[摘要] 錢(qián)鼎是20世紀(jì)上半葉以紀(jì)游寫(xiě)生而聞名的畫(huà)家，在西畫(huà)和中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域均有造詣，一生堅(jiān)持寫(xiě)生履跡于名山大川，開(kāi)拓出以凝練之筆融合中西畫(huà)法的創(chuàng)作之路。從青年至暮年，錢(qián)鼎不斷磨礪畫(huà)品，晚年繪畫(huà)風(fēng)格愈發(fā)醇厚。本文據(jù)其各時(shí)期繪畫(huà)作品，結(jié)合其撰寫(xiě)的日記、藝術(shù)理論、心得雜記，爬梳線索，選擇案例，解析錢(qián)鼎“紀(jì)游圖”的現(xiàn)實(shí)意義，感受其對(duì)地理環(huán)境特征與民情的生動(dòng)刻畫(huà)，從中體悟其借由畫(huà)作抒發(fā)的家國(guó)感懷。錢(qián)鼎曾在20世紀(jì)美術(shù)史的現(xiàn)代化進(jìn)程中有過(guò)立足之地，如今卻淡出了美術(shù)界視野，以致明珠蒙塵。面對(duì)如此境況，筆者意在客觀、系統(tǒng)地還原錢(qián)鼎美術(shù)生涯的實(shí)況、實(shí)景，進(jìn)一步探析其“紀(jì)游圖”的藝術(shù)價(jià)值。

[關(guān)鍵詞] “紀(jì)游圖” 寫(xiě)生 油畫(huà) 中國(guó)畫(huà) 中西融合

錢(qián)鼎（1896—1989），字鑄九，號(hào)淡人，江蘇青浦（今屬上海）人。其繪畫(huà)宗旨為師法自然：“夫治藝之道，要在領(lǐng)悟自然，明澈我性，抒情達(dá)意，參化傳神，而致于美善真趣?！盵1]他對(duì)油畫(huà)與中國(guó)畫(huà)均有獨(dú)到見(jiàn)解，將中西畫(huà)法雜糅一體，別具新意，表現(xiàn)手法游刃自如，教學(xué)之余最?lèi)?ài)游歷祖國(guó)河山，練就了不同環(huán)境下的抒情方式。錢(qián)鼎在人生不同階段始終秉承著對(duì)自然的熱愛(ài)，以紀(jì)游形式將龍脈盛景擷取畫(huà)中，聞名于民國(guó)畫(huà)壇。

錢(qián)鼎另外一重身份是一名美術(shù)教育家。20世紀(jì)20年代，其畢業(yè)于上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校（今南京藝術(shù)學(xué)院）西畫(huà)專(zhuān)業(yè)，并留校任教，后受聘于上海女子美術(shù)學(xué)校，致力于女子美術(shù)教育工作。兩校合并后，錢(qián)鼎增設(shè)人體寫(xiě)生課程，招聘了第一個(gè)裸體女模特，這在當(dāng)時(shí)稱(chēng)得上是不凡之舉。1922年，錢(qián)鼎受同窗邀請(qǐng)赴北京寫(xiě)生，途中頗有感懷，他借此機(jī)緣深切研究了當(dāng)?shù)赜凭玫臍v史文化，創(chuàng)辦了“北平研究會(huì)”，廣納學(xué)生并言傳身教，科目有“木炭畫(huà)”“鉛筆畫(huà)”“水彩畫(huà)”“油畫(huà)”“繪畫(huà)學(xué)理”。1923年，錢(qián)氏定居北京，與北京畫(huà)壇名流聞一多、李毅士、吳法鼎等人交游，并參加“阿博洛學(xué)會(huì)”。該學(xué)會(huì)發(fā)起時(shí)預(yù)備每年開(kāi)辦兩次藝術(shù)展會(huì)，暑假期間還會(huì)招收有志于從事美術(shù)教育工作的中小學(xué)教員進(jìn)行師范培訓(xùn)，培訓(xùn)師設(shè)置繪畫(huà)和西畫(huà)兩科，其中西畫(huà)科分鉛筆、木炭、水彩、油繪四組，錢(qián)鼎任教其中。此后，其相繼任教于北平京華美術(shù)學(xué)院、國(guó)立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（按：今中央美術(shù)學(xué)院，彼時(shí)錢(qián)鼎主管西畫(huà)部，齊白石主管?chē)?guó)畫(huà)部）。在各校任教期間，錢(qián)氏不忘參展籌款救國(guó)。錢(qián)鼎1927年赴東北紀(jì)游，兼任遼寧美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校教授，1934年擔(dān)任上海新華藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“上海新華藝專(zhuān)”）西畫(huà)系教授，1936年與徐悲鴻、顏文樑、朱屺瞻發(fā)起組織美術(shù)團(tuán)體“默社”，又與關(guān)良等繪畫(huà)前沿人士組成“九人畫(huà)會(huì)”。“默社”與“九人畫(huà)會(huì)”聚集了當(dāng)時(shí)上海西畫(huà)界的前沿人物。雖然沒(méi)有留洋背景，但錢(qián)鼎的西畫(huà)造詣并不遜色，可與其他具有留洋背景的藝術(shù)大家比肩。1945年抗戰(zhàn)勝利后，錢(qián)鼎任職于北平臨時(shí)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院西畫(huà)系。無(wú)論是繪畫(huà)創(chuàng)作還是教書(shū)育人，錢(qián)鼎皆以樸實(shí)無(wú)華的勤勞品質(zhì)得到了眾人認(rèn)可，默默耕耘于20世紀(jì)上半葉的“藝術(shù)田野”之中。

20世紀(jì)50年代后，受諸多因素影響的錢(qián)鼎對(duì)外封筆，在家閉門(mén)創(chuàng)作，逐漸淡出畫(huà)壇。其1954年受聘于中央戲劇學(xué)院華東分院（今上海戲劇學(xué)院）舞臺(tái)美術(shù)系，1962年擔(dān)任上海文史研究館館員。1985年，90歲高齡的錢(qián)鼎在香港大會(huì)堂舉辦了畫(huà)展。除此次展出之外，他的繪畫(huà)作品很長(zhǎng)一段時(shí)間幾乎“大隱隱于市”?？陀^來(lái)說(shuō)，其后期創(chuàng)作的美術(shù)作品無(wú)論是從審美還是啟示層面來(lái)看，所體現(xiàn)的價(jià)值都不應(yīng)就此湮沒(méi)，而是亟待學(xué)界重新加以認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。

縱觀錢(qián)鼎一生，其筆墨游蹤的酣暢呈現(xiàn)為觀者構(gòu)建了立體鮮活的形象，具有獨(dú)特的生命力。其繪畫(huà)風(fēng)格的演變夾雜著堅(jiān)持不懈的繪畫(huà)求索。下面，筆者將錢(qián)鼎的繪畫(huà)生涯分為探索期、成熟期、夕陽(yáng)期三個(gè)階段，分段梳理、研究。

一、探索期——筆墨游蹤

錢(qián)鼎從青年時(shí)期開(kāi)始于自然環(huán)境中游歷并寫(xiě)生。1927年，他開(kāi)始了將近兩年的東北之旅，游歷主路線為“北京—天津—奉天（今沈陽(yáng)）—長(zhǎng)春—吉林—哈爾濱—滿洲里—大連—旅順”，一路縱覽千山、鞍山、龍?zhí)渡?、北山、元寶山、拉法山、砬子山等山脈和洮兒河、五龍背溫泉、蛟河等水系。其一路游覽，一路紀(jì)游、寫(xiě)生、籌款、辦展，同時(shí)與各地藝術(shù)團(tuán)體、名人交流，旅途勞累而充實(shí)。他將自然中的山林氣象和生活中的風(fēng)物盡數(shù)繪入尺幅之間。1927年10月，《北洋畫(huà)報(bào)》載文《記錢(qián)君語(yǔ)》，其中錢(qián)鼎所言如下：

予習(xí)畫(huà)十余年矣，不取自云有所造詣，然確有一經(jīng)驗(yàn)，則覺(jué)吾人應(yīng)從接近自然之中，獲取新的思想，今日所謂新思想者，皆他方之舊思想，初稗販而主者爾，姑無(wú)論其為優(yōu)、為劣，已為自外灼我，非發(fā)諸自己者也。吾人處茲環(huán)境之下，誠(chéng)不免于有局蹐之嘆，然果從事吾人自己內(nèi)心的活動(dòng)，亦誰(shuí)得而限制之，故吾將以漫游的生活、自然的材料，以為吾思想之培養(yǎng)品，且吾之畫(huà)多取貧苦的實(shí)際為對(duì)象，蓋亦所謂先求認(rèn)識(shí)，再說(shuō)批評(píng)之意。[2]

正如上述引文中言，“漫游的生活、自然的材料”成為錢(qián)鼎繪畫(huà)探索的主要素材來(lái)源。高度概括、反映自然的“美”和現(xiàn)實(shí)的“真”在錢(qián)氏筆下得到了完美融合。他總是不加修飾地將社會(huì)底層人民最真實(shí)的生活狀況描繪下來(lái)。1927年第129期《北洋畫(huà)報(bào)》中載有錢(qián)鼎的木炭畫(huà)作《風(fēng)雨漁樵》，“漁樵?xún)邵?，于風(fēng)雨蒼茫中，蹣跚歸去，淋漓中生趣盎然”[3]。錢(qián)鼎在畫(huà)中刻畫(huà)了戴著斗笠、背著柴火的一位樵夫和扛著魚(yú)竿、手中以草繩拴魚(yú)的一位漁夫，二人正于風(fēng)雨中并肩蹣跚而行。

1929年，錢(qián)鼎初涉攝影領(lǐng)域。其受《大亞畫(huà)報(bào)》邀請(qǐng)，為之提供了紀(jì)游途中的文物照片。此畫(huà)報(bào)第148期載有錢(qián)鼎攝“北平團(tuán)城內(nèi)之白玉佛”照片一張，第142期載有錢(qián)鼎攝“北平北海極樂(lè)世界之一隅（壁間佛像）”照片一張。1931年，錢(qián)鼎赴西北寫(xiě)生，游歷路線為“北平—張家口—大同—忻州—太原—陽(yáng)泉”，每一處皆景點(diǎn)繁多，其皆一一細(xì)致記錄下來(lái)?？上У氖?，此次旅行因“九·一八”事變而匆忙收尾。自西北寫(xiě)生歸來(lái)，錢(qián)鼎受聘于上海新華藝專(zhuān)。彼時(shí)，徐朗西擔(dān)任該校校長(zhǎng)，汪亞塵擔(dān)任教務(wù)主任。《美術(shù)生活》載錢(qián)鼎1934年所繪《徐朗西肖像》，并解說(shuō)了畫(huà)作的來(lái)龍去脈：

余由北都南返，會(huì)朗西先生于滬濱，先生欣賞以藝術(shù)思想是道，并欲求其思想之見(jiàn)端。將以稟賦之體，一物不蔽，還璞見(jiàn)真，翕然以與大自然相融合，而有待余為之表達(dá)而現(xiàn)實(shí)之，余樂(lè)其意想之美，遂相約以從事構(gòu)成此畫(huà)……[4]

錢(qián)鼎在此幅人物肖像畫(huà)中，大膽地將男性裸體形象置于大自然之中，使主角徐朗西本真的性格被凸顯出來(lái)，構(gòu)思頗為巧妙。畫(huà)中人物結(jié)構(gòu)把握準(zhǔn)確，塑造技法嫻熟?！坝噘韺徬壬挥诿赖那楦姓?，今于藝術(shù)上反映其人生之真實(shí)性，以赤坦其健全之體魄，率真其雄偉之精神，曠然俯仰于云山大氣、巖泉蒼翠之間，則其情景之足以顯示人與自然相融會(huì)為真實(shí)一體之美為何如耶?！盵5]錢(qián)鼎認(rèn)為，畫(huà)中人的體魄之美激發(fā)了自己對(duì)藝術(shù)美的創(chuàng)造，最終畫(huà)面呈現(xiàn)出的人物與大自然相互映襯的架構(gòu)體系使其頗為中意。

1934年，錢(qián)鼎作為文藝界知名人士，受浙江省建設(shè)廳邀請(qǐng)赴當(dāng)?shù)乜疾旖逃?、民風(fēng)等事項(xiàng)，同行人員有黃炎培、林語(yǔ)堂、郁達(dá)夫等社會(huì)名流。錢(qián)鼎在考察過(guò)程中，于浙東地區(qū)完成了一批精彩的寫(xiě)生作品后便折道黃山，“黃山”系列油畫(huà)作品可視為其早期油畫(huà)的代表作。其間，錢(qián)鼎所作《黃山一角》以鮮明的光影對(duì)比塑造出黃山的多維層次，使黃山更顯奇貌，云蒸霞蔚，氣氛十足。自此次游訪之后，黃山的奇險(xiǎn)與雄偉征服了錢(qián)鼎的感官，使其常作再游之念。1960年，其終得閑暇重訪黃山，與之再續(xù)畫(huà)緣?！板X(qián)氏自謂，自游黃山后，于畫(huà)之布局，別有所悟?！盵6]自此，以“黃山”為原點(diǎn)，錢(qián)鼎對(duì)山的刻畫(huà)一發(fā)不可收拾。1935年，錢(qián)鼎主要圍繞關(guān)陜一帶寫(xiě)生，將潼關(guān)、華山、西安、華清池等地的景觀風(fēng)貌收入畫(huà)幅之中。這批畫(huà)作集中在西安展出時(shí)于畫(huà)壇引起了極大的轟動(dòng)。

二、成熟期——矢志不渝

20世紀(jì)30年代末，錢(qián)鼎的活動(dòng)范圍主要在上海?？箲?zhàn)以來(lái)，上海新華藝專(zhuān)被日軍炸毀，許多畫(huà)家離開(kāi)了上海，只有錢(qián)鼎、陳抱一、汪亞塵等人作為留守上海的“孤島”畫(huà)家，還在西畫(huà)領(lǐng)域堅(jiān)持不懈地創(chuàng)作。1938年，受混亂的時(shí)局影響，“默社”解散，錢(qián)鼎避難的家鄉(xiāng)青浦也受到戰(zhàn)火侵襲，只得返回上海創(chuàng)辦“鑄九畫(huà)室”，繼續(xù)潛心創(chuàng)作?！拌T九畫(huà)室”的接洽處在法租界薛華立路，畫(huà)室外設(shè)立有肖像承繪部，承接油畫(huà)肖像業(yè)務(wù)。1941年，畫(huà)室在《申報(bào)》刊載廣告：“俾愛(ài)好者隨時(shí)得需求機(jī)會(huì)，并為廣泛之制作，以解決肖像上諸多難題。無(wú)論寫(xiě)生或憑新舊照相，以及破損模糊之相片，均能制作油畫(huà)，使求者愜意，永垂觀瞻?！盵7]這一階段，錢(qián)鼎油畫(huà)肖像創(chuàng)作中有很大一部分為酬應(yīng)之作，不過(guò)其中不乏生動(dòng)的作品。1942年，《申報(bào)》載有“錢(qián)鑄九畫(huà)訊”：“其有難所學(xué)到者，即所寫(xiě)肖像、神韻至足。即憑照片制作，無(wú)不神情奕奕、生動(dòng)有致、藝臻妙境?！盵8]錢(qián)鼎的油畫(huà)肖像以色為線，剛、柔、徐、疾的運(yùn)用恰到好處，能夠生動(dòng)地塑造出人物的神態(tài)和氣質(zhì)。

1941年的《申報(bào)》載署名“勤孟”的《錢(qián)氏談畫(huà)》一文，其中刊載了作者在錢(qián)鼎畫(huà)室的訪談內(nèi)容。錢(qián)鼎在訪談中將藝術(shù)表現(xiàn)分為了四個(gè)層次，即反映生活、表現(xiàn)性靈、把握現(xiàn)實(shí)、吸收創(chuàng)作，并提出：

油畫(huà)可發(fā)展為我國(guó)畫(huà)之一，理由如下：一國(guó)家之組織，可包含各種民族與各種文化，以今日科學(xué)之進(jìn)步，物質(zhì)之昌明，無(wú)論國(guó)家社會(huì)個(gè)人，能吸收世界適宜之文化以為己用，或吸收之后，謀如何改進(jìn)創(chuàng)造，如是方可立足于世，不為人奴，不落人后。吾國(guó)今日只以水墨畫(huà)為國(guó)畫(huà)，實(shí)感不足。油畫(huà)發(fā)明于西方，普遍于世界，各成其為國(guó)畫(huà)，在我亦當(dāng)取材料之利便而運(yùn)用之。譬如牛車(chē)之外，通行火車(chē)，油燈之外，裝用電燈，且油畫(huà)因能表達(dá)其感覺(jué)于完美之境，故易于引起作者與觀者之興趣。至于在意味上或思想上之表現(xiàn)，油畫(huà)更無(wú)所不能，此于今后美育之發(fā)展大有關(guān)系者也。[9]

錢(qián)鼎認(rèn)為油畫(huà)作為一種形式語(yǔ)言，應(yīng)該加以合理運(yùn)用，使之成為“國(guó)畫(huà)”畫(huà)種之一，這個(gè)觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)可謂十分新穎。在繪畫(huà)實(shí)踐道路上，錢(qián)鼎將中國(guó)畫(huà)與油畫(huà)兩手并舉，創(chuàng)作出了民族性極強(qiáng)且具有時(shí)代感的藝術(shù)作品。

錢(qián)鼎常與朱屺瞻、唐云兩位好友合作作畫(huà)。1940年6月的《申報(bào)》記載，大新公司承辦“三友書(shū)畫(huà)展”，并列舉各家專(zhuān)長(zhǎng)——朱氏擅長(zhǎng)蘭、竹，錢(qián)氏好作松、石，唐氏善繪花鳥(niǎo)。如今的藝術(shù)品拍賣(mài)市場(chǎng)中仍可見(jiàn)到上述“三友”此類(lèi)畫(huà)作的拍賣(mài)記錄。1940年前后，錢(qián)鼎與周碧初、陳抱一、朱屺瞻等五人在上海大新公司舉辦展覽。1940年的《良友》第150期即刊載了“五人油畫(huà)展”，其中提及了當(dāng)年展覽現(xiàn)場(chǎng)的熱鬧情景?？箲?zhàn)勝利后，錢(qián)鼎受聘于北平臨時(shí)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院西畫(huà)系，開(kāi)始往返于京、滬兩地。創(chuàng)作之余，其仍然不斷地在紀(jì)游途中籌款并就地開(kāi)辦畫(huà)展。

三、夕陽(yáng)期——淡泊明志

錢(qián)鼎晚年多攻中國(guó)畫(huà)，畫(huà)中署名從“淡人”逐漸轉(zhuǎn)為“淡翁”。我們由“淡”字足以看出其人生觀，那就是獨(dú)善其身、自得其樂(lè)、淡泊名利，追求純粹的藝術(shù)真諦。

新中國(guó)成立后，錢(qián)鼎致力于新中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作。1954年，其加入華東美術(shù)家協(xié)會(huì)（按：1955年改稱(chēng)“中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)上海分會(huì)”，1991年更名為“上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)”），同時(shí)以教授身份任職于中央戲劇學(xué)院華東分院舞臺(tái)美術(shù)系。錢(qián)鼎對(duì)大眾美育的普及工作亦有貢獻(xiàn)，曾輔導(dǎo)業(yè)余干部、群眾撰寫(xiě)教案。在1960年的文稿中，錢(qián)氏將中國(guó)畫(huà)與西畫(huà)進(jìn)行比較，分別提出了改革意見(jiàn)。關(guān)于中國(guó)畫(huà)，他提出要將“深入實(shí)際生活”和“多多學(xué)習(xí)理論”相結(jié)合，避免一味地執(zhí)迷舊的技法或陷入硬套新事物的流弊當(dāng)中。關(guān)于西畫(huà)，他提出寫(xiě)生與創(chuàng)作要圍繞真實(shí)的自然而展開(kāi)，厘清了寫(xiě)生與創(chuàng)作、創(chuàng)作與創(chuàng)新之間的邏輯關(guān)系。錢(qián)鼎根據(jù)其實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，將寫(xiě)生分為了三種方式，即慢寫(xiě)、速寫(xiě)、“記寫(xiě)”（按：錢(qián)鼎將之解釋為“記寫(xiě)回憶”）。至于創(chuàng)作，則是在寫(xiě)生的基礎(chǔ)上加以藝術(shù)化處理，使之來(lái)源于生活而又高于生活，從而達(dá)到“表現(xiàn)形式以其內(nèi)容而各殊，亦因?qū)嶋H運(yùn)用而變形”[10]的境界。他還強(qiáng)調(diào)，中國(guó)畫(huà)追求的是“筆情墨趣”，正如西畫(huà)追求的是筆觸和色調(diào)，兩種追求最終會(huì)融會(huì)貫通，自成一格。

錢(qián)鼎在個(gè)人生活與社會(huì)實(shí)踐中一直在不斷地尋求兩者間的平衡：“自然社會(huì)兩寶藏，探求真理在其中。”[11]其20世紀(jì)五六十年代的繪畫(huà)除景觀風(fēng)貌外，《春耕》《牧場(chǎng)之晨》《興修水利》《渡船》等油畫(huà)作品所描畫(huà)的皆為民眾的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景。

20世紀(jì)50年代至80年代，錢(qián)鼎于家中筆耕不輟，勤懇寫(xiě)、繪，對(duì)外卻自稱(chēng)封筆，不參與任何展覽，這是其后來(lái)在畫(huà)壇難覓蹤影的主要原因。上海新華藝專(zhuān)1936年畢業(yè)的學(xué)生楊見(jiàn)龍回憶，他曾在20世紀(jì)70年代建議錢(qián)鼎：“老一輩畫(huà)家都在作畫(huà)、準(zhǔn)備展覽，您也可以繼續(xù)創(chuàng)作并舉辦展覽會(huì)?！卞X(qián)鼎不為所動(dòng)，反而嚴(yán)肅地說(shuō)：“畫(huà)家單憑資格老是不行的，應(yīng)有創(chuàng)新的好作品才能展覽?！盵12]從上述他與弟子之間的對(duì)話不難看出，錢(qián)鼎在求新之路上不斷反思，并未自滿于以往的繪畫(huà)成就而躊躇不前。他一直想要打破舊的藩籬，想要?jiǎng)?chuàng)作出更好的作品以示觀者。

錢(qián)鼎晚年繪制中國(guó)畫(huà)更趨于以簡(jiǎn)練的筆法揮寫(xiě)意境，筆力蒼勁有力，風(fēng)格更為粗獷。1979年開(kāi)啟西南之旅時(shí)，錢(qián)鼎已經(jīng)84歲。年事已高的他在女兒錢(qián)旭洋的陪同下再次踏上了紀(jì)游之旅，所見(jiàn)所聞皆由女兒代為記錄。他的游歷線路是“上?！獫h口—重慶—成都—昆明”。在這段旅途中，他以筆墨描繪了華中、華南等地勝景，還在海拔三千多米的峨眉山巔抒情寫(xiě)意。在《峨眉金頂寫(xiě)景》中，他將枯筆渴墨和淡墨飛白等手法相結(jié)合，酣暢淋漓地描繪了一幅意境悠遠(yuǎn)的龍脈景觀。在《登峨眉山清音閣寫(xiě)景》中，錢(qián)氏款題“高風(fēng)毓秀色，靈谷傳清音”，美文、美景交相輝映，寥寥數(shù)筆便勾勒出了疾風(fēng)中的高山流水，畫(huà)中的樹(shù)木與流水動(dòng)感十足。

1984年，錢(qián)鼎赴香港探親，此后留居香港。1985年，年滿九旬的錢(qián)鼎終于在香港大會(huì)堂舉行展覽，百余幅畫(huà)稿由此掀開(kāi)面紗，得以展現(xiàn)其風(fēng)華。不過(guò)，所展畫(huà)作并不對(duì)外售賣(mài)。他只是對(duì)來(lái)訪的記者說(shuō)道：“希望在有生之年，為推動(dòng)新國(guó)畫(huà)的發(fā)展盡一份力量?！盵13]

四、圖文紀(jì)游下的山川勝景與民情寫(xiě)生

錢(qián)鼎的早期創(chuàng)作有很大一部分毀于戰(zhàn)火之中，后人只能從當(dāng)年的畫(huà)冊(cè)以及報(bào)刊中窺見(jiàn)其筆墨流痕及其中畫(huà)意。錢(qián)氏在紀(jì)游途中有記日志的習(xí)慣，其女兒錢(qián)旭洋在《錢(qián)鼎紀(jì)念文集》里收集并記錄了錢(qián)鼎于不同地區(qū)完成的四篇紀(jì)游日志。這些日志圖文并茂，讀者可循跡爬梳其隱藏于畫(huà)作背后的心路歷程，感受其現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作所觸發(fā)的家國(guó)情懷。

（一）現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)與生命力

在寫(xiě)生中，錢(qián)鼎會(huì)結(jié)合速寫(xiě)和慢寫(xiě)兩種方式，油畫(huà)小景與鉛筆畫(huà)采用速寫(xiě)，更為細(xì)致的刻畫(huà)則為慢寫(xiě)。錢(qián)鼎尤善速寫(xiě)，能很快地以極單純之線條將靜物、人物、風(fēng)景中的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，多種早期出版物皆收錄有錢(qián)鼎的寫(xiě)生佳作。

1925年，北京藝術(shù)研究會(huì)出版《文鼎旅京畫(huà)集》，收錄錢(qián)鼎青年時(shí)期創(chuàng)作于北京地區(qū)的鉛筆畫(huà)、木炭畫(huà)、油畫(huà)、水彩畫(huà)、蠟筆畫(huà)，題材包含靜物、石膏模型、人物、風(fēng)景等。在風(fēng)景油畫(huà)《景山遠(yuǎn)眺》中，仿佛有節(jié)奏般的跳躍筆觸為遠(yuǎn)處的山巒林木增添了朦朧的意境。在人物畫(huà)《童樵》中，一位約莫十歲、光著雙腳的砍柴孩童被勾勒出來(lái)。他衣衫簡(jiǎn)陋，馱著因沉重而墜于其后腰處的簍子，雙手緊緊拽著繃得筆直的背繩，眼睛怔怔地直視前方，呈現(xiàn)出若有所思的神態(tài)。這些真實(shí)的風(fēng)景或人物寫(xiě)生雖然看似平淡，但卻在不經(jīng)意間撥動(dòng)了許多觀者的心弦。

1934年，上海金城工藝社出版錢(qián)鼎《鑄九紀(jì)游畫(huà)集——鉛筆畫(huà)第一集·浙東風(fēng)景》十二幀，瀟灑、俊逸的筆觸勾勒出了美麗的浙東風(fēng)貌。此畫(huà)集的其中一幀為風(fēng)景速寫(xiě)《湖濱細(xì)雨》。錢(qián)鼎在此畫(huà)中營(yíng)造出了江南地區(qū)特有的濕潤(rùn)氣象和唯美意境。同類(lèi)題材的作品《湖心蕩舟來(lái)》《雁宕煙雨中》《雨中奮渡黃》等均將煙雨江南的湖光山色溫婉地表達(dá)了出來(lái)。

1936年，上海藝術(shù)圖書(shū)社出版了三色銅版精印《錢(qián)鼎紀(jì)游畫(huà)集》。畫(huà)集中選入其油畫(huà)、水彩畫(huà)、鉛筆畫(huà)、水墨畫(huà)，綜合了其在全國(guó)各地，包括北平（今北京）、安徽、河北、浙江、山西和東北等地的紀(jì)游繪畫(huà)。三色版水彩《吉林黃松甸朝氣》描繪了被五彩朝霞所籠罩的黃松甸，畫(huà)中諸色融洽、和諧。油畫(huà)《錢(qián)塘春耕》則被早春的暖綠所覆蓋，畫(huà)中光線夾雜著晨靄，另有人物點(diǎn)綴其中。油畫(huà)《后海雪霽》則刻畫(huà)了寒意侵襲下的京城雪景。

在繪畫(huà)表現(xiàn)上，錢(qián)鼎吸納了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的精髓，又吸納了西畫(huà)中的寫(xiě)生技巧，真正做到了融中西為一體。不同于西方傳統(tǒng)體系下的逼真、立體，他著力于塑造的是一種自然的氣氛、一種耳目一新的光色感受。無(wú)論是油畫(huà)、鉛筆速寫(xiě)，還是水彩畫(huà)，其均以線和筆觸造型。他不遺余力地強(qiáng)調(diào)“骨法用筆”的重要性，強(qiáng)調(diào)要以凝練的線條入畫(huà)。同時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)西畫(huà)要注重透視布局，以“色”類(lèi)比線，指出色彩需要統(tǒng)一、凝重，不可濫用。在20世紀(jì)20年代至40年代的紀(jì)游途中，錢(qián)鼎時(shí)常以抒情筆調(diào)言說(shuō)作畫(huà)感受：“我時(shí)常沖過(guò)灰塵迷糊的空氣，直往郊野僻處，那邊有我新生活之所在——美的世界。那邊負(fù)鋤的農(nóng)夫、森森的林木、流動(dòng)不息的清泉、蜿蜒起伏的崇山完全構(gòu)成我可愛(ài)之對(duì)象。我于其間深感視聽(tīng)之趣。山林的呼聲、流泉的音韻放浪地隨風(fēng)沖來(lái)……”[14]錢(qián)鼎畫(huà)作尤其注重當(dāng)下的感受。在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，他注重在水墨暈染與皴擦間營(yíng)造效果。在西畫(huà)創(chuàng)作中，他在別致的構(gòu)圖中加以變幻莫測(cè)的光色，給人帶來(lái)了視覺(jué)上的審美享受和遐想空間。

在繪畫(huà)風(fēng)格上，錢(qián)鼎具有“簡(jiǎn)”的特性，常常以簡(jiǎn)概繁。其談及寫(xiě)生與創(chuàng)作時(shí)曾言：

無(wú)論寫(xiě)生或創(chuàng)作，首先研究構(gòu)圖——布局，然后研究取舍之處，要從簡(jiǎn)而豐富，要繁處而不覺(jué)繁亂，即繁中使簡(jiǎn)，繁處包括在簡(jiǎn)筆之中。寧失之簡(jiǎn)，簡(jiǎn)括而不夠之處，再斟酌補(bǔ)充。設(shè)色亦要從簡(jiǎn)而豐潤(rùn)，不宜多筆，而各色變化在其中。用色力求有質(zhì)，有質(zhì)而求簡(jiǎn)才得真趣。[15]

“簡(jiǎn)”的精神貫徹于錢(qián)鼎晚年所作中國(guó)畫(huà)之中，這一點(diǎn)從其愈發(fā)精簡(jiǎn)的筆法即可看出。1960年，錢(qián)鼎對(duì)“第二屆全國(guó)國(guó)畫(huà)展覽會(huì)”發(fā)表見(jiàn)解，提出掌握中國(guó)畫(huà)的要領(lǐng)首先在于以“骨法用筆”為基礎(chǔ)的“凝練的筆”，畫(huà)家的筆墨當(dāng)隨時(shí)代發(fā)展而不斷締造新的生活形象。他將此次畫(huà)展展出的944件作品按繪畫(huà)特征，細(xì)致地分為了十種類(lèi)型，并提出了建設(shè)性意見(jiàn)：“以上所分析的國(guó)畫(huà)類(lèi)型，就是國(guó)畫(huà)在現(xiàn)階段創(chuàng)作中的發(fā)展情況。表現(xiàn)生活的真實(shí)性和時(shí)代性的作品不占多數(shù)。不過(guò)，每一件作品的表現(xiàn)，無(wú)論從哪一方面看，都在改變之中。綜其優(yōu)點(diǎn)，在于有生活的表現(xiàn)，其缺點(diǎn)，在于很少見(jiàn)到以國(guó)畫(huà)的精煉技法，以達(dá)到藝術(shù)性和思想性相結(jié)合的完美高度?！盵16]從上述言語(yǔ)中可以看出錢(qián)鼎具有一定的批判精神。他以創(chuàng)作者的視角，敏銳地觀察到20世紀(jì)60年代中國(guó)畫(huà)發(fā)展中存在的諸多問(wèn)題，中肯地為中國(guó)畫(huà)指明了發(fā)展道路。在錢(qián)鼎看來(lái)，以精“簡(jiǎn)”之筆法將社會(huì)現(xiàn)實(shí)融合于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作之中，是繪畫(huà)追求“真善美”的最高境界。

香港利通圖書(shū)1984年、1985年出版了《錢(qián)鼎鉛筆速寫(xiě)》《錢(qián)鼎國(guó)畫(huà)》。上海人民出版社2006年出版了《錢(qián)鼎畫(huà)集》。三種畫(huà)冊(cè)中收集了錢(qián)鼎對(duì)外封筆期間的創(chuàng)作，內(nèi)容多圍繞生活中的景致展開(kāi)，如油畫(huà)《九龍壁》《黃花崗72烈士墓》等。其1949年所作《九龍碑》用色點(diǎn)塑造了陽(yáng)光下的五彩九龍壁，郁郁蔥蔥的大樹(shù)像一把大傘從碑后拔地而起。其1964年所作《黃花崗72烈士墓》以穩(wěn)重的灰色系營(yíng)造了一座令人肅然起敬的英雄豐碑。除風(fēng)景寫(xiě)生外，亦有反映工農(nóng)生活與勞動(dòng)場(chǎng)景的作品，如其1962年所作油畫(huà)《女司機(jī)》塑造了一個(gè)留著干練短發(fā)、戴著白手套的藍(lán)色工裝女司機(jī)的形象。只見(jiàn)她坐在駕駛位置上直視前方，背景車(chē)窗外陽(yáng)光明艷，光影斑駁地灑在她的衣服上。其1957年所作油畫(huà)《插秧》色彩單純，筆觸短且疾速，多云的天空倒映在水田之上，挽起褲腳的農(nóng)民在逐排插秧，遠(yuǎn)處有牛在耕犁，呈現(xiàn)出一幅和美的農(nóng)耕圖景。

錢(qián)鼎另有一批“記寫(xiě)”作品。所謂“記寫(xiě)”，其解釋為“記寫(xiě)回憶”，晚年所繪此類(lèi)作品款題中多注明“舊游新作”，通常為中國(guó)畫(huà)。錢(qián)鼎此類(lèi)重塑記憶中山水的作品往往具有偶發(fā)性，是一種自然流露。“人類(lèi)的進(jìn)化，是由生活上所觸動(dòng)一種‘情趣’上的覺(jué)悟而來(lái)，由這覺(jué)悟而自然發(fā)生一種‘美意識(shí)’的動(dòng)作。這動(dòng)作里就得到一種‘印象’和‘想象’之‘聯(lián)合意象’。這‘聯(lián)合意象’，復(fù)因動(dòng)作而自然流露于‘空間’‘時(shí)間’。這就是‘藝術(shù)的表現(xiàn)’。”[17]錢(qián)鼎耄耋之年所作中國(guó)畫(huà)《昔登華岳蓮峰》（按：題名取自款識(shí)）正是表現(xiàn)“聯(lián)合意象”的代表性作品。他以枯潤(rùn)相調(diào)、虛實(shí)相間的筆法，頓挫有力地抒寫(xiě)了一首“畫(huà)中散文詩(shī)”，將曉霞翻騰出岫的動(dòng)勢(shì)表現(xiàn)了出 來(lái)。另外一幅“舊游新作”《吉林黃松甸》亦是如此。與早年作品相比，其筆法更為簡(jiǎn)練、灑脫。

錢(qián)鼎廣歷名山大川。從他所作山水畫(huà)來(lái)看，無(wú)論是運(yùn)用了油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)，還是采用寫(xiě)生、“寫(xiě)記”等形式，四時(shí)山水的地域空間表現(xiàn)極具辨識(shí)度，尤其是各地山脈的地域特性極強(qiáng)，或奇險(xiǎn)，或秀麗。人物畫(huà)中，錢(qián)鼎以素描關(guān)系構(gòu)建形象，線條的虛實(shí)變化有意識(shí)地隨著人物形體排布，客觀對(duì)象被提煉為寥寥數(shù)筆，作品更具鮮活的生命力。

（二）民族情感的發(fā)酵

錢(qián)鼎在繪畫(huà)技巧上不斷精益求精，作畫(huà)之余常以富有哲理性的文筆分析人生與畫(huà)理。他在文章《藝術(shù)于人生》中提出，藝術(shù)對(duì)人生之“適生”是不可或缺的理念，美育精神更是十分重要：

我們是以精神生命之努力，求人群之進(jìn)化。

我們深信對(duì)于世界里所探求得到的，結(jié)果無(wú)非關(guān)于人生問(wèn)題，不過(guò)我們所探求得到的，是大自然的真趣、美意識(shí)的生活、無(wú)限安慰之母、至大博愛(ài)之神。[18]

《文鼎旅京畫(huà)集第一集》載有錢(qián)鼎論文《生—人生—先天與后天—中心與中和—物化與美化—知與不知》。該文邏輯縝密，以思辨性哲理解說(shuō)人生追求“美”的三個(gè)維度。其先從先天的“不知”到“求知”來(lái)談，認(rèn)為“求知”到一定程度必然知不足，從而又從“不知”繼而“求知”，如此反復(fù)。后天的“知”則正如前面所說(shuō)，能夠產(chǎn)生更多的“不知”，如此循環(huán)是一個(gè)產(chǎn)生動(dòng)力的過(guò)程。第二個(gè)維度是將先天比喻為“原動(dòng)力”，即“達(dá)真”——客觀、真實(shí)地存在的先天條件是歷史與環(huán)境，后天則為“達(dá)生”，即參透人生、領(lǐng)悟人生的成功處世之道。從原動(dòng)力“達(dá)真”到渴求“達(dá)生”，由“達(dá)生”發(fā)展到一定境界后力求“達(dá)真”，如此便是先天到后天的循環(huán)法則。第三個(gè)維度是從宇宙中心出發(fā)，結(jié)合人的思維中心談起，認(rèn)為人從欲望出發(fā)而“求達(dá)”中心過(guò)程中的種種動(dòng)力能夠衍生出宇宙的種種變化，這種變化即“中和”，“中和”之至則產(chǎn)生“美”?！笆且悦罏樽兓畼O致，亦為變化之發(fā)端也”[19]，而“變化之發(fā)端”與極致之間有“中心”存在。因?yàn)椤爸行摹贝嬖冢宰兓a(chǎn)生，“中和”繼而產(chǎn)生，此為第三重循環(huán)。文章最后落腳于“知”與“不知”的“為人”“為世界”的責(zé)任擔(dān)當(dāng)上，實(shí)現(xiàn)了首尾呼應(yīng)。錢(qián)鼎對(duì)“美”的產(chǎn)生過(guò)程的層層剝離，呈現(xiàn)了其學(xué)者風(fēng)范。多元面貌之下，錢(qián)鼎從思索到繪畫(huà)實(shí)踐，都貫穿了擔(dān)當(dāng)起社會(huì)責(zé)任而求“達(dá)生”的審美宗旨。他在繪畫(huà)中對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映以及對(duì)之加以提煉、變化的“中和”之道，完美詮釋了其為人的藝術(shù)之道，即對(duì)“真善美”的推崇。

他的另一篇文章中，言其繪畫(huà)觀念為“藝進(jìn)乎道”：

而藝術(shù)在本諸自我所感，成達(dá)其愛(ài)，表見(jiàn)其美而得乎真趣之樂(lè)。抑人之生趣，在所欲求，其求之于外，則唯物是取，求之于內(nèi)，則唯心是尚，心通物用，乃得其樂(lè)。物為心障，則有何趣？人之心理，因時(shí)因地，因情因物，而各有所向，然其歸趨，皆好和樂(lè)美善。[20]

從引文中可見(jiàn)錢(qián)鼎藝術(shù)思想的梗概。其在創(chuàng)作時(shí)，無(wú)論是思想還是畫(huà)意，皆期盼生活至于美、善。巡游期間，錢(qián)鼎的紀(jì)游繪畫(huà)與游記文字互為觀照。其對(duì)“真善美”的追求呈現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)生活中的微小事件，常常對(duì)某一景點(diǎn)、某一事件所觸發(fā)的感受進(jìn)行意味深長(zhǎng)的表現(xiàn)。比如，1942年的《申報(bào)》載有《舊游憶語(yǔ)》數(shù)則，錢(qián)鼎在其中一則訴說(shuō)了面對(duì)黃沙與碧空之間荒涼景象的心境變化，將種種思辨升華到對(duì)人生境遇與求索的追問(wèn)之上。

在紀(jì)游的同時(shí)，錢(qián)鼎不斷地就地舉行展覽，一方面以示同好，另一方面以情動(dòng)人。他畫(huà)中的“真善美”打動(dòng)了觀者，不同地域質(zhì)感鮮明的山川勝景與民情寫(xiě)生作品賦予了不同地域觀者以某種審美“通感”。1927年，一場(chǎng)展覽會(huì)在北京大華飯店舉辦：“此時(shí)冬日花園中，已四壁琳瑯，油畫(huà)、水彩畫(huà)、鉛筆畫(huà)各種作品，美不勝收。寫(xiě)景之作，如《北海內(nèi)景》諸幅及北京城郊寫(xiě)生諸作，設(shè)色取材均極幽美，不能殫述?！盵21]此次展覽聚集了各界名流前來(lái)觀賞，豐富了當(dāng)?shù)赜^者的審美體驗(yàn)。1933年3月，錢(qián)鼎在南京民眾教育館藝術(shù)部所舉辦的畫(huà)展被各大報(bào)刊爭(zhēng)相報(bào)道?！睹癖娊逃軋?bào)》載：“所畫(huà)之東北森林以及雄壯山河，莫不生‘禾黍離離’之感?！薄缎轮腥A報(bào)》載：“且際此三省淪亡國(guó)難嚴(yán)重之中，此種作品不特予民眾以美感并得一覽長(zhǎng)白景色存諸胸中，其對(duì)民族精神之起喚亦將大有裨益?！薄渡陥?bào)》載：“且當(dāng)此國(guó)難嚴(yán)重之際、關(guān)于其中旅行東北所成諸巨作，當(dāng)尤足深印于國(guó)人之心目中，并足喚起國(guó)人之真精神，其意義實(shí)深重也?！痹阱X(qián)氏關(guān)于東北三省的畫(huà)作中，有著對(duì)土地的悲切感懷。熟悉而又陌生的山河景象以具有溫度的寫(xiě)實(shí)表征傳達(dá)給觀者，深深地喚起了國(guó)人的民族精神。

1937年1月，《西北文化日?qǐng)?bào)》《西京民報(bào)》《新秦日?qǐng)?bào)》等紛紛轉(zhuǎn)載西京社所發(fā)布的錢(qián)鼎在西安舉辦畫(huà)展的事宜，大致報(bào)道內(nèi)容為錢(qián)鼎1936年秋天游華山、寫(xiě)勝景，住山兩月之久，佳構(gòu)盈篋。其下山之后適逢西安事變，遂而留在省垣舉辦展覽。相關(guān)報(bào)道如此收尾：“當(dāng)此御寇情緒緊張之中，而又展示富于情感的藝術(shù)，是不特俾大眾增進(jìn)美感，并對(duì)國(guó)內(nèi)大好山河、地方勝跡當(dāng)更引起彌切觀念?！盵22]1944年的《銀線畫(huà)報(bào)叢書(shū)》第8期亦載有錢(qián)鼎畫(huà)訊：“上月曾赴北京西山，摹寫(xiě)勝景，并在公園展覽，深博好評(píng)?！?945年9月的《明報(bào)》載有其于中山公園舉辦展覽之訊息：“今乃強(qiáng)暴降服、世界和平，在此重見(jiàn)天日之際，錢(qián)氏欣然將其最近精作，應(yīng)同好之望，再度出展，俾都中人士一得心情之怡悅?！盵23]

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，錢(qián)鼎紀(jì)游繪畫(huà)在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上具有一定的探索價(jià)值。雖然其人、其作在20世紀(jì)后半葉處于被遮蔽的狀態(tài)，但其在寫(xiě)生領(lǐng)域?qū)Α罢嫔泼馈钡淖非笠约爱?huà)作中所迸發(fā)出的生命力是無(wú)法遮蔽的。錢(qián)鼎作為活躍于20世紀(jì)的美術(shù)創(chuàng)作者，以一支“凝練的筆”揮灑于紀(jì)游、寫(xiě)生的道路中，采取中西結(jié)合的繪畫(huà)方式，以豐富的情感開(kāi)辟創(chuàng)新的空間，凸顯了中國(guó)紀(jì)游山水畫(huà)的民族氣質(zhì)。藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代，寫(xiě)生仍然是每一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者所必修的基礎(chǔ)課程。在錢(qián)鼎所假設(shè)的中西方繪畫(huà)均可納入中國(guó)畫(huà)這個(gè)大命題之下，繪畫(huà)語(yǔ)言的承接、流變以及用何種方式重塑紀(jì)游寫(xiě)生繪畫(huà)的形態(tài)與風(fēng)格顯得尤為重要。

注釋

[1]錢(qián)鼎.錢(qián)鼎紀(jì)游畫(huà)集第一集[M].上海藝術(shù)圖書(shū)社，1936.

[2]王小隱.記錢(qián)君語(yǔ)[N].北洋畫(huà)報(bào)，1927-10-8（3）.

[3]同注[2]。

[4]錢(qián)鼎.徐朗西肖像[J].美術(shù)生活，1934（4）.

[5]同注[4]。

[6]報(bào)訊[N].西北文化日?qǐng)?bào)，1936-10-3（6）.

[7]報(bào)訊[N].申報(bào)，1941-7-1（10）.

[8]報(bào)訊[N].申報(bào)，1942-7-11（5）.

[9]勤孟.錢(qián)氏談畫(huà)[N].申報(bào)，1941-10-3（8）.

[10]參見(jiàn)錢(qián)鼎《對(duì)于國(guó)畫(huà)改革和西畫(huà)改革的我見(jiàn)》。

[11]參見(jiàn)錢(qián)鼎《體驗(yàn)生活要義》。

[12]參見(jiàn)楊見(jiàn)龍《人淡如水，畫(huà)如其人》。

[13]參見(jiàn)楊露影《憶錢(qián)鼎教授》。

[14]錢(qián)鼎.文鼎旅京畫(huà)集[M].北京藝術(shù)研究會(huì)出版，1925：4.

[15]參見(jiàn)錢(qián)鼎《寫(xiě)生創(chuàng)作趣談》。

[16]錢(qián)旭洋《錢(qián)鼎紀(jì)念文集》。

[17]同注[14]，第2頁(yè)。

[18]錢(qián)鼎.藝術(shù)于人生[J].京報(bào)副刊，1925（269）.

[19]同注[14]，第3頁(yè)。

[20]錢(qián)鼎.藝進(jìn)乎道[N].申報(bào)，1942-7-7（4）.

[21]斑馬.錢(qián)鑄九君作品展覽記[N].北洋畫(huà)報(bào)，1927-10-12（2）.

[22]報(bào)訊[N].西北文化日?qǐng)?bào)，1937-1-13（2）.

[23]報(bào)訊[N].明報(bào)，1945-9-27（4）.