫作經(jīng)驗(yàn)的父親告訴我，寫作就一個字，就是他媽的“寫”……寫作的最大秘訣是想寫就寫，想寫趕快寫。少壯不努力，老大徒傷悲，多少年來，我一直用父親的話激勵自己，排除任何干擾，不顧一切地用心去寫。對于一個作家來說，所謂靈感都是騙人鬼話，只有貨真價實(shí)地寫了，才能思如泉涌，才能找到好的開始與結(jié)局。文章就是用文字將思想的火花固定下來，想得再好，不寫出來都白搭。話糙理不糙，就是這么回事。

四

朱學(xué)勤當(dāng)年寫過一篇《思想史上的失蹤者》（《讀書》1995年第10期），影響蠻大。他引用其博士論文《道德理想國的覆滅——從盧梭到羅伯斯庇爾》的后記中言，坦陳“六八年人”的問題意識：“我清楚地記得，當(dāng)年上山下鄉(xiāng)的背囊中，不少人帶有一本馬迪厄《法國革命史》的漢譯本。從此無論他們走到哪里，都難擺脫這樣一個精神特征：以非知識分子的身份，思考知識分子的問題，用梁漱溟總結(jié)他那一代人的話來說，1968年的這一代人是‘問題中人’，不是‘學(xué)術(shù)中人’。盡管他們中間后來有人獲得知識分子身份，但是1968年產(chǎn)生的那些問題始終左右著他們的思考，甚至決定著他們的思想命運(yùn)。就我而言，1968年問題中最令人困惑的焦點(diǎn)，也就是延續(xù)至本書寫作時還在思考的這樣一個問題：為什么法國革命與中國的文化革命如此相近？”

借助這段文字來反躬自省，我們這代人該稱為“問題中人”還是“學(xué)術(shù)中人”？

許多年之后，我的學(xué)生徐曉軍博士訪談我，開口便問《介入偏離與閱讀傾斜》一文的寫作語境，并問我能否將此文看作我所謂的“批判詩學(xué)”的一個早期開端。我答復(fù)他說：這篇文章是我碩士學(xué)位論文的一部分，但能否把它視為“批判詩學(xué)”的開端，我卻有些猶疑。因?yàn)樽窭罾蠋熤畤?，這篇學(xué)位論文寫得學(xué)術(shù)性頗濃，其他“性”寡淡，但我又確實(shí)借用了薩特的“介入”理論。不過，“當(dāng)我把它引入讀者之維時，又盡可能削去了它的政治鋒芒，讓它成了審美閱讀中讀者的一種美學(xué)姿態(tài)。因此，如果把此文以及其中的介入看作批判詩學(xué)的早期開端，我只能說，那里面隱含著我在八十年代形成的某種問題意識……只要它關(guān)聯(lián)著薩特的思想，就必然會在文章中成為一種燃燒的地火”。

我曾在課堂上反復(fù)講過作家、學(xué)者和知識分子的簡單區(qū)分：假如左拉埋頭于《小酒店》之類的文學(xué)創(chuàng)作，那他只是一位作家；假如薩特叼著煙斗，沉浸在《存在與虛無》的哲學(xué)思辨中，那他只是一位學(xué)者。然而，一旦前者寫出了《我控訴》，后者走上街頭散發(fā)《人民事業(yè)報》，或是寫出了具有強(qiáng)烈介入色彩的戲劇作品，那么，他們就成了知識分子。也就是說，知識分子當(dāng)然首先必須有知識，但光有知識是不夠的，還必須有思想，有擔(dān)當(dāng)，關(guān)鍵時候能挺身而出，敢拍案而起。

進(jìn)入我畢業(yè)論文的還有米蘭·昆德拉。昆德拉是從1989年開始流行起來的，據(jù)說當(dāng)年《生命中不能承受之輕》印了七十萬冊，此外還有《為了告別的聚會》和《生活在別處》。那一年的后半年，我連著讀了昆德拉的這三本書，從此成了他的忠實(shí)粉絲，也開始了對他的持續(xù)關(guān)注和漫長閱讀。許多年之后，我心血來潮，準(zhǔn)備在課堂上講一講“昆德拉筆下的kitsch”，便重讀其作品。那個時候我已不是為了療傷，而是為了反思——我想搞清楚kitsch這個關(guān)鍵詞究竟在他的小說中扮演著怎樣的角色，為什么翻譯家楊樂云說：“這個詞的含義中重要的不是俗，而是盅惑性的虛假。西方一位評論家把它定義為‘故作多情的群體謊言（a sentimental grouplie）’，似較為準(zhǔn)確?！比欢?989年，昆德拉卻成了治療我們精神抑郁的“百洛特”和“派迪生”。

姜靜楠曾經(jīng)告訴我，《生命中不能承受之輕》他讀過五六遍，正是在對昆德拉的不斷體悟與玩味中，他度過了精神上的困頓期。而《生活在別處》的一段文字則被我抄在本子上，成為我不時溫習(xí)的昆氏語錄：

我目睹了“由劊子手和詩人聯(lián)合統(tǒng)治”的這個時代。我聽到我所崇敬的法國詩人保爾·艾呂雅公開正式地與他的布拉格朋友脫離關(guān)系，因?yàn)檫@位朋友即將被……最高法院法官送上絞刑架。這個事件（我把它寫進(jìn)了《笑忘錄》）使我受到創(chuàng)傷：一個劊子手殺人，這畢竟是正常的；而一個詩人（并且是一個大詩人）用詩歌來伴唱時，我們認(rèn)為神圣不可侵犯的整個價值體系就突然崩潰了。再沒有什么是可靠的了。一切都變得成問題、可疑，成為分析和懷疑的對象：進(jìn)步與革命。青春。母親。甚至人類。還有詩歌。

昆德拉在這里提到了創(chuàng)傷。如果說“布拉格之春”是昆德拉們的創(chuàng)傷，奧斯維辛是阿多諾們的創(chuàng)傷，那么，我們這代人也有創(chuàng)傷記憶。而關(guān)于這種記憶，很可能是中國學(xué)界第一次面對它的張志揚(yáng)曾下過如此定義：“‘創(chuàng)傷記憶’可一般描述為不幸經(jīng)歷的嵌入所造成的‘意義中心’的瓦解。‘意義中心’是一個人的意識立義活動的生存論參照，具有潛意識的‘先驗(yàn)性’與‘自明性’。所以，‘創(chuàng)傷記憶’是意識的否定性因素。”這個解釋太學(xué)術(shù)了，反而不容易讓人把握。如果讓我來說，“創(chuàng)傷記憶”就是潛入人身體之內(nèi)的一種病毒，它看不見摸不著，許多時候也能與人安然相處，卻時刻尋找著發(fā)作的機(jī)會?；蛘哂霉湃说脑捳f，“創(chuàng)傷記憶”就是“意皆有所郁結(jié)”的心理疙瘩，撫平它、驅(qū)散它的辦法之一是不斷地言說——作家用文學(xué)遣懷，學(xué)者用思想去松動塊壘。阿多諾一輩子做的事情似乎就是面對“奧斯維辛之后”的命題，反復(fù)呼吁“對所有教育的首要要求是奧斯維辛不再發(fā)生”。因?yàn)檫@種“創(chuàng)傷記憶”，他的哲學(xué)、美學(xué)和音樂社會學(xué)等思考無不顯得擲地有聲，鞭辟入里。

于是也可以說，“創(chuàng)傷記憶”就是陳平原所說的“壓在紙背的心情”。

1990年盛夏，我們舉行了畢業(yè)論文答辯。然后，我離開了山東師范大學(xué)，帶著失落也帶著某種希望，帶著一紙文憑也帶著刻骨銘心的心理創(chuàng)傷。那個時候，我并不知道成為學(xué)者還有很長的路要走，也不知道成為知識分子在當(dāng)下近乎迂闊之舉。那個時候，我大概只能用蘭波的“生活在別處”寬慰自己，心里卻涌動著昆德拉式的絕望和絕望后的無所謂和愛誰誰。

但那個時候我知道，一個時代確實(shí)已黯然落幕。

本文為“‘六零年代：學(xué)問與人生’文化沙龍”而作

2023年1月8日寫，11月7日改

2024年6月1日再改

作者：趙勇，北京師范大學(xué)文學(xué)院、文理學(xué)院中文系教授，文藝學(xué)研究中心研究員，文藝學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師。