摘 要：作為日據(jù)時(shí)期殖民現(xiàn)代性的重要表征之一，“寫(xiě)真”這一意象在臺(tái)灣作家的筆下經(jīng)常具有或鮮明或隱微的重層內(nèi)涵，為“寫(xiě)真”這一現(xiàn)代技藝賦予了超越視覺(jué)感官與藝術(shù)審美的意義增殖，尤其是拍攝雙方透過(guò)照相機(jī)所構(gòu)成的“我”/ “他”之間的聯(lián)系與分界，更隱喻著中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)與日本之間復(fù)雜紛亂的歷史關(guān)聯(lián)。本文即以日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣作家呂赫若的《玉蘭花》、戰(zhàn)后出生的第一代臺(tái)灣作家施叔青的《風(fēng)前塵埃》和80后在日臺(tái)灣人作家溫又柔的《被寫(xiě)體の幸?！愤@三部出自不同世代臺(tái)灣作家之手的作品為中心，分析其中的“寫(xiě)真”意象及其寓意。

關(guān)鍵詞：寫(xiě)真；殖民現(xiàn)代性；呂赫若；施叔青；溫又柔

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2024）4-0050-10

蘇珊·桑塔格曾在《論攝影》中說(shuō)：“一張照片不只是一次事件與一名攝影者遭遇的結(jié)果；拍照本身就是一次事件，而且是一次擁有更霸道的權(quán)利的事件——干預(yù)、入侵或忽略正在發(fā)生的無(wú)論什么事情?！雹儆纱丝梢?jiàn)，照片具有遠(yuǎn)超視覺(jué)感官層面的意義價(jià)值，是對(duì)各種文化結(jié)構(gòu)當(dāng)中的權(quán)力邏輯的隱喻與體現(xiàn)。在中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)與日本的歷史交疊之中，“寫(xiě)真”這一意象更被賦予了豐富的象征意涵，并由此牽出諸如殖民統(tǒng)治、身份認(rèn)同、歷史記憶等一系列復(fù)雜問(wèn)題。在文學(xué)領(lǐng)域，“寫(xiě)真”這一意象也經(jīng)常出現(xiàn)在不同世代臺(tái)灣作家們的筆下，承載著或鮮明或隱微的重層內(nèi)涵。

一、“我”/“他”之間：“寫(xiě)真”如何成為

不同世代臺(tái)灣作家筆下的共同意象

1943年12月，經(jīng)歷了“臺(tái)灣文藝家協(xié)會(huì)”解散、“臺(tái)灣文學(xué)奉公會(huì)”成立以及“糞現(xiàn)實(shí)主義”論爭(zhēng)等一系列風(fēng)波之后的呂赫若在《臺(tái)灣文學(xué)》上發(fā)表短篇小說(shuō)《玉蘭花》，講述在殖民地時(shí)代的臺(tái)灣，一個(gè)來(lái)自日本的年輕人鈴木善兵衛(wèi)如何與一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的家庭和諧相處、并逐漸打破了還是孩子的“我”對(duì)“日本人很可怕”②的刻板印象。在當(dāng)時(shí)“皇民化運(yùn)動(dòng)”不斷加深的政治高壓環(huán)境之下，呂赫若在《玉蘭花》中刻意對(duì)殖民關(guān)系進(jìn)行了淡化處理，試圖從人性角度表現(xiàn)人與人之間的親善友好，由此達(dá)成在“日臺(tái)親善”的殖民話(huà)語(yǔ)邏輯之下仍舊能夠堅(jiān)持自我身份認(rèn)同與寫(xiě)作立場(chǎng)的目的。然而，盡管作家試圖回避殖民統(tǒng)治與壓迫等敏感主題，但細(xì)究《玉蘭花》的文本，還是不難發(fā)現(xiàn)隱含在主人公們?nèi)粘＝煌械摹叭铡_(tái)”殖民權(quán)力階序問(wèn)題。

在小說(shuō)敘述的過(guò)程中，鈴木善兵衛(wèi)這一人物的出場(chǎng)多次伴隨著“寫(xiě)真”這一意象，不論是小說(shuō)開(kāi)頭處用以引入記憶書(shū)寫(xiě)的二十余張家庭老照片，還是在刻畫(huà)人物形象時(shí)將“肩膀掛著的黑物（照相機(jī)）”③作為鈴木善兵衛(wèi)的主要外貌特征之一，這些都顯示出“寫(xiě)真”這一意象在塑造人物形象、表現(xiàn)人物關(guān)系等方面的重要意義。同時(shí)，“我”通過(guò)肉眼對(duì)鈴木善兵衛(wèi)進(jìn)行的觀察也與“照相機(jī)”這一頗具現(xiàn)代性意涵的視覺(jué)媒介構(gòu)成對(duì)照，從而讓“寫(xiě)真”這一對(duì)“殖民與被殖民”、“現(xiàn)代與前現(xiàn)代”、“觀看與被觀看”等對(duì)立關(guān)系充滿(mǎn)指涉性與暗示性的意象，成為呂赫若在“皇民文學(xué)”政治高壓之下寫(xiě)作的一個(gè)小小突破口，在各方力量的擠壓與碰撞之中釋放出幽微而堅(jiān)韌的反抗意識(shí)與美學(xué)張力。

七十多年之后的2016年，在日的80后中國(guó)臺(tái)灣作家溫又柔用日語(yǔ)發(fā)表了短篇小說(shuō)《被寫(xiě)體の幸?！发埽瑯訃@“寫(xiě)真”意象展開(kāi)，聚焦一個(gè)以中文為母語(yǔ)的在日本的中國(guó)臺(tái)灣女孩，表現(xiàn)其特殊而隱秘的情感與認(rèn)知難題，與前輩作家呂赫若的困境構(gòu)成某種來(lái)自不同時(shí)代語(yǔ)境的呼應(yīng)與接續(xù)。

溫又柔1980年出生于中國(guó)臺(tái)北，三歲時(shí)跟隨父母遷居?xùn)|京，之后一直在日本成長(zhǎng)、求學(xué)并使用日語(yǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。盡管如此，必須隨身攜帶“外國(guó)人登錄證明書(shū)”⑤的溫又柔畢竟不是真正意義上的日本人，在生活與寫(xiě)作之中需要時(shí)刻面臨各種身為在日外國(guó)人的困境，比如身份認(rèn)同的尷尬以及語(yǔ)言轉(zhuǎn)換等問(wèn)題。

小說(shuō)《被寫(xiě)體の幸?！分校娓缚偸侵钢粡埲論?jù)時(shí)期留下來(lái)的照片、用臺(tái)灣閩南語(yǔ)講述照片上的一名日本女子的故事，還說(shuō)孫女與這名女子很像，由此在孫女心中埋下了去日本留學(xué)、生活的種子。當(dāng)主人公來(lái)到日本后，她成為了一名男性日本攝影師的模特，也即小說(shuō)題目中所說(shuō)的“被寫(xiě)體”。然而在一次次“被寫(xiě)”的過(guò)程中，主人公逐漸意識(shí)到自己在鏡頭面前的主體性的缺失，因?yàn)閿z影師鏡頭下的她并不是“她自己”，而只是一個(gè)“臺(tái)灣”女孩，在攝影師的鏡頭中，她身上的“臺(tái)灣性”已然完全壓過(guò)了自己作為獨(dú)立個(gè)體的“主體性”。透過(guò)一張張寫(xiě)真，攝影師呈現(xiàn)的是一個(gè)來(lái)自異鄉(xiāng)的、有著不同于日本風(fēng)情的“奇觀”，在這個(gè)意義上，人物寫(xiě)真中的“人”退而成為表現(xiàn)“臺(tái)灣女孩的臺(tái)灣性”的媒介，失去了作為“人”的完整性與多樣性，完全淪為了處于客體位置的“被寫(xiě)體”。由此，在小說(shuō)所精心建構(gòu)的這一組關(guān)涉國(guó)族、性別等復(fù)雜議題的男性日本攝影師和女性中國(guó)臺(tái)灣模特的人物關(guān)系中，經(jīng)由相機(jī)鏡頭構(gòu)成的“看與被看”結(jié)構(gòu)以及由此帶來(lái)的“我”/“他”之間的主體分界與定位，成為小說(shuō)表現(xiàn)在日外國(guó)人生存境況主題時(shí)的核心問(wèn)題意識(shí)之一。

圍繞“寫(xiě)真”意象及其所包涵的種種與“日本—中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)”關(guān)系息息相關(guān)的隱喻意義，本文引入的第三個(gè)討論文本是施叔青完成于2007年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)前塵埃》。不同于呂赫若和溫又柔對(duì)他們筆下所寫(xiě)時(shí)代的緊密參與感，施叔青在《風(fēng)前塵?！分幸怀龅恼亲骷遗c小說(shuō)所涉時(shí)代的距離感，并由此探索以文學(xué)書(shū)寫(xiě)歷史、“為臺(tái)灣歷史作傳”⑥的可能性。

作為“臺(tái)灣三部曲”的第二部，《風(fēng)前塵?！肪劢褂谌論?jù)時(shí)期中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的歷史，以日據(jù)時(shí)期發(fā)生在臺(tái)灣花蓮的“理番計(jì)劃”為主要?dú)v史背景，以戰(zhàn)后一代對(duì)個(gè)人記憶與國(guó)族歷史的探索追尋為線(xiàn)索，不斷地在歷史與當(dāng)下、記憶與現(xiàn)實(shí)之間穿梭游走，打撈出“灣生日本人”、少數(shù)民族住民、接受日本殖民同化的被殖民者、如同“風(fēng)前塵?！卑阃鈴?qiáng)中干的殖民統(tǒng)治者等一系列獨(dú)屬于近代臺(tái)灣地區(qū)社會(huì)的、被放逐于歷史邊緣的、正在被逐漸遺忘的特殊群體。

在這樣一部具有宏大歷史敘述野心的小說(shuō)中，“寫(xiě)真”作為殖民現(xiàn)代性的重要表征，是貫穿全文的最為重要的意象之一，承載著鮮明的歷史敘述功能，也是促進(jìn)情節(jié)展開(kāi)的主要推動(dòng)力。例如小說(shuō)的敘述起點(diǎn)與終點(diǎn)都聚焦于橫山月姬與無(wú)弦琴子這一對(duì)中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)出生的日本母女，經(jīng)由母親收藏的《臺(tái)灣寫(xiě)真帖》，女兒得以通過(guò)探尋上一輩人的記憶來(lái)揭開(kāi)自己的身世之謎，作家和讀者則得以回望歷史、進(jìn)入歷史、理解歷史，激活有關(guān)殖民與戰(zhàn)爭(zhēng)的集體記憶與個(gè)人記憶，促使今天的人們正視歷史上的中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)與日本之間復(fù)雜紛亂的歷史關(guān)聯(lián)，思考應(yīng)該如何處理這一巨大的歷史課題。

由此可以看出，盡管上述三位作家分別生活在差異巨大的社會(huì)歷史時(shí)空之中，但他們卻都圍繞“寫(xiě)真”這一意象，在各自的層面上關(guān)心并處理著相似的主題：在“日本—中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)”的諸多關(guān)系糾纏之中，如何界定/區(qū)分自我與他者，并以此更好地認(rèn)知/確立自己的主體性。

二、回憶中的“親善”關(guān)系：

寫(xiě)真作為殖民現(xiàn)代性的表征

據(jù)《呂赫若日記》記載，小說(shuō)《玉蘭花》的創(chuàng)作開(kāi)始于1943年12月12日，完成于12月16日，在這期間，《臺(tái)灣文學(xué)》于12月13日被“有關(guān)當(dāng)局命令?？保瑓魏杖簟耙脖唤淮獙?xiě)作品”。最終，《玉蘭花》刊登在《臺(tái)灣文學(xué)》終刊號(hào)上，并于12月25日發(fā)售。⑦

其實(shí)，早在《臺(tái)灣文學(xué)》的被迫?？顓魏杖簟案锌f(wàn)分”⑧之前，呂赫若早已在這年5月被迫卷入“類(lèi)現(xiàn)實(shí)主義”論爭(zhēng)之中，受到強(qiáng)烈攻擊，被指責(zé)為“不理會(huì)現(xiàn)實(shí)，缺少自覺(jué)的寫(xiě)實(shí)主義作家”⑨。對(duì)此呂赫若曾多次在日記中表達(dá)自己的不滿(mǎn)與抗議——

最近精神上很不愉快。唯有朝自己的信念邁進(jìn)。只要有實(shí)力成果，就沒(méi)什么好怕的。絕對(duì)不向他人妥協(xié)。（1943年5月4日）⑩

對(duì)西川滿(mǎn)的“文藝時(shí)評(píng)”的拙劣，俄然批評(píng)聲四起。西川氏總歸無(wú)法以文學(xué)實(shí)力服人，才會(huì)用那種惡劣手段陷人入其奸計(jì)也。（1943年5月7日）{11}

真氣憤臺(tái)灣的小說(shuō)鑒賞水準(zhǔn)之低。我沒(méi)有寫(xiě)只羅列事實(shí)的小說(shuō)，作品里有我自己的感覺(jué)、看法。讀不出那些的人可真多唷！結(jié)論是：要滿(mǎn)懷信心地去工作。（1943年5月20日）{12}

盡管上述日記顯示出了呂赫若對(duì)自己文學(xué)創(chuàng)作的信心與美學(xué)追求，但嚴(yán)峻的時(shí)代氛圍與環(huán)境要求還是讓他對(duì)自己的寫(xiě)作產(chǎn)生了許多苦惱與猶疑——

為創(chuàng)作上的手法和題材而苦惱?！瓫](méi)能寫(xiě)小說(shuō)而只是在苦惱。（1943年5月28日）{13}

是要寫(xiě)對(duì)民族更有貢獻(xiàn)的作品的時(shí)代嗎？自己只是想描寫(xiě)典型的性格而一直寫(xiě)到如今。因此也描繪了黑暗面——好吧！那就描寫(xiě)美的事物吧。（1943年6月1日）{14}

由此可見(jiàn)，此時(shí)呂赫若的寫(xiě)作已然深陷外界政治高壓與自我美學(xué)追求的矛盾與夾縫之中。在“皇民化運(yùn)動(dòng)”的不斷高漲中，《玉蘭花》經(jīng)常與發(fā)表于1942年10月的《鄰居》一起，作為呂赫若表現(xiàn)“日臺(tái)親善”的代表作，被理解和闡釋為“以普通人情人性消解政治‘皇民化’”{15}。還有一些學(xué)者從幼童觀點(diǎn)的角度來(lái)分析呂赫若在《玉蘭花》中的表現(xiàn)手法，如臺(tái)灣學(xué)者許俊雅曾指出：“該作刻意以幼童觀點(diǎn)寫(xiě)成，以其朦朧之認(rèn)知，鋪敘故事，可說(shuō)有意部署童騃的迷濛視界，此不僅刻意局限了幼童的認(rèn)知程度，也有意超越于種族、文化之上?！饤壩幕町悾缴鐣?huì)制度之囿限，而探討人性之本質(zhì)。”{16}大陸學(xué)者沈慶利也認(rèn)為：“透過(guò)‘我’的一雙充滿(mǎn)童稚、不諳世事的眼睛所看到的，幾乎全是美好、善良與單純，他哪里想得到人世間的復(fù)雜與兇險(xiǎn)，哪里感受過(guò)人生的苦難、罪惡與仇恨！”{17}

然而，盡管《玉蘭花》的故事確實(shí)是以?xún)和瘯r(shí)期的“我”為主要視角加以展開(kāi)，但事實(shí)上，呂赫若在小說(shuō)的開(kāi)頭處便明確設(shè)置了另一個(gè)敘述主體，也即成年后“我”，而整個(gè)故事實(shí)際上是以成年后的“我”的回憶為基礎(chǔ)，幼童視角只是整個(gè)回憶敘事模式當(dāng)中的一環(huán)。如果說(shuō)幼童視角中的“我”及家人與鈴木善兵衛(wèi)之間是“美好、善良與單純”的“親善”關(guān)系，那么回憶視角中的長(zhǎng)大后的“我”則在對(duì)往事展開(kāi)敘述的過(guò)程中顯示出了對(duì)所謂“親善”關(guān)系的某種打破與再介入，彰顯了“親善”表象之下深藏的多重權(quán)力關(guān)系以及它們之間的擠壓與碰撞，其中最為明顯的便是小說(shuō)中圍繞“寫(xiě)真”展開(kāi)的敘述。

在《玉蘭花》中，日本客人鈴木善兵衛(wèi)“從事研究照相機(jī)的工作”{18}，為“我”所在的傳統(tǒng)中國(guó)的臺(tái)灣家庭拍攝了許多當(dāng)時(shí)罕見(jiàn)的家庭寫(xiě)真。然而值得注意的是，作為小說(shuō)敘述者的長(zhǎng)大后的“我”在談及這些寫(xiě)真時(shí)，卻沒(méi)有凸顯其中所蘊(yùn)含的現(xiàn)代性與珍貴性，反而多次強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)臺(tái)灣人對(duì)照相的厭惡——

那時(shí)，人們相信，照相會(huì)奪去自己的影子，使自己日漸消瘦，所以大概大家都討厭照相。{19}

這并不能解釋成我的家人特別開(kāi)化的緣故。到了今日，即使有必要照相時(shí)，我總是想起母親反對(duì)照相時(shí)說(shuō)的話(huà)：“照相會(huì)使人消瘦?！眥20}

同時(shí)，作家在描寫(xiě)照片內(nèi)容時(shí)還特意提到了被拍攝人物的生硬與不自然，這些或許都暗示著這個(gè)生活于殖民地時(shí)期的傳統(tǒng)中國(guó)臺(tái)灣家庭在接受“寫(xiě)真”這一現(xiàn)代性事物時(shí)的被動(dòng)性。此外，鈴木善兵衛(wèi)的到來(lái)有兩個(gè)前提，一是受到“我”的叔父的邀請(qǐng)，二是因?yàn)樵谌毡尽爱?dāng)時(shí)人人心中對(duì)臺(tái)灣充滿(mǎn)好奇心”{21}，其中“對(duì)臺(tái)灣充滿(mǎn)好奇心”這一表述帶有強(qiáng)烈的凝視色彩，而作為邀請(qǐng)者的叔父自身則先是受到了“宗主國(guó)”日本的現(xiàn)代文明的強(qiáng)烈感召，在母親的極力要求之下才被迫返回中國(guó)臺(tái)灣，心中始終充滿(mǎn)了對(duì)現(xiàn)代性的留戀與向往，并由此在家庭中形成了某種特權(quán)階序——“我唯一的叔父接受了新時(shí)代文化的啟蒙的關(guān)系，每一件事都對(duì)家人們采取高壓、強(qiáng)制的手段”{22}，因此思想傳統(tǒng)的家人們才不得不接受叔父這位來(lái)自日本的攝影師朋友的拍攝。

作為從日本傳入中國(guó)臺(tái)灣的現(xiàn)代器物與技藝，照相機(jī)與“寫(xiě)真”的意象是極為典型的殖民現(xiàn)代性表征。所謂“殖民現(xiàn)代性”，指“現(xiàn)代性進(jìn)入殖民社會(huì)引發(fā)的多重變貌和矛盾糾葛的總和，它既不同于自然萌生發(fā)展的原發(fā)現(xiàn)代性，也不同于被主動(dòng)引入的繼發(fā)現(xiàn)代性，后者雖然經(jīng)歷了從‘他者現(xiàn)代性’到‘自我現(xiàn)代性’的轉(zhuǎn)移，但其主體相對(duì)獨(dú)立統(tǒng)一；而殖民現(xiàn)代性存在不同的現(xiàn)代性主體，即給予方與接受方，其相互關(guān)系并不對(duì)等，所謂‘依賴(lài)他者式的近代化’正道出了殖民現(xiàn)代性的重要特征”{23}。誠(chéng)然，被迫卷入“皇民化運(yùn)動(dòng)”之中的呂赫若在《玉蘭花》中選擇“寫(xiě)真”這一意象，或許是為了凸顯殖民統(tǒng)治所帶來(lái)的現(xiàn)代性的“正面”意義，但即便將其理解為一種適應(yīng)時(shí)局之舉，我們也不難從中感受到《玉蘭花》與《鄰居》形成的某種情感上的微妙呼應(yīng)，即日本人在與中國(guó)臺(tái)灣人的“親善”關(guān)系中那種無(wú)法忽視的強(qiáng)制性和“根深蒂固的民族不平等乃至無(wú)形中的壓迫”{24}。

在小說(shuō)中，作為拍攝者的日本人鈴木善兵衛(wèi)既拍攝普通的中國(guó)臺(tái)灣傳統(tǒng)家庭，也拍攝以田野、樹(shù)叢、山脈、河流為代表的臺(tái)灣地區(qū)的自然風(fēng)光，但自己卻并沒(méi)有作為拍攝對(duì)象出現(xiàn)在任何一張照片之中。關(guān)于這一點(diǎn)，“自幼在臺(tái)北長(zhǎng)大求學(xué)，從1970年代末期負(fù)笈東瀛，1980年代穿梭美歐日三地求學(xué)工作，1990年代定居任教美國(guó)各地”{25}的具有深切跨文化移動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)者阮斐娜在《帝國(guó)的太陽(yáng)下：日本的臺(tái)灣及南方殖民地文學(xué)》一書(shū)中指出——

鈴木善兵衛(wèi)在照片中的缺席，等同于他在本土風(fēng)物中的缺席，意味著來(lái)訪者不過(guò)是暫時(shí)的過(guò)客；他的客旅未曾留下痕跡。鈴木善兵衛(wèi)偶然巧遇了豐富蒼郁的自然，以及可親的人們所醞釀出的極致幸福的一刻，但這瞬間卻消失無(wú)蹤。{26}

然而，筆者對(duì)這一問(wèn)題有不同的解讀。盡管鈴木善兵衛(wèi)沒(méi)有作為被拍攝對(duì)象出現(xiàn)在任何一張照片中，但拍攝照片這一行為本身就是殖民現(xiàn)代性對(duì)中國(guó)臺(tái)灣傳統(tǒng)社會(huì)的介入與干預(yù)，正如蘇珊·桑塔格所說(shuō)，“拍攝就是占有被拍攝的東西。它意味著把你自己置于與世界的某種關(guān)系中，這是一種讓人覺(jué)得像知識(shí)，因而也像權(quán)力的關(guān)系?！眥27}當(dāng)然，鈴木善兵衛(wèi)也并非完全的主動(dòng)者，他也不斷受到來(lái)自“我”的通過(guò)肉眼進(jìn)行的觀察與審視。不同于照片中留下的生硬、緊張、不自然的人物形象，“我”的肉眼觀察雖然沒(méi)有留下任何物質(zhì)性的痕跡，甚至留在記憶中的人物形象也不甚清晰，但正是通過(guò)這樣無(wú)聲的、謹(jǐn)慎的、帶有前現(xiàn)代特征的觀察方式，“我”才得以打破自己認(rèn)為“日本人都很可怕”的刻板印象。同時(shí)，這樣的情節(jié)設(shè)置或許也表明呂赫若本人對(duì)于中國(guó)臺(tái)灣傳統(tǒng)社會(huì)中那種前現(xiàn)代性的質(zhì)樸單純的人情關(guān)系的肯定，暗示著現(xiàn)代文明根本無(wú)需也無(wú)力介入人與人之間真正的友善關(guān)系的建立，小說(shuō)中對(duì)祖母那充滿(mǎn)中國(guó)臺(tái)灣傳統(tǒng)文化色彩的招魂儀式的描寫(xiě)更說(shuō)明了這一點(diǎn)，甚至在一定程度上顛倒了殖民現(xiàn)代性與殖民地的原始自然以及文化傳統(tǒng)之間的主客體關(guān)系——

透過(guò)他從日本帶來(lái)的相機(jī)的機(jī)械之眼，鈴木善兵衛(wèi)捕捉到這塊島嶼、風(fēng)景以及人們，相反的他的靈魂則為本土的景觀所捕捉。這家女性家長(zhǎng)的儀式行為救贖了他。因?yàn)樗廊绾伟矒岙?dāng)?shù)氐木`，并透過(guò)古老的招魂儀式尋回他的靈魂。{28}

然而有意思的是，呂赫若在小說(shuō)中不斷強(qiáng)調(diào)日本人鈴木善兵衛(wèi)的親和友善，卻為身為中國(guó)臺(tái)灣人的“叔父”形象賦予了某種“暴君”與“專(zhuān)制”的色彩。盡管呂赫若在小說(shuō)中對(duì)在“宗主國(guó)”日本接受過(guò)現(xiàn)代文明洗禮的“叔父”這一人物的著墨不多，但讀者不難發(fā)現(xiàn)這一形象是很多渴望接受殖民同化、對(duì)中國(guó)臺(tái)灣傳統(tǒng)生活方式乃至臺(tái)灣民眾嗤之以鼻的被殖民者知識(shí)分子形象的縮影，具有鮮明的時(shí)代典型性。

由此，盡管《玉蘭花》意在通過(guò)一段日本人與中國(guó)臺(tái)灣傳統(tǒng)家庭的往事來(lái)表現(xiàn)“親善”關(guān)系，但通過(guò)對(duì)小說(shuō)中回憶敘事模式和“寫(xiě)真”意象的分析，我們不難感受到這“親善”關(guān)系中脆弱與虛假的一面。而我們從呂赫若筆下的“親善”關(guān)系中所能感受和分析出的各種力量的不斷碰撞與擠壓，正體現(xiàn)出作家“希望在文學(xué)上是更具民族愛(ài)的作品”{29}的努力，展示出一顆在嚴(yán)峻時(shí)代環(huán)境下的“奮斗的心靈”{30}。

三、“立傳”中的“二我”主體：

鏡頭作為觀察臺(tái)灣的眼睛

在殖民地知識(shí)分子形象的塑造上，施叔青《風(fēng)前塵?！分械臄z影師范姜義明與《玉蘭花》中的“叔父”遙相呼應(yīng)。作為客家人助產(chǎn)婆的臺(tái)灣人養(yǎng)子，范姜義明從小接受了日本式的教育，非常崇尚日本文化，還專(zhuān)門(mén)去東京學(xué)習(xí)攝影，希望自己能夠像日本人一樣生活。回到中國(guó)臺(tái)灣后，他開(kāi)了一家名叫“二我”的寫(xiě)真館，用從日本帶回來(lái)的照相機(jī)經(jīng)營(yíng)攝影生意。

關(guān)于“二我”這個(gè)名字的特殊意涵，根據(jù)作家施叔青自己的說(shuō)法，所謂的“二我”頗具象征性——“我借用小時(shí)候鹿港一家照相館的店名，臺(tái)灣人、日本人，‘二我’，底片與正面的影像，哪一個(gè)才是真正的‘我’？”{31}由此可見(jiàn)，施叔青在運(yùn)用“寫(xiě)真”這一意象時(shí)帶有明確的意義指涉，即探討日據(jù)時(shí)期被殖民者知識(shí)分子在殖民性、現(xiàn)代性與民族性之間的認(rèn)同困境，以及他們對(duì)屬于“我”的主體性的苦苦追尋。臺(tái)灣學(xué)者李欣倫也指出，“不僅‘二我’寫(xiě)真館的命名映襯著小說(shuō)要角游移的、流動(dòng)的二重身份，攝影/寫(xiě)真本身便富饒興味，藉由范姜義明此一攝影師之眼/攝影鏡頭，施叔青既引領(lǐng)讀者凝視日治時(shí)期的臺(tái)灣人‘寫(xiě)真’，又從這些‘寫(xiě)真’中傳遞深具濃厚辯證與想象之意涵。”{32}

相比于呂赫若行文中的暗示性與隱微性，施叔青的《風(fēng)前塵?！分袑?duì)殖民歷史、殖民心態(tài)、殖民記憶的表現(xiàn)意圖則自覺(jué)且明確得多，為“寫(xiě)真”這一殖民現(xiàn)代性表征賦予的意義增殖也更加豐富。而“為臺(tái)灣立傳”{33}的寫(xiě)作初衷與野心則讓小說(shuō)中的每個(gè)主要人物都在一定程度上帶有某種圖騰與象征意義，成為近代中國(guó)臺(tái)灣某一面向的人格化表征，具有各自鮮明的、由臺(tái)灣歷史賦予的身份特殊性，例如橫山月姬是在中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)出生的日本人，她的人生軌跡被日本的殖民與戰(zhàn)敗所左右；哈鹿克是臺(tái)灣山林中的少數(shù)民族住民，他的身上濃縮著無(wú)數(shù)少數(shù)民族人民在抗日行動(dòng)中的慘烈抗?fàn)?；第五任臺(tái)灣總督佐久間馬太則代表了殖民統(tǒng)治者的殘暴與荒謬，與“勇猛強(qiáng)悍者終必滅亡，宛如風(fēng)前之塵埃”{34}的小說(shuō)主旨相契合。而上文提到的范姜義明與他的“二我”之辯，則展示著一個(gè)處于現(xiàn)代性誘惑與被殖民悲哀的夾縫之中的臺(tái)灣人心靈，也體現(xiàn)作家施叔青在戰(zhàn)后時(shí)代對(duì)近代歷史中的中國(guó)臺(tái)灣的主體性問(wèn)題的思考。

在《風(fēng)前塵?！分?，最具“立傳”意味的情節(jié)或許是范姜義明試圖參與總督府在慶祝始政四十年的博覽會(huì)上舉辦的“以本島風(fēng)景建設(shè)為主的寫(xiě)真展覽”{35}，“決定發(fā)揮專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，運(yùn)用他視覺(jué)的敏感力，拍出主題明晰、焦距準(zhǔn)確、注重構(gòu)圖技巧、光影講究的作品”{36}。然而，什么樣的題材才最能代表他心中的臺(tái)灣呢？

他想拍花蓮具有地方特色的題材，腦子里浮現(xiàn)矗立南濱的奇萊鼻燈塔，通體雪白，人稱(chēng)白燈塔；花崗山神社千年檜木建成的臺(tái)灣第一鳥(niǎo)居、清水?dāng)嘌隆@些景點(diǎn)立刻被他一一否決。日本畫(huà)家早已捷足先登，用油彩畫(huà)筆呈現(xiàn)過(guò)。{37}

從這些范姜義明下意識(shí)想到的能夠代表臺(tái)灣的景物里，我們不難看出他有一雙深深接受過(guò)殖民現(xiàn)代性洗禮的眼睛。當(dāng)他把鏡頭對(duì)準(zhǔn)臺(tái)灣的風(fēng)景和人物時(shí)，他的觀看中摻雜了難以剔除的殖民者目光，攜帶著巨大的文明優(yōu)越感，并誤將自己化身為一個(gè)超然于殖民關(guān)系之外的第三方——

他想象自己站在吊橋上俯瞰第五任佐久間總督為了討伐太魯閣族人，開(kāi)辟的警備古道路，有如巨蟒蜷伏于蒼莽群山，只消拍下奇景的一角，也足以構(gòu)成一件壯觀的作品吧！{38}

然而，被殖民者的主體地位終究只是一廂情愿的幻覺(jué)，他們實(shí)則被牢牢鉗制于殖民統(tǒng)治的權(quán)力結(jié)構(gòu)之中。當(dāng)范姜義明的雄心壯志被殖民當(dāng)局“限制本島人入山”{39}的規(guī)定粉碎時(shí)，他終于“深深感到作為臺(tái)灣人的悲哀”{40}，也終于融入了臺(tái)灣在近代歷史中的孤獨(dú)與憂(yōu)郁。其實(shí)，參加殖民政府舉辦的寫(xiě)真展覽這一行為本身就蘊(yùn)含了“我”/“他”之間的微妙張力，參與其中的臺(tái)灣人既想彰顯自己的主體性，又須迎合他者的目光與標(biāo)準(zhǔn)，而這其中的輕重緩急到底應(yīng)該如何拿捏，本身就是貫穿整個(gè)殖民時(shí)期乃至后殖民時(shí)期的臺(tái)灣人應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)自己的根本問(wèn)題，而這一問(wèn)題不僅困擾著小說(shuō)之中的范姜義明，也促使著小說(shuō)之外的作家施叔青時(shí)時(shí)思考，并通過(guò)寫(xiě)作給出自己的答案。最終，范姜義明將自己在臺(tái)灣拍攝的各種照片匯集成了《臺(tái)灣寫(xiě)真帖》，用照片中的定格畫(huà)面來(lái)承載拍攝人在確定主題、選擇景色、摁下快門(mén)、沖洗照片、編輯影集這一系列過(guò)程中的所思所想，在靜態(tài)與動(dòng)態(tài)之間傳遞出臺(tái)灣形象的多重與駁雜，也傳遞出試圖為臺(tái)灣塑像立傳之人的復(fù)雜心態(tài)。

此外，小說(shuō)中還表現(xiàn)了范姜義明對(duì)在中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)出生的日本人橫山月姬的一見(jiàn)鐘情，尤其是他通過(guò)相機(jī)鏡頭打量她的場(chǎng)景——

他躲在暗箱后，用黑布罩住自己的頭臉，從機(jī)器的小孔肆意地打量被攝影的人，習(xí)慣于顛倒的影像，對(duì)她的衣著打扮、發(fā)型等細(xì)節(jié)部分，靜靜地凝視欣賞，不放過(guò)任何一個(gè)細(xì)節(jié)。他在慢慢地發(fā)現(xiàn)她，雖然是上下顛倒。{41}

在這里，相機(jī)鏡頭已經(jīng)完全取代了人的眼睛，成為一個(gè)中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的青年“觀察”一個(gè)日本女子的主要方式。盡管在這一對(duì)“看與被看”的關(guān)系之中，作為攝影師的臺(tái)灣青年掌握著“看”的主動(dòng)性，但這種偷窺般的躲在暗處的“看”，以及由于光的折射而在攝像師眼中呈現(xiàn)的顛倒成像，都暗示了身為被殖民者的臺(tái)灣青年的被動(dòng)地位。盡管在范姜義明與橫山月姬所構(gòu)成的這一組攝影關(guān)系中，前者同時(shí)具有男性與本地人的主體性特征，但在身為女性與外來(lái)者的橫山月姬面前，前者借由性別與地域優(yōu)勢(shì)建立起來(lái)的主動(dòng)地位幾乎不復(fù)存在，由此也暗喻出殖民關(guān)系在殖民地臺(tái)灣地區(qū)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中的絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)。

另一方面，《風(fēng)前塵?！芬脖憩F(xiàn)了殖民者對(duì)被殖民者和殖民地進(jìn)行的觀察，主要體現(xiàn)在人類(lèi)學(xué)家、植物學(xué)家等以寫(xiě)真形式進(jìn)行的科學(xué)研究和日本商人為了迎合大眾的獵奇心態(tài)而拍攝的商業(yè)寫(xiě)真。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，來(lái)自日本的人類(lèi)學(xué)家、植物學(xué)家們將中國(guó)臺(tái)灣和臺(tái)灣少數(shù)民族原住民們當(dāng)作研究對(duì)象，這樣的“發(fā)現(xiàn)、觀察、研究”看似是與政治無(wú)關(guān)的“科學(xué)”，但這種科學(xué)研究本質(zhì)上正是一種殖民特權(quán)，一如薩義德在《東方學(xué)》中指出的，“東方學(xué)”這一學(xué)科本身就是西方中心主義霸權(quán)邏輯的體現(xiàn)，而臺(tái)灣少數(shù)民族住民的“被研究”也是殖民邏輯的體現(xiàn)。

此外，小說(shuō)中還提及日本商界將殖民地風(fēng)景作為獵奇的文化景觀進(jìn)行消費(fèi)，而“復(fù)制日本人眼中的臺(tái)灣人文風(fēng)物”{42}，換言之，便是從殖民者的角度來(lái)定義“臺(tái)灣”與“臺(tái)灣人文風(fēng)物”。例如小說(shuō)中提到的用所謂具有臺(tái)灣地區(qū)風(fēng)情的寫(xiě)真和明信片來(lái)進(jìn)行商業(yè)牟利——

像赤岡兄弟商會(huì)、生番尾本店與藤倉(cāng)書(shū)店，這些商社到臺(tái)灣來(lái)拍攝奇風(fēng)異俗制作成明信片，賣(mài)給來(lái)臺(tái)灣旅行的日本人作為通信之用。

赤岡兄弟、藤倉(cāng)書(shū)店等日本商會(huì)到臺(tái)灣來(lái)獵奇，捕捉他們眼中的異地風(fēng)情，小腳、抽鴉片、廟宇、水田耕田等，深山野地番人的奇風(fēng)異俗，用攝影寫(xiě)真來(lái)取代旅行畫(huà)家的素描，沖洗復(fù)制成明信片，稱(chēng)其為人類(lèi)學(xué)報(bào)告，讓觀者去接近他們想象中不可能接觸的土著。{43}

根據(jù)作家施叔青自述，她在寫(xiě)作小說(shuō)的時(shí)候閱讀了大量的歷史資料，“從這些日本詩(shī)人、文學(xué)家、人類(lèi)學(xué)者的著作，試著了解他們除了獵奇與自滿(mǎn)之外，是用什么樣的眼光和心態(tài)來(lái)想象建構(gòu)東臺(tái)灣這塊土地，以及土地上的被殖民者。”{44}由此可見(jiàn)，作家在有意識(shí)地探索那些聚焦于中國(guó)臺(tái)灣的來(lái)自四面八方的目光，以期能從各個(gè)視角來(lái)建構(gòu)“臺(tái)灣”形象。而這也正是施叔青與呂赫若在寫(xiě)作之時(shí)的最大不同——作為后輩的施叔青能夠通過(guò)自己的后見(jiàn)之明來(lái)重新審視、反思日據(jù)時(shí)代強(qiáng)加給呂赫若的“障眼法”，在前輩“應(yīng)該要以極度的痛苦從事文學(xué)”{45}的血泣與困惑之上，書(shū)寫(xiě)出更加強(qiáng)韌的自我主體。

四、從溫又柔到呂赫若：“跨國(guó)”寫(xiě)作

與語(yǔ)言穿行的經(jīng)驗(yàn)與靈感

不同于上述兩位前輩作家身上所背負(fù)的極為沉重的歷史包袱，青年作家溫又柔的寫(xiě)作更多地聚焦于自身經(jīng)驗(yàn)，對(duì)“寫(xiě)真”意象的運(yùn)用也側(cè)重于表現(xiàn)自己作為在日本的中國(guó)臺(tái)灣人的跨國(guó)移動(dòng)經(jīng)驗(yàn)與寫(xiě)作感受，帶有更加鮮明的個(gè)人色彩。

在小說(shuō)《被寫(xiě)體の幸福》中出現(xiàn)了與《風(fēng)前塵?！奉?lèi)似的攝影場(chǎng)景，即作為攝影師的男性與作為被拍攝對(duì)象的女性之間的互動(dòng)，然而不同的是，在溫又柔的筆下，大量豐滿(mǎn)的心理活動(dòng)屬于作為“被寫(xiě)體”的中國(guó)臺(tái)灣女性。在日本男性攝影師極具掌控性和塑造性的凝視與拍攝之下，女主人公也在不斷觀察著對(duì)方，盡管這種觀察與揣摩始終是無(wú)聲的、隱秘的，但卻仍舊能夠體現(xiàn)出女主人公在異國(guó)他鄉(xiāng)對(duì)自我主體性的強(qiáng)有力的追尋與堅(jiān)持。

如果說(shuō)溫又柔在小說(shuō)中從性別和國(guó)別的角度表現(xiàn)了作為“被寫(xiě)體”的旅日中國(guó)臺(tái)灣女主人公的雙重被動(dòng)境遇，那么在現(xiàn)實(shí)中，作為中國(guó)臺(tái)灣籍卻用日語(yǔ)寫(xiě)作的溫又柔本人也面對(duì)著同樣的審視與困境。

2017年，溫又柔憑借中篇小說(shuō)《中間的孩子們》入圍日本第157回芥川獎(jiǎng)，作為選考委員會(huì)成員之一的日本小說(shuō)家宮本輝對(duì)這一作品做出了如下評(píng)論——

對(duì)于當(dāng)事者來(lái)說(shuō)，這可能是一個(gè)嚴(yán)肅的認(rèn)同感的主題，但對(duì)于日本讀者來(lái)說(shuō)，卻是隔岸觀火，很難配合。的確，這種問(wèn)題也會(huì)發(fā)生，但沒(méi)完沒(méi)了地讀著別人的故事，是很無(wú)聊的。{46}（筆者譯）

面對(duì)這樣的評(píng)價(jià)，溫又柔當(dāng)即在社交平臺(tái)上表示了自己的強(qiáng)烈不滿(mǎn)與憤怒——

“對(duì)于日本讀者來(lái)說(shuō)，卻是隔岸觀火”這樣的說(shuō)法實(shí)在令我感到震驚。無(wú)聊就無(wú)聊，文學(xué)的讀法是自由的，感受也是因人而異的。但是，從這個(gè)評(píng)論中完全不能看出我的作品是怎樣枯燥乏味的，只有對(duì)于“日本讀者”來(lái)說(shuō)是“別人的事”而已。如果我是在日本出生并擁有日本國(guó)籍的日本人，應(yīng)該就不會(huì)有這樣的說(shuō)法了吧。在對(duì)作品進(jìn)行批評(píng)之前，首先因?yàn)槲也皇侨毡救诉@個(gè)理由，而不將我這個(gè)作者和我的作品當(dāng)作日本文學(xué)來(lái)接受。這樣的評(píng)選，讓我感到非常寂寞和悲傷。{47}（筆者譯）

由此可見(jiàn)，作為并非日籍卻用日語(yǔ)寫(xiě)作的旅日中國(guó)臺(tái)灣作家，溫又柔及其作品在日本文壇中處于被視為“他者”的尷尬處境。面對(duì)跨國(guó)移動(dòng)與跨語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)所帶給自己的身份認(rèn)同問(wèn)題，溫又柔曾作出“我住在日語(yǔ)”{48}這樣的回答，試圖通過(guò)語(yǔ)言來(lái)界定自己在國(guó)族身份與書(shū)寫(xiě)表達(dá)中的主體性。然而，盡管上述宮本輝的評(píng)價(jià)并不能代表日本文壇的主流看法，但這一爭(zhēng)論卻仍舊提示著我們，使用同一種語(yǔ)言并不能從根本上消解“我”/“他”之間在國(guó)族身份上的界限與隔閡，將語(yǔ)言作為自我主體性的界定標(biāo)準(zhǔn)，這一嘗試對(duì)于深陷認(rèn)同困境的溫又柔本人來(lái)說(shuō)或許能夠?qū)崿F(xiàn)暫時(shí)的自洽，卻也不得不隨時(shí)面臨著被視作他者的不確定性與不可靠性。

而對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的自覺(jué)思考則是溫又柔寫(xiě)作的又一大主題。對(duì)溫又柔而言，盡管日語(yǔ)是自己最熟悉也最熟練的語(yǔ)言，但畢竟自幼生長(zhǎng)于日語(yǔ)與中國(guó)普通話(huà)及閩南語(yǔ)混雜使用的臺(tái)灣家庭之中，因此普通話(huà)與閩南語(yǔ)的聲音一直縈繞在她的思考與創(chuàng)作之中。這既是一種獨(dú)特而豐富的體驗(yàn)，同時(shí)也形成了不知應(yīng)該如何通過(guò)文字來(lái)對(duì)其進(jìn)行記錄和表現(xiàn)的困境。在《追尋逝去的母國(guó)語(yǔ)》一文中，溫又柔即從不同語(yǔ)言之間的聲音與文字的轉(zhuǎn)換這一獨(dú)特角度細(xì)致分析了《玉蘭花》中祖母招魂的一幕——

當(dāng)虎坊的祖母執(zhí)行時(shí)，對(duì)善兵衛(wèi)靈魂“溫柔對(duì)話(huà)般地反復(fù)叫喚”的聲音，很可能不是日語(yǔ)吧。不只祖母這段話(huà)語(yǔ)，在虎坊更小的時(shí)候，大人拿“不乖的話(huà)日本人就要來(lái)囖”威脅他的時(shí)候，使用的應(yīng)該也是非日語(yǔ)。

……生活在日本統(tǒng)治下身為臺(tái)灣作家的人，當(dāng)他們覺(jué)悟要以“國(guó)語(yǔ)”執(zhí)筆寫(xiě)作的瞬間，必須將自出生以來(lái)透過(guò)“母語(yǔ)”感知到的事物——也就是非以日語(yǔ)體會(huì)過(guò)的事物——透過(guò)日語(yǔ)來(lái)組織結(jié)構(gòu)，呂赫若也被迫如此。使用母語(yǔ)一秒鐘便可找出適切的詞匯來(lái)表達(dá)想說(shuō)明的感受，但日語(yǔ)中如果缺乏相對(duì)應(yīng)的詞匯，書(shū)寫(xiě)者便不得不停下來(lái)，苦思遍尋。生為臺(tái)灣人，透過(guò)閩南語(yǔ)感知周遭并成長(zhǎng)的呂赫若，想要徹底表達(dá)自己的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，顯然日語(yǔ)對(duì)他而言是一種不足的語(yǔ)言。被這種焦躁情緒所糾纏，大概是殖民地下臺(tái)灣人日常書(shū)寫(xiě)時(shí)，經(jīng)常會(huì)遇到的狀況。不過(guò)，正因?yàn)樽鳛閳?zhí)筆語(yǔ)言的“國(guó)語(yǔ)”和由天生直覺(jué)決定的“母語(yǔ)”間，不由分說(shuō)的產(chǎn)生了龜裂，所以《玉蘭花》的作者，才能從一開(kāi)始便明確意識(shí)到日語(yǔ)作為書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言的局限性與不自由。是否在這樣的背景之下，作者摸索如何透過(guò)日語(yǔ)將自己生活于其中的臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)，以更有效與更文學(xué)性的方法表現(xiàn)，所以才出現(xiàn)了這篇《玉蘭花》小說(shuō)的構(gòu)想？{49}

如此獨(dú)特的分析視角，是筆者這樣沒(méi)有跨語(yǔ)言生活經(jīng)驗(yàn)與寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的人很難想到的，但這卻是溫又柔在其日常生活與寫(xiě)作中需要時(shí)刻面臨的問(wèn)題。而呂赫若在《玉蘭花》的寫(xiě)作中所采用的處理方式則給了她莫大的啟發(fā)與鼓舞——

……使用殖民宗主國(guó)的語(yǔ)言，以日本統(tǒng)治下的中國(guó)臺(tái)灣為舞臺(tái)，講述年幼時(shí)代泰半被祖母和母親等人的閩南語(yǔ)包圍下所體驗(yàn)到的——與一位日本年輕人，善兵衛(wèi)交流的記憶。構(gòu)想出這般設(shè)定的作家呂赫若，他的書(shū)寫(xiě)“手法”，讓我感到震驚。也刺激著我的想象力。{50}

由此，兩個(gè)不同時(shí)空的日語(yǔ)寫(xiě)作者在不同的歷史環(huán)境之中共享了同樣的寫(xiě)作難題與寫(xiě)作技巧。值得注意的是，溫又柔對(duì)呂赫若的接受過(guò)程也充滿(mǎn)了曲折，而這樣的迂回也得以讓她從自身的經(jīng)驗(yàn)感受出發(fā)，思考普通話(huà)、閩南語(yǔ)、日語(yǔ)等語(yǔ)言問(wèn)題與面對(duì)不同歷史境遇的臺(tái)灣寫(xiě)作者們之間的關(guān)聯(lián)——

現(xiàn)在于美國(guó)科羅拉多大學(xué)任教的臺(tái)灣人阮菲娜，寫(xiě)下這本以英語(yǔ)讀者為目標(biāo)對(duì)象的書(shū)（引者注：指《帝國(guó)的太陽(yáng)下：日本的臺(tái)灣及南方殖民地文學(xué)》，英語(yǔ)原名為Under an Imperial Sun： Japanese Colonial Literature of Taiwan and the South，日語(yǔ)譯名為『大日本帝國(guó)のクレオール—植民地期臺(tái)灣の日本語(yǔ)文學(xué)』），透過(guò)林優(yōu)子（林ゆう子，音譯）女士的“日語(yǔ)翻譯”，終于讓我這個(gè)臺(tái)灣人讀到……而且，大費(fèi)周章論述的，還是日本統(tǒng)治時(shí)期生于臺(tái)灣的人們，以日語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的作品。

日語(yǔ)、中文、英語(yǔ)，再回到日語(yǔ)。

經(jīng)過(guò)這段不可思議的迂回，如此這般我首次邂逅了一篇小說(shuō)（引者注：指呂赫若的《玉蘭花》）。{51}

經(jīng)過(guò)如此曲折復(fù)雜的語(yǔ)言穿行才得以與日據(jù)時(shí)代的前輩作家相遇，“從溫又柔到呂赫若”的這一過(guò)程亦折射出后人在回望、感受與認(rèn)知?dú)v史時(shí)的迂回與艱難，但也正是透過(guò)對(duì)呂赫若作品的閱讀與思考，溫又柔才得以更好的反觀自身，重新定位自己的日語(yǔ)寫(xiě)作，拓展其中的歷史視野，并進(jìn)一步通過(guò)語(yǔ)言，探索“在日”群體的主體性應(yīng)當(dāng)如何在當(dāng)下日本社會(huì)與文壇的“我”/“他”之間實(shí)現(xiàn)——

在呂赫若出生后一百年，我作為一個(gè)在日寫(xiě)作的臺(tái)灣人，今后將不局限于和自己有類(lèi)似境遇的人物，更將往前追溯至雙親、祖父母、曾祖父母的世代，我想書(shū)寫(xiě)包含臺(tái)灣人來(lái)歷，將東亞近現(xiàn)代史放入視野中的小說(shuō)。為了加強(qiáng)我這個(gè)微小的野心，我今后繼續(xù)書(shū)寫(xiě)的日語(yǔ)中，一定會(huì)持續(xù)編織入臺(tái)灣人的“母語(yǔ)”。{52}

溫又柔的跨國(guó)寫(xiě)作與語(yǔ)言穿行，是我們了解并探討在日本的中國(guó)臺(tái)灣作家群體的絕佳個(gè)案，而這一群體在國(guó)族、語(yǔ)言、歷史、現(xiàn)實(shí)的重層縫隙之間的流動(dòng)與行動(dòng)，更從跨越國(guó)界的東亞視野之中為我們提供了重新審視殖民關(guān)系、身份認(rèn)同、主體性確立、記憶書(shū)寫(xiě)等復(fù)雜問(wèn)題的可能路徑。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上，“寫(xiě)真”這一意象在中國(guó)臺(tái)灣作家的筆下經(jīng)常具有或鮮明或隱微的重層內(nèi)涵，為“寫(xiě)真”這一現(xiàn)代技藝賦予了超越視覺(jué)感官與藝術(shù)審美的意義增殖，尤其是拍攝雙方透過(guò)照相機(jī)所構(gòu)成的“我”/ “他”之間的聯(lián)系與分界，更隱喻著中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)與日本之間復(fù)雜紛亂的歷史關(guān)聯(lián)。值得注意的是，這些關(guān)聯(lián)總是以不易覺(jué)察的形式無(wú)孔不入地彌散在大陸和臺(tái)灣的社會(huì)生活與思想意識(shí)之中，并經(jīng)由當(dāng)下臺(tái)灣社會(huì)急迫而焦慮地對(duì)自我進(jìn)行確認(rèn)的意圖與嘗試，在海峽兩岸之間形成某種認(rèn)同屏障和心理包袱，進(jìn)而加深誤解與隔閡。而只有直面這些糾纏復(fù)雜的問(wèn)題，厘清其中的關(guān)聯(lián)與脈絡(luò)，我們才能卸下這一同時(shí)來(lái)自過(guò)去與現(xiàn)在、他者與自我的認(rèn)知負(fù)擔(dān)，才能獲得真正主體意義上的自由。

①{27} [美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2008年版，第11頁(yè)，第4頁(yè)。

②③{18}{19}{20}{21}{22} 呂赫若：《玉蘭花》，選自《呂赫若小說(shuō)全集（下）》，林至潔譯，臺(tái)北：INK印刻出版有限公司2006年版，第496頁(yè)，第495頁(yè)，第496頁(yè)，第490頁(yè)，第490頁(yè)，第496頁(yè)，第490頁(yè)。

④ 溫又柔：《被寫(xiě)體の幸?！?，《GRANTA JAPAN with早稻田文學(xué)03》，2016年。

⑤{48}{49}{50}{51}{52} 溫又柔：《我住在日語(yǔ)》，黃耀進(jìn)譯，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社股份有限公司2017年版，第62-63頁(yè)，第208頁(yè)，第215-216頁(yè)，第215頁(yè)，第210-211頁(yè)，第242頁(yè)。

⑥{31}{33}{34}{35}{36}{37}{38}{39}{40}{41}{42}{43}{44} 施叔青：《風(fēng)前塵?！罚睢ぷx書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2012年版，第246頁(yè)，第254頁(yè)，第245頁(yè)，第47頁(yè)，第222頁(yè)，第223-224頁(yè)，第224頁(yè)，第224頁(yè)，第224頁(yè)，第224頁(yè)，第145頁(yè)，第220頁(yè)，第220頁(yè)，第249頁(yè)。

⑦⑧⑩{11}{12}{13}{14}{29}{45} 呂赫若：《呂赫若日記（一九四二—一九四四年）中譯本》，鐘瑞芳譯，臺(tái)北：INK印刻出版有限公司2004年版，第409-412頁(yè)，第409頁(yè)，第338頁(yè)，第339頁(yè)，第346頁(yè)，第351頁(yè)，第354頁(yè)，第348頁(yè)，第338頁(yè)。

⑨ 轉(zhuǎn)引自柳書(shū)琴：《再剝〈石榴〉——決戰(zhàn)時(shí)期呂赫若小說(shuō)的創(chuàng)作母題（1942-1945）》，《呂赫若作品研究》，陳映真等著，臺(tái)北：行政院文化建設(shè)委員會(huì)·聯(lián)合文學(xué)出版有限公司1997年版，第135頁(yè)。

{15}{17}{24} 沈慶利：《啼血的行吟——“臺(tái)灣第一才子”呂赫若的小說(shuō)世界》，作家出版社2006年版，第171頁(yè)，第174頁(yè)，第179頁(yè)。

{16} 許俊雅：《日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣小說(shuō)研究》，臺(tái)北：文史哲出版社1995年版，第478-479頁(yè)。

{23} 計(jì)璧瑞：《文學(xué)書(shū)寫(xiě)中的殖民現(xiàn)代性表征及其文化政治寓意》，《華文文學(xué)》，2010年第3期。

{25}{26}{28} 阮斐娜：《帝國(guó)的太陽(yáng)下：日本的臺(tái)灣及南方殖民地文學(xué)》，吳佩珍譯，臺(tái)北：麥田出版社2010年版，第9頁(yè)，第245-246頁(yè)，第244-245頁(yè)。

{30} [日]垂水千惠：《奮斗的心靈：呂赫若與他的時(shí)代》，劉娟譯，臺(tái)北：“國(guó)立”臺(tái)灣大學(xué)出版中心2020年版。

{32} 李欣倫：《“寫(xiě)真”與“二我”——〈風(fēng)前塵?！怠慈廊恕抵袛z影術(shù)、攝影者與觀影者之象征意涵》，《東吳中文學(xué)報(bào)》，2014年5月，總第二十七期，第341頁(yè)。

{46} 引自第157回芥川賞選評(píng)の概要，https：//prizesworld.com/akutagawa/senpyo/senpyo157.htm，詳見(jiàn)「文藝春秋」2017年9月號(hào)。

{47} 轉(zhuǎn)引自BuzzFeed News：《芥川賞選考に広がる波紋□本當(dāng)に「日本人には対岸の火事」なのか？作家が込めた思いに迫る》，https：//www.buzzfeed.com/jp/satoruishido/wen-yuju？utm_term=.ckg31WdzE#.rpoPm13pl。

（責(zé)任編輯：霍淑萍）

Between I and Him： A Look at Writing by Taiwanese Writers

of Different Generations from the Image of xiezhen， or

'Authentic Writing'， with the Examples of 'The Yulan magnolia'，

Dust before the Wind， and 'Happiness of a Written Subject'

Wang Ruiyan

Abstract： As one of the important features of colonial modernity in the Japan-occupied period， the image of xiezhen， or 'authentic writing'， often contains vivid or subtle multiple layers under the pen of the Taiwanese writers， endowing the modern technique of xiezhen with a proliferation of meaning that transcends visual senses and artistic aesthetics; in particular， the connection and the demarcation of boundary formed between 'I' and 'him' by the cameras used by either side that is photographing are a metaphor for the complex and confusing historical connection between the Taiwan region of China and Japan. This article is based on 'The Yulan magnolia' by Lu Ho-jo， a Taiwanese writer in the Japan-occupied period， Dust before the Wind by Shih Shu-ch'ing， the first-generation Taiwanese writer born after the war， and 'Happiness of a Written Object' by Wen Yuju， a born-in-the-1980s Taiwanese writer based in Japan， and， with these works from Taiwanese writers of different generations， conducts an analysis of the image of xiezhen in them and its meaning.

Keywords： Xiezhen， colonial modernity， Lu Ho-jo， Shih Shu-ch’ing， Wen Yuju