摘要：《牛津畫記》是二戰(zhàn)前后在西方世界具有極大影響力的一本英語旅游文學(xué)暢銷書，作者蔣彝使用了多重語圖互動策略，成功開創(chuàng)了華人在海外以英文書寫、書畫結(jié)合的“畫記”體游記。首先，《牛津畫記》通過語象敘事策略以文字模仿作畫、演劇的動態(tài)過程，讓眼前的風(fēng)景經(jīng)由文字的敘事而成為流動的風(fēng)景。其次，《牛津畫記》以虛指性的圖像輔助語言，通過虛實共現(xiàn)的語圖敘述將英國人作為凝視的對象，智慧地表達了蔣彝對西方社會風(fēng)行的刻板印象、殖民話語的無聲反抗。最后，《牛津畫記》以“跳躍回歸”的語圖敘述方式統(tǒng)攝語言與圖像，營造了一個敞開的、無邊界的城市空間，表達了蔣彝消除種族隔閡、希冀世界和平的愿望。

關(guān)鍵詞：蔣彝；《牛津畫記》；語圖互動策略；跨文化傳播

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2024）4-0007-09

蔣彝是第二次世界大戰(zhàn)前后活躍在西方世界的海外華人作家、畫家與學(xué)者。他一生創(chuàng)作并出版了包括游記、小說、繪本在內(nèi)的28部英文著作，其中“啞行者畫記”（Silent Traveler Series）的系列游記最受西方讀者歡迎?！杜＝虍嬘洝肥恰皢⌒姓弋嬘洝钡牡谖宀?，發(fā)行于1944年，是蔣彝于二戰(zhàn)期間因倫敦公寓被炸毀移居牛津時所作。這部長達183頁的英文游記集收錄了蔣彝的29篇散文，記錄了他在牛津旅居時的游歷與見聞，創(chuàng)造了一個融繪畫、書法和文字于一體，語圖互動又相映成趣的文本世界?！杜＝虍嬘洝反_立了“啞行者畫記”獨具特色的圖文敘事模式，也讓蔣彝的聲名從此與牛津密不可分。21世紀以來，蔣彝及其創(chuàng)作的“畫記”系列再度引起世人的關(guān)注。《倫敦畫記》和《牛津畫記》先后在2001年、2003年被美國紐約北安普頓書局列入“失而復(fù)得叢書——最佳傳統(tǒng)與現(xiàn)代游記文本系列”，蔣彝是入選此叢書的唯一華人作者?！皢⌒姓弋嬘洝毕盗械闹形淖g本、中英合訂本也多次被中國出版社重印出版，中國學(xué)界有關(guān)蔣彝書畫創(chuàng)作的跨文化研究逐漸展開。本文受近年來人文與社會科學(xué)研究“敘述轉(zhuǎn)向”的影響，嘗試以圖文敘事的跨學(xué)科視角探究《牛津畫記》語圖互動策略對蔣彝跨文化書寫與身份重建的意義。

一、語象敘事：流動的英倫之景

《牛津畫記》中的語像敘事（Ekphrasis）占據(jù)了這部散文集文字部分的大段篇幅。通過以文字再現(xiàn)繪畫和舞臺的視覺藝術(shù)形式，以文字模仿作畫和表演的過程，蔣彝讓《牛津畫記》中的景物成為流動的風(fēng)景。

語象敘事的傳統(tǒng)源自古希臘修辭術(shù)，意為“充分講述”，指演講者通過栩栩如生的敘述使得在場觀眾如臨其境，之后逐漸演變至以文學(xué)作品再現(xiàn)其他藝術(shù)形式的作品，一個經(jīng)典的例子就是荷馬在《伊利亞特》中描繪阿喀琉斯的盾牌。在現(xiàn)當代文學(xué)批評的范疇內(nèi)，赫弗南（James A.W.Hefferna）將語象敘事限定為“語象敘事是對圖像化再現(xiàn)的語言再現(xiàn)”①，即再現(xiàn)的再現(xiàn)。赫弗南的定義排除了那些僅僅是描述事物視覺性特征的文學(xué)性敘事，將語象敘事的范圍限定在語言對繪畫等藝術(shù)再現(xiàn)形式的描述?！昂崭ツ系亩x影響甚廣，幾乎已成為學(xué)界共識。”②

《牛津畫記》采用語象敘事的策略與蔣彝作為畫家的個人體驗直接相關(guān)。作為畫家的藝術(shù)自覺使蔣彝在使用文字描述景物時也像作畫那樣格外關(guān)注作畫質(zhì)料、畫面的構(gòu)圖與色彩對照。

在《不尋常的友伴》（An Unusual Companion）一文中，蔣彝以作畫時墨色被宣紙吸收來類比芍藥被雨浸濕的場景，以作畫的感受讓文字傳遞雨浸芍藥的視覺印象。在蔣彝看來，被雨浸濕的芍藥與在宣紙上用毛筆的墨色畫出的芍藥圖是相似的。因此他以作畫時被暈染出的墨色來類比雨中濕潤而嬌嫩的芍藥花瓣。

雨滴順著花瓣滑到地上，花朵看上去剛被洗刷過，透過光，我想起宣紙上畫花的感覺。毛筆吸滿紅色或者黃色的顏料，墨色碰到紙面后很快被紙張吸收，而特殊的運筆還會影響顏色的深淺……③

吸滿顏料的毛筆、宣紙、中國畫獨有的水墨技巧等一系列元素使得這幕景象格外具有東方色彩，感官的具象化無疑能帶來身臨其境的閱讀感受。蔣彝通過描述繪畫時使用的工具和載體進一步展示畫中之風(fēng)景，將現(xiàn)實中身處的自然空間轉(zhuǎn)化為動態(tài)的藝術(shù)空間。

除了將景物類比作畫的質(zhì)料，蔣彝還以“畫家之眼”觀察景物，這使得他能夠由構(gòu)圖出發(fā)觀察景物，將細微且稀松平常的日常視覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為繪畫時的構(gòu)圖體驗。如《一小頓脾氣》中，蔣彝在泰晤士河的木橋上看到釣客，這使他體悟到了構(gòu)圖過程中視覺錯覺的成因：

在橫跨泰晤士河的大木橋上，我嘗試著尋找知名的地標建筑。能看到附近有個釣客，但他腳下的霧遮蓋住了橋，他看起來就像是坐在空氣中。這讓我想起清末（大約是17世紀的開頭）著名僧人畫家石濤的一幅畫，它描繪一名漁夫在小橋上釣魚，漁夫遠比橋還大，并且他的袍子幾乎遮住了小橋，幾棵樹和遠處山巒的構(gòu)圖很漂亮，筆觸也處理得很完美。……一眼看上去，橋看上去幾乎支撐不了人的重量，但是更仔細的觀察能抹去這種錯覺，現(xiàn)在我意識到其中緣由了。④

在《象牙微雕》中蔣彝又采用前景與背景并置的構(gòu)圖關(guān)系來書寫泰晤士河畔的雪景：

遠遠地，我看見刺入天際的圣巴納巴斯教堂的細塔。緊接著，沿著柳林步道，我來到了載滿雪花的木橋。泰晤士河未結(jié)冰，河水緩緩地流動，暗黑的河面映襯著載雪的兩岸，而在溫暖的天氣中，閃耀的河岸映襯著深色草地。⑤

上文中，蔣彝透過描述圣巴納巴斯教堂造型與布景的關(guān)系粗筆勾出了大背景。然后，他進一步描述了構(gòu)圖過程中背景與前景的空間距離關(guān)系，“圣巴納巴斯教堂”的細塔是背景，河水與草坪則是前景。暗黑的河面與載雪的兩岸彼此襯托，閃耀的河岸與深色草地兩相對比，敏感對比強烈的構(gòu)圖加強了畫面的張力效果。

如果說，構(gòu)圖為蔣彝筆下的景觀空間建構(gòu)了骨架，那么色彩的描繪則使得文本空間中的景物進一步豐滿。蔣彝語象敘事強調(diào)色彩的特點在《和諧的激狂》一文中得以凸顯：

大自然不再身著冬衣，而是被涂滿淺淺淡淡的綠色、紅色、白色與藍色。對面的紅房子幾乎隱于遠樹之中，而遠處的牡丹樹叢那一大片的紅與粉色卻能夠被輕易認出。我期待著有其它顏色去完成這幅畫，忽有一只狀似金翅雀的、翅膀鮮黃的靈巧小鳥從一棵高松樹上飛到了附近的樹上，它終于使這幅畫的色彩達到完美。⑥

以上在對樂百園雪景的描寫中，蔣彝使用的色彩詞匯達到了8個。在借助文字敘述展現(xiàn)想象中的和諧雪景圖時，蔣彝有意識地強調(diào)文字模仿的藝術(shù)媒介是“畫”、“這幅畫”，因此日常景物的色彩被附著了藝術(shù)的美感，將讀者代入至觀畫者的期待視域中。

在明確提及“畫”這一被語言模仿的視覺媒介，進而以繪畫藝術(shù)的形式再現(xiàn)風(fēng)景之外，《牛津畫記》還模仿舞臺藝術(shù)展現(xiàn)風(fēng)景，如《天上之酒》中蔣彝描寫鹿吃草的片段。

三四只鹿在茂密的大樹下小口吃草，對雨毫不知覺。我看不見深色樹叢映襯出的銀絲，卻喜愛聽雨落在書寫上的聲響，可惜那掩蓋了鹿的咀嚼聲。我從欄桿走回去時，剔透的雨幕又淹沒了我。我訝異地注意到細細的雨針看上去與鹿背上的白點相連，盡管那相連已經(jīng)模糊不清了。突然白點仿佛探照燈般射向天空，使我想到舞臺——樹木是背景，而鹿是戲偶。⑦

這段文字不僅以鹿的咀嚼聲、雨聲帶來的聽覺活躍畫面，還以視覺聯(lián)想實現(xiàn)了文字與舞臺藝術(shù)的巧妙轉(zhuǎn)化。當看到雨水與鹿背上白點相連的那一刻時，蔣彝采用多個比喻句，將鹿背上的白點比作“探照燈”，“樹是背景”，“鹿是戲偶”，迅速借由想象和修辭將已完成的風(fēng)景描寫轉(zhuǎn)化成一幕正在上演的舞臺表演，使文字成為流動的風(fēng)景。

在以語言文字模仿舞臺藝術(shù)描繪自然風(fēng)景時，蔣彝不僅擅長將風(fēng)景中的動靜變化比擬為舞臺上戲偶與布景的關(guān)系，還特別注重采用舞臺的光影效果欣賞自然風(fēng)景的美妙。在恰味河旁，蔣彝凝望著河上正在劃船的兩個大學(xué)生，將其視作舞臺上表演的主角，而樹木縫隙中的學(xué)院和步道旁的柳樹則構(gòu)成舞臺的背景，自己則好似成為了劇場中的一位觀眾，欣賞著人、樹、塔在陽光下閃動的剪影：

從我站的位置，能夠從樹木的縫隙之中清楚地看到學(xué)院的景觀和艾迪生步道旁邊搖曳的柳樹。它們細長的樹枝上長著細小的葉子，寬松長袍般的外衣在陽光下閃動著金黃光澤……左側(cè)，透過光禿的樹，莫德林塔矗立在淺色的背景中構(gòu)成剪影，藍黑色映照著太陽。⑧

《牛津畫記》以語言文字模仿舞臺藝術(shù)的語象敘事策略也與蔣彝豐富的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷有關(guān)。1934年，蔣彝為好友熊式一用英文改寫的Lady Precious Stream一書繪制了12幅精致唯美的線描插圖，為該書增色不少。1942年，他受韋爾斯芭蕾舞團之邀為舞劇《飛禽》設(shè)計了舞臺布景，同樣廣受好評。

通過語象敘事，即“再現(xiàn)的再現(xiàn)”，蔣彝的文字敘述將靜止于固定空間之中的現(xiàn)實景物時間化了，使其成為流動的藝術(shù)性景觀。恰如赫弗南所強調(diào)的那樣：“語象敘述的歷史證明了語言能將視覺藝術(shù)從敘述的停頓中擺脫出來。抵抗這樣的停頓需要一種詩學(xué)意志的獨特努力”⑨。為了擺脫細描場景的游記傳統(tǒng)，蔣彝借助語象敘事的語圖敘事策略，將他眼前所見的英倫之景用文字化作流動的、生成中的畫境呈現(xiàn)給西方讀者，產(chǎn)生了獨特的藝術(shù)效果。

二、虛實共現(xiàn)：簡筆畫勾勒英國人

《牛津畫記》中的插圖以簡筆畫居多，全書共有70幅簡筆畫，約占插畫總數(shù)的78％。⑩其中，以英國人為對象的簡筆畫就多達30幅。它們往往只需寥寥幾筆，就讓游記詼諧又有生氣。《牛津畫記》描繪英國人的簡筆畫主要有兩種：一是勾勒英國人行走、乘船等行動，以烘托閱讀的趣味性，另外則是作為“曲筆”，表達蔣彝對一些英國社會風(fēng)氣的不滿。需要指出的是，在二十世紀四十年代的西方世界中，借助圖文來嘲諷西方社會文化現(xiàn)象的敘事方式在華人的游記書寫中并不常見，這可算作是蔣彝的獨創(chuàng)。而蔣彝之所以敢于“反抗”，借助的便是圖畫的虛指性，“圖像之所以是一種隱喻，就在于它的生成機制是喻體和喻旨的相似，從而決定了圖像的虛指性?！眥11}這樣的虛指模糊了語言的敵意與尖銳，并通過鮮明的視覺印象將西方讀者和圖中人物一同置于“被看”的空間，不自覺間增強了讀者的共情。

蔣彝之文無比貼近繪畫等視覺媒介的表現(xiàn)形式，蔣彝之圖也與文字構(gòu)成了另一種親密互動，采用漫畫承擔(dān)虛指功能的圖像與充當實指的陳述性語言相互補充。這種虛實共現(xiàn)的語圖互動關(guān)系在文本中具體體現(xiàn)為夸張與并置的圖文敘事技巧。蔣彝在圖文敘事中擅長運用夸張手法，即抓住人物的本質(zhì)新特征并加以放大和強調(diào)，從而形成強烈的表現(xiàn)力和視覺效果。并置則既指文與圖并置，又指作為刻板印象的東方形象與夸張化的英國人形象并置，并置的詼諧場景又進一步成為蔣彝對現(xiàn)實文化處境的隱喻。

在《百感交集》（Mixed Feelings）一文中，蔣彝寫到不肯招收東方人的三一學(xué)院讓想要觀望的蔣彝望而卻步，這種被賽義德稱為“一種鮮活的歷史”的具體境況非但沒有使蔣彝感到羞愧。他反而先采用夸張的漫畫式筆法描述三一學(xué)院門外牛津?qū)W生的裝束，放大牛津?qū)W生戴羊毛圍巾的局部特征。再以聯(lián)想的形式將緬甸用銅環(huán)拉長脖子的年輕女孩帶入讀者的目光中，使帶銅環(huán)的緬甸長脖少女與戴圍巾的牛津?qū)W生構(gòu)成了一組詼諧的并置。

鮮艷的羊毛圍巾在脖子上纏了好幾圈，看起來就像是人型長頸鹿……他們讓我想到緬甸某個部落的年輕女孩，她們用銅環(huán)拉長脖子來裝飾自己。希望在戰(zhàn)后，我可以抓住幾個這樣的長脖子大學(xué)生到中國展示一下！{12}

蔣彝并未在這里直接指出他嘲弄的是什么，但他將牛津?qū)W生塑造為能夠被帶來中國展示的“緬甸長脖女子”，使人聯(lián)想到了將東方作為“文化奇觀”的西方話語：正是東方學(xué)使得“具有連續(xù)性的個體經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N沒有圍墻的想象的博物館?！眥13}而通過模仿西方通常觀視東方人的方式并將其作為“奇賞”，牛津?qū)W生反而成為博物館中被定義、被凝視的“他者”。這樣的反諷進一步隱喻了上文中提到的不肯招收中國學(xué)生的傲慢的三一學(xué)院，引導(dǎo)讀者反思文化中種族歧視與刻板印象。

蔣彝采用夸張和并置的圖文敘事手法除了轉(zhuǎn)移西方人常見的刻板印象外，還逆轉(zhuǎn)了殖民話語下“主體/他者”的二元關(guān)系。霍米巴巴認為，“固定性（Fixity）……正如刻板印象（stereotype），是殖民話語的一種主要的戰(zhàn)略，這種知識在“此在”，已經(jīng)知道的事與需要被焦慮地重復(fù)的某事之間游移?！眥14}《敬愛的貓咪閣下》（Honourable Pussy Cat）也通過圖文敘事反駁了此種不斷被焦慮重復(fù)的殖民話語。事件的起因在于20世紀30年代，一系列以東方面孔“陳查理”為主人公的探案電影在西方世界上映，因此走在街上，蔣彝曾兩次被不相識的過路人喊作“陳查理”：

在某個有光的夏天晚上，我坐在開往“十字路口”的巴士頂層上。在我前方，四名女學(xué)生正在吵鬧地聊著天，其中一個大約十一二歲，不停轉(zhuǎn)過頭看我……我聽不清她們在說些什么，但毫無疑問，她們對我扁平、陌生的臉孔相當感興趣。當我們要抵達“十字路口”時，女孩們先下了車，我一走下來，其中一個人就大喊：“陳查理！”其他的人也跟著喊。{15}

幾個禮拜之后，我沿著阿賓頓路走，去拜訪朋友。在抵達湖街之前，有一群男孩女孩從游泳池迎面走來。忽然其中一人喊了聲“陳查理！”接著喊著“看！陳查理在牛津！”我想停下來問問他們，究竟在指什么，但他們已經(jīng)走開了。{16}

面對這類“冒犯”，蔣同樣以戲仿西方的方式加以紓解：在《陳查理在巴拿馬》這部影片中，陳查理稱一只小貓咪為“敬愛的小貓咪閣下”。這種漫畫式的橋段被蔣彝套用在牛津?qū)W聯(lián)會模仿丘吉爾的西方發(fā)言者身上，這位發(fā)言者鞠躬的姿態(tài)被加以夸張放大，并被用于與“敬愛的小貓咪閣下”并置，激起關(guān)于兩者相似性的聯(lián)想：

當他說“主席先生閣下”或“敬愛的紳士閣下”時，好像在吹滅蠟燭，最讓人印象深刻。他的頭彎下來，蓋過了筆記，從大廳的座位上我看不清，所以在我看來他仿佛是朝敬愛的小貓咪閣下鞠躬的陳查理，我自己笑了起來，喃喃自語：“這兒才是陳查理，陳查理在牛津。{17}

而后，蔣彝附了一幅將西方發(fā)言者神態(tài)模仿得惟妙惟肖的插圖：

插圖中牛津發(fā)言者噘嘴并向前探身的姿態(tài)將“吹蠟燭”的比喻具象化了。蔣彝通過隱喻指涉了自己文化處境，并使此處成為了對自己被指認為“陳查理”的有力反擊。透過具有“虛指性”的圖畫，蔣彝省略了描述發(fā)言者神態(tài)的直露文字，巧妙化解了可能引火燒身的敵意。

上述夸張與并置的手法在《牛津畫記》中屢見不鮮，在虛實共現(xiàn)的文本空間中，蔣彝倒轉(zhuǎn)了殖民話語中被不斷重復(fù)的“主體-客體”關(guān)系，使得英國人進入被凝視的視野之中：從市場上身著“黑烏鴉”式長袍的傳教士，到兩人談話卻仰頭不看對方的牛津大學(xué)生，再到飯桌上大肆吃喝、身著學(xué)士袍的學(xué)者……蔣彝并未通過漫畫丑化他的牛津鄰居，但仍然能夠聽見蔣彝身為中國人的一種無聲的反叛?？偟膩碚f，《牛津畫記》使用簡筆畫幽默詼諧地刻畫西方人物，消解著用文字直述種族歧視現(xiàn)象可能招致的敵意。在邊緣的文化處境之中，蔣彝調(diào)動了“諧和”、“中庸”的東方智慧，通過調(diào)轉(zhuǎn)東方話語中“主體—客體”關(guān)系使得英國人成為被凝視的對象，表達了對西方社會刻板印象、殖民話語的無聲反抗。

“每一個文學(xué)文本都在某種程度上負載著它的場合（occasion）的重負，負載著它產(chǎn)生它那普通的經(jīng)驗論現(xiàn)實的重負”{18}。蔣彝如此個人風(fēng)格鮮明的反叛式書寫根源于其作為流亡者的邊緣身份，蔣彝是不容于西方世界的“局外人”，這給予了他觀看并將英國人置于“被看”空間之中的自由。

蔣彝出生于九江一個傳統(tǒng)的中國家庭，卻在三十多歲后遠渡重洋，此后一直在歐美各國輾轉(zhuǎn)。蔣彝之女蔣建蘭在蔣彝所著《兒時瑣憶》中譯本的代前言中回憶蔣彝曾經(jīng)擔(dān)任九江縣的縣長，但“最后只落得被驅(qū)逐出境，原因是他得罪了洋人”{19}。蔣彝不愿意向德土古公司賣出一處土地：“熊式輝把蔣彝召到省府，當面訓(xùn)斥。蔣彝不服，與他爭辯，強調(diào)：‘德土古公司應(yīng)當與縣府直接聯(lián)系、商洽買地的事，而不應(yīng)當通過非法渠道秘密進行?！苁捷x勃然大怒。”{20}據(jù)戈弗雷·霍奇森稱：“1933年，他與地方軍閥發(fā)生沖突，以當時地方軍閥的惡行，這勢必會給蔣彝招來性命之憂?！眥21}趙毅衡在其文集中的說法與霍奇森相似，說是蔣彝“在九江縣長任上與省長熊式輝大起爭端。熊是軍人當政，正不可一世，蔣彝只能棄官而走”{22}?？傊瑥氖Y彝的自述觀視，這段在九江從政的經(jīng)歷是糾結(jié)而痛苦的。而到達英國時語言又不通，三十多歲才開始學(xué)習(xí)英文，又很難融入西方社會。流亡經(jīng)歷與弱勢的東方文化身份使得蔣彝將自我放置于主流社會的邊緣位置：在《牛津畫記》中，蔣彝不止一次提到了“我就是個外人（outsider）”{23}；“我，一個背井離鄉(xiāng)的難民（I， an exile and refugee）”{24}。

游離于西方社會的蔣彝清醒地認識到自己作為華人在西方人眼中的弱勢地位。剛來英國時，蔣彝在倫敦大學(xué)東方學(xué)院擔(dān)任中文教師，他發(fā)現(xiàn)東方學(xué)院圖書館收藏的有關(guān)中國的著作中大多都是充斥著鴉片鬼、乞丐、苦力、破屋爛舍?！八麄兊淖髌奉H為暢銷，但其中的錯誤、武斷之處很多，因此四處散播偏見和謬誤?！眥25}就此觀之，蔣彝的游記書寫極有可能從一開始就帶有一種強烈的試圖扭轉(zhuǎn)西方對中國偏見的意圖。既不歸屬于西方社會的主流群體，又無意迎合西方人眼中的刻板印象或介紹怪異的文化習(xí)俗來取悅英語讀者，蔣彝因此擁有了挑戰(zhàn)主流文化刻板印象和反叛華人書寫慣性的自由：運用含蓄的東方智慧將尖銳的種族歧視現(xiàn)象用詼諧幽默的人物簡筆畫加以調(diào)侃，在語言與圖像的虛實之間找到了一條讓反抗得以“被聽見”的言說之道。

三、跳躍回歸：以差異時間重構(gòu)城市空間

在《牛津畫記》1944年英文初版的前勒口處有這樣一句評論：“這個寬容的、善解人意的、幽默風(fēng)趣的中國人自此無意描繪歷史建筑與人文環(huán)境，而是描述牛津的景物、建筑和人在他腦海中留下的印象以及激起的聯(lián)想?！眥26}這句話精辟地點明了《牛津畫記》作為一本城市游記的獨到之處：蔣彝并不試圖以“參拜者”的立場真實地描摹牛津在一個中國人眼中的城市面貌，而是以一個“漫游者”的姿態(tài)，借助于聯(lián)想和回憶，通過“跳躍回歸”的語圖敘事方式，不斷從此時此地身處牛津的物理空間中抽身而出，獲得神游穿梭于中西典故的文化空間的精神自由。

《牛津畫記》借助多種類型的語圖互動形式以跳脫牛津現(xiàn)實的物理時空：圖畫包含著色畫、單色畫、線描畫、以圖片方式呈現(xiàn)的漢詩書法；文則涉及引用英詩、英譯漢詩、百科全書摘錄、新聞報道摘錄和中國典故等。更重要的是，圖與文的交織方式閑散而自由，常由“啞行者”蔣彝為某一處景物、建筑所激發(fā)的聯(lián)想寫起，圖文配合著蔣從而使得疏異性的個人生命體驗流溢于紙中。例如，在《象牙微雕》一文中，作者敘述的動機起于觀看年邁的煤炭工人挨家挨戶遞送煤炭的場景，蔣彝勾畫了“賣炭人”（log seller）的小畫配合文字：

上述“賣炭人”的發(fā)型服飾均是西式的，構(gòu)圖及運筆卻是中國畫風(fēng)格，頗有宋代寫實人物畫的風(fēng)骨：西式寫實人物畫重個體細節(jié)刻畫，而宋代寫實人物畫則注重用畫筆提煉某一特定群體的共性特征。正如宋代書畫鑒賞大家郭若虛論畫所說：“畫人物者，必分貧賤氣貌，朝代衣冠……士女，宜富秀色婑媠之態(tài)；田家，自有醇甿樸野之真?！眥27}“賣炭人”此圖整體畫面則簡潔而富有動感，飽滿的線條寥寥幾筆就勾勒出了懷抱木炭的婦人身姿，馬鼻中噴出的氣息暗示了天氣的寒冷。婦人臉上的困窘神色與下文中寫到的：“這個女人充滿疲倦地走向下一個房子?！眥28}相互呼應(yīng)。這樣的視覺景象首先使蔣彝聯(lián)想起雪萊之詩中關(guān)于貧者生活之窘境的感嘆：“Among their children， comfortable men / Gather about great fires， and yet feel cold; Alas！ Then for the homeless beggar old！”{29}與舒適的人和他們的孩子坐在暖意融融的火爐旁形成對照的，是無家可歸的乞討與老人。而后蔣彝被喚醒的中國文化基因又使得《晏子春秋》中“景公令出裘發(fā)粟與饑寒”的歷史典故進入牛津冬景之中，該典故記述的是齊景公聽取宰相諫言，令朝廷開放谷倉，向饑寒之人發(fā)放米粟的故事。在向西方讀者分享中國古代故事之后，蔣彝又將視角轉(zhuǎn)向前文所引雪萊詩中那個坐在爐邊卻仍覺寒冷的人，批評當時在戰(zhàn)火中還苛求舒適生活條件的自私者：“如果有晏子提醒他們?nèi)杂型囸I受凍，他們就不再埋怨嚴格的煤炭配給了嗎？他們就會記起那些在寒雪中戰(zhàn)斗的伙伴了嗎？”{30}此時，雪萊之詩、《晏子春秋》中的典故、賣炭人中國畫均作為差異性的時間片斷積累于牛津戰(zhàn)時的現(xiàn)實空間之中，有機地組成了一個?？滤^相對于真實世界“被同時地再現(xiàn)、對立與倒轉(zhuǎn)”{31}的異質(zhì)空間。

在這樣的異質(zhì)空間之中，蔣彝還在《牛津畫記》的文字敘述中有意引入不少帶有中式韻味的意象，如《天上之酒》（The wine of heaven）一文將雨水稱為“天上之酒”，《鳥兒的問候》將丘陵的顏色比作“深藍絲緞衣袍”，《悅耳的喧囂》指盤根錯節(jié)的老樹為“蟠龍”……借助于回憶的力量，蔣彝將這些帶有鮮明中華文化基因的意象符號植入了《牛津畫記》中的文本空間，用心馳神往的故國的文化空間重構(gòu)當下身處于戰(zhàn)時的英倫的現(xiàn)實空間。文本敘事的跳躍則是基于共同的人類處境和普世關(guān)懷。

同樣的“跳躍—回歸”還見于《寂靜墨丘利》一文中，蔣彝介紹了他在參觀牛津基督教堂學(xué)院時所見的一個位于湯姆方庭中央的“墨丘利”小水池。在介紹完“墨丘利”在牛津人盡皆知的趣聞之后，他呈現(xiàn)出了一個迥異于本地人的新鮮視角：

太陽照射時，平靜的銀色水面好像一面有蓋的漢代銅鏡。魚鱗上閃爍著白色、紅色與深藍色的光點，成為鏡子的點綴。較大的魚似乎不經(jīng)常游動……小魚則活潑多了，它們四處游竄，劃水時快速轉(zhuǎn)身……{32}

此處，蔣彝將“墨丘利”的水面比作“有蓋的漢代銅鏡”。魚類的活動肖似唐代文人柳宗元《小石潭記》中的“日光下澈，影布石上。佁然不動，俶爾遠逝，往來翕忽?！边@段描寫與蔣彝下文的配圖則同時具備中式的諧趣與西式的幽默：

凝視池中之魚，蔣彝從魚兒的閑適自在聯(lián)想到了濠梁之辯，并將莊子惠子二人之辯翻譯給西方讀者。在向西方讀者介紹完這段陌生的中國典故之后，蔣彝回歸到現(xiàn)實空間之中：“所幸到眼前為止，還沒有遇到哪個朋友會與我關(guān)于墨丘利池中的魚發(fā)生爭論。”{33}并表達了一種樸素、平和的哲學(xué)感悟：“如果魚不快樂，我懷疑我能否如此滿足地去觀看它們?！眥34}至此，“墨丘利”已不再是單純承載牛津?qū)W生趣聞的場所，中國古代的莊子惠子之辯將讀者帶離線性的實際游覽時間。而在此之后，日常式的啟悟又驅(qū)散了異國故事所帶來的陌生感，上升至一種物我無所隔閡的淡然境界。在上述敘述過程中，墨丘利趣聞、墨丘利雕像小畫、濠梁之辯和敘述者日常生活的片段共同參與了對墨丘利雕像這一現(xiàn)實空間的構(gòu)建，并發(fā)揮著各自的意指作用幫助讀者離開和重回現(xiàn)實時間。同時進入讀者視野中的語圖作為凝縮差異時間的載體，無形之中打破了種族身份的區(qū)隔、線性事件流動的限制與物理空間的束縛，最終有機地融為一種令人熟悉的、樸素日常的審美境界，統(tǒng)攝著真實的物理空間。

蔣彝在《牛津畫記》中反復(fù)使用“跳躍—回歸”的語圖敘事策略與蔣彝個人殊異飄零的生命體驗密切相關(guān)。蔣彝出生在中國九江，九江是江南名城。他在《中國童年》中描述的故鄉(xiāng)人杰地靈：那里流傳著蘇東坡、李太白的佳話，月下可泛湖，踏雪能尋梅。當蔣彝在異國他鄉(xiāng)創(chuàng)作《牛津畫記》之時，他生活了三十余年的故鄉(xiāng)卻正逢被敵寇侵犯的亂世。在《悅耳的喧囂》一文中，他寫道：“日軍在1938年7月23日侵占我的家鄉(xiāng)九江，自那以來，家人們音訊渺茫，我只得學(xué)著不去擔(dān)憂?！眥35}于是，故鄉(xiāng)九江成為了他回憶中的地方，可望而不可及。既然無法在現(xiàn)實中擁抱故鄉(xiāng)，便只能就著回憶填補物是人非的缺憾，原鄉(xiāng)成為“作家（及未必與作家‘誼屬同鄉(xiāng)’的讀者）所向往的生活意義源頭，以及作品敘事力量的啟動媒介”{36}。作為牛津的異鄉(xiāng)客，蔣彝眼前所見的牛津這個物理空間發(fā)生了變形，此地的異國他鄉(xiāng)因此呈現(xiàn)出與彼地故國原鄉(xiāng)相似的文化屬性。因此在牛津的物理空間中，蔣彝常常因景生情，借助閑筆的發(fā)散從線性的瀏覽順序中跳脫出來，目光望向遠方故土。蔣彝有著中國文化基因，卻并不自居于西方文化環(huán)境之外，蔣彝尤其喜愛詩人雪萊、華茲華斯等人，對西方文化也保持誠懇學(xué)習(xí)的姿態(tài)。雙重的文化背景、閑散的“啞行者”目光使得差異的時間片段不斷插入線性的游覽，進而重新構(gòu)建了牛津的物理時空。

與此同時，蔣彝對于人類共同處境的覺察和希求和平的呼喚使得他不將筆觸停留在半空，而是落在戰(zhàn)時硝煙遍布的大地上。在《牛津畫記》中，蔣彝多次寫到自己所秉持的本質(zhì)主義的文化觀點：“要是有天我能看見種族和國名從人類字典消失該多好！讓我們每個人都成為人類大家族中的一員，就好像鴨子和水雞都是鳥類一樣，快樂地生活在一起。”{37}這位醉心山水的詩人兼畫家相信，盡管人們的語言不同，經(jīng)歷的時代不同，但“生命的本質(zhì)永恒不變……大自然的世界從未改變，是直接也是簡單的；樹、草、花、鳥、蛙、水，它們存在著，并保持不變，人是唯一的復(fù)雜生物”{38}。在二戰(zhàn)的背景之中，蔣彝呼喚人類和平、消除種族歧視與隔閡的意愿也使得他不愿強調(diào)文化符號的民族屬性。這就是為什么，當蔣彝在《牛津畫記》中超越此地的物理空間進入自由聯(lián)想的文化時空時，總是會以“這使我聯(lián)想到”、“這使我想到”作為過渡句，但卻又從未詳細標出所引用中國典故、漢詩或西方詩人詩詞、西方典籍的出處，這是蔣彝在有意地模糊文化的邊界與歸屬。而那些穿插在《牛津畫記》中兼采中西之長的插畫則更是將欣賞與理解的權(quán)力平等地賦予了不同文化程度、國別種族背景的讀者。不同于大多數(shù)游記一板一眼的線性敘事，《牛津畫記》在“跳躍—回歸”的敘述方式中呈現(xiàn)出了中式園林般的布局，圖文景觀交替出現(xiàn)而又錯落有致，讀者也如漫步園林的游客跟隨圖文敘事既駐足欣賞又移步換景。

由此，借助于圖文敘事，蔣彝將他眼前所見的戰(zhàn)時的牛津用語圖凝結(jié)的差異時間片斷重造為了一個幻想與現(xiàn)實并置的異質(zhì)空間：牛津此地的風(fēng)土人情、趣聞軼事以及作者個性化的文化記憶、藝術(shù)體驗都得以在《牛津畫記》的文本空間中同時展開，以敞開的、無邊界、審美的姿態(tài)呼喚種族平等、世界和平的到來。

四、結(jié)語

通過語象敘事、虛實共現(xiàn)、跳躍回歸等多重語圖互動策略，蔣彝用《牛津畫記》確立了華人在海外用英語和圖畫記錄漫游見聞的“畫記”體游記，并成功地為西方讀者展現(xiàn)了一個超越文化偏見、語言藩籬和藝術(shù)局限的“啞行者”的世界。蔣彝深知自身之“啞”，這里的“啞”既是指三十歲才學(xué)習(xí)英語的他在使用英語進行文學(xué)創(chuàng)作時的語言弱勢，又是指他作為華人在西方不言自明的文化弱勢。然而，正是這雙重?zé)o法言說自我的“啞”的弱勢身份卻激發(fā)了他走出書齋、漫游牛津、凝視西方的“他者”勇氣，也為精通中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的他找到了一條融通中西、語圖互文、言說自我的表達之道。以《牛津畫記》為代表，蔣彝兼融外文創(chuàng)作與插圖作畫的“啞行者畫記”系列不但在當時的世界文壇極為罕見，而且在傳媒技術(shù)日益發(fā)達、現(xiàn)代文化日趨視覺化的今天也依然有著獨特的跨媒介與跨文化意義。

①⑨ James A. W. Heffernan. “Ekphrasis and Representation.” New Literary History， vol.22， no.2， 1991， pp.297-316.

② 王安，程錫麟：《西方文論關(guān)鍵詞：語象敘事》，《外國文學(xué)》2016年第4期。

③④⑤⑥⑦⑧{12}{15}{16}{17}{23}{24}{26}{28}{29}{30}{32}{33}{34}{35}{37}{38} 自譯，Chiang Yee， The silent traveller in Oxford[M]. London： Methuen＆CO. Ltd， 1944， p.65， p.43， p.23， p.55， p.40， p33， p.17， p.78， p.78， p.84， p.6， p.102， front fla， p.20， p.20， p.20， p.89-90， p.90， p.90， pp.126-127， p.95， p.37.

⑩ 注：此處插畫種類及其數(shù)量詳見于1944年初版《牛津畫記》，該版封面標明書中共有12幅著色畫，8幅單色畫以及70幅線描畫。

{11} 趙憲章：《語圖符號的實指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《文學(xué)評論》2012年第2期。

{13} [美]愛德華·W·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第214頁。

{14} Homi K. Bhabha. The location of culture. London and New York： Routledge， 1994. p.66.

{18} [美]愛德華·W·薩義德：《世界·文本·批評家》，李自修譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第56頁。

{19} 蔣彝：《兒時瑣憶》，北京聯(lián)合出版公司2020年版，代前言第3頁。

{20}{25} 鄭達：《西行畫記——蔣彝傳》，商務(wù)印書館2021年版，第68頁，第116頁。

{21} Chiang Yee， The silent traveller in oxford. Peking： Foreign language teaching and research Public， 2017， p.3.

{22} 趙毅衡：《對岸的誘惑：中西文化交流記》，上海人民出版社2007年版，第127頁。

{27} 郭若虛：《圖畫見聞志》，米田水譯注，湖北美術(shù)出版社2000年版，第20-21頁。

{31} 包亞明：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，上海教育出版社2001年版，第22頁。

{36} 王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，百花文藝出版社2016年版，第223頁。

（特約編輯：江濤）

The Interactive Strategy of Language and Pictures in

Chiang Yee’s The Silent Traveler in Oxford

Zhang Jing and Jing Zhiyu

Abstract： The Silent Traveler in Oxford is a bestselling travel book， written in English， that had a great influence in the pre-war or post-war Western world. Chiang Yee， its author， employed a multiple interactive strategy of language and pictures in successfully creating a painting-account-based travelogue that combines writing in English and calligraphy / painting， amongst the Chinese overseas. First， The Silent Traveler in Oxford imitates the dynamic process of painting and playacting to enable the scenery in front of one’s eyes to become a flowing scenery by way of a word-based narrative. Second， The Silent Traveler in Oxford assists the language with the virtually referred-to pictures， turning the English people into a gazed object， by way of both virtual and real narration of words and pictures， intelligently expressing Chiang Yee’s silent protest against the stereotype and colonial discourse virulent in the Western society. Finally， The Silent Traveler in Oxford exercises control over language and pictures， with the narrative method of language and pictures that leap to return， creating an urban space that is open and boundless， expressing Chiang Yee’s wish to eliminate racial segregation and his hope for world peace.

Keywords： Chiang Yee， The Silent Traveler in Oxford， an interactive strategy of language and pictures， cross-culture transmission