[摘要] 創(chuàng)作動(dòng)機(jī)對(duì)每一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程而言都是不可或缺的存在。每一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)都是復(fù)雜多樣的，且都是由藝術(shù)家的生命體驗(yàn)所激發(fā)的。其激勵(lì)著藝術(shù)家迸發(fā)靈感與創(chuàng)造力，通常分為潛動(dòng)機(jī)和顯動(dòng)機(jī)兩種，共同驅(qū)動(dòng)著藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。本文將從藝術(shù)心理學(xué)視角出發(fā)，結(jié)合弗洛伊德、榮格和馬斯洛等人的理論，探討米羅繪畫(huà)作品中所體現(xiàn)出的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)及其重要性。

[關(guān)鍵詞] 米羅 超現(xiàn)實(shí)主義 創(chuàng)作動(dòng)機(jī) 心理學(xué) 無(wú)意識(shí)

在歷史長(zhǎng)河中，每一位杰出的藝術(shù)家都是時(shí)代精神的獨(dú)特詮釋者。他們通過(guò)創(chuàng)作，不僅展現(xiàn)了自身的審美追求與技藝造詣，而且深入地揭示了人類(lèi)內(nèi)心的情感與思想動(dòng)態(tài)。超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家胡安·米羅有著獨(dú)樹(shù)一幟的繪畫(huà)風(fēng)格，是現(xiàn)代藝術(shù)史上一顆璀璨的明星。他的畫(huà)作充滿(mǎn)了奇幻的色彩與符號(hào)，表達(dá)著對(duì)生命、自然與宇宙的深刻洞見(jiàn)。心理學(xué)作為一門(mén)研究人類(lèi)心理現(xiàn)象與行為的科學(xué)，為我們理解藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)提供了有力的工具。在心理學(xué)視域下，米羅的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)不僅是靈感與情感的流露，更是其內(nèi)心世界與外部環(huán)境相互作用的產(chǎn)物。通過(guò)深入研究米羅的生平經(jīng)歷、藝術(shù)觀(guān)念以及創(chuàng)作過(guò)程，我們可以發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的多重性與復(fù)雜性，進(jìn)而揭示出創(chuàng)作動(dòng)機(jī)在藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中的重要作用。

米羅的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)源于其對(duì)世界的獨(dú)特感知與理解。他善于從日常生活中汲取靈感，將平凡的事物轉(zhuǎn)化為富有象征意義的圖像。同時(shí)，他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也深受個(gè)人情感與經(jīng)歷的影響，無(wú)論是童年記憶、愛(ài)情經(jīng)歷還是戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，都在他的作品中留下了深刻的烙印。此外，米羅的藝術(shù)觀(guān)念與審美追求也為其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)注入了獨(dú)特的色彩。他追求自由與創(chuàng)新精神，不斷探索新的繪畫(huà)技法與表現(xiàn)形式，使得作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的魅力。在心理學(xué)視域下探討米羅繪畫(huà)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的重要作用，不僅有助于我們深入理解其藝術(shù)作品的內(nèi)涵與價(jià)值，更能為我們揭示藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程的奧秘提供新的視角與思路。通過(guò)對(duì)米羅創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的研究，我們可以更加深入地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)家內(nèi)心世界的緊密聯(lián)系，為現(xiàn)代藝術(shù)理論與實(shí)踐的發(fā)展提供有益的啟示。

一、米羅繪畫(huà)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的心理解析

（一）米羅的個(gè)人經(jīng)歷與心理特質(zhì)

米羅是20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)大師之一，與畢加索、達(dá)利等人齊名，在藝術(shù)史上有著卓越的貢獻(xiàn)。他是西班牙加泰羅尼亞人，出生于西班牙巴塞羅那附近的蒙特羅伊格。故鄉(xiāng)對(duì)米羅的創(chuàng)作有著很大的影響。對(duì)米羅而言，蒙特羅伊格是一切故事的開(kāi)始，關(guān)乎他的整個(gè)人生。他的一切想象力皆植根于家鄉(xiāng)蒙特羅伊格的鄉(xiāng)村莊園。在求學(xué)和藝術(shù)探索之路上，米羅始終沒(méi)有忘記這片土地。他扎根于這片土地，并且發(fā)揚(yáng)著這片土地的文化傳統(tǒng)，創(chuàng)作出了一幅幅充滿(mǎn)詩(shī)意且夢(mèng)幻的藝術(shù)作品。這些作品飽含其半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作熱情。也許就是這份深切感情的抒發(fā)，奠定了米羅在藝術(shù)上的成功。

米羅14歲的時(shí)候進(jìn)入西班牙巴塞羅那美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，在這里結(jié)識(shí)了畢加索。22歲時(shí)，米羅認(rèn)為官方學(xué)院傳統(tǒng)的教學(xué)方式過(guò)于因循守舊，于是決定探索一條自己的藝術(shù)道路。早期的米羅在藝術(shù)思想上不成熟，處于探索階段，創(chuàng)作出的繪畫(huà)作品雖然受到了塞尚、凡·高及野獸派畫(huà)家的影響，但仍然沒(méi)有擺脫他人畫(huà)法的桎梏，尚未形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，作品仍舊是具象的。[1]1919年，米羅離開(kāi)家鄉(xiāng)，首次來(lái)到了當(dāng)時(shí)的世界藝術(shù)之都巴黎。這次巴黎之行使米羅結(jié)識(shí)了眾多藝術(shù)家。其1917年所作《自畫(huà)像》在這次旅行中被同為西班牙畫(huà)家的畢加索所珍藏。也正是這次巴黎之行，使米羅在經(jīng)歷了立dof3T5vrm/7U9i/tSFcc7g==體主義和野獸主義之后，終于在超現(xiàn)實(shí)主義中找到了自己真正的方向。之后，他開(kāi)始以無(wú)意識(shí)的夢(mèng)境指引創(chuàng)作。

米羅在與超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人安德烈·布勒東及代表人物阿拉貢相識(shí)后，深深地被超現(xiàn)實(shí)主義所主張的追求無(wú)意識(shí)的純粹創(chuàng)意表達(dá)思想所吸引。超現(xiàn)實(shí)主義采用的是“自動(dòng)寫(xiě)作法”，正如安德烈·布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中的主張：“我們應(yīng)該設(shè)法依照我們本身去理解自然，而不是依照自然去理解我們自己?！盵2]這強(qiáng)調(diào)了超現(xiàn)實(shí)主義者“人本位”的思想，即依據(jù)人的主觀(guān)心理去理解客觀(guān)自然界，以人的心理動(dòng)機(jī)為驅(qū)動(dòng)力創(chuàng)造世界，而不是讓客觀(guān)自然界反過(guò)來(lái)改造人的主觀(guān)意識(shí)。這其實(shí)是對(duì)一味模仿自然界的藝術(shù)家的一種批判，表明了心理動(dòng)機(jī)在超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作過(guò)程中的重要地位。自 1924年起，米羅開(kāi)始創(chuàng)作“夢(mèng)畫(huà)”。這里的“夢(mèng)畫(huà)”不是說(shuō)在畫(huà)布上描繪夢(mèng)，而是整幅畫(huà)充滿(mǎn)著夢(mèng)境氣息。米羅試圖通過(guò)畫(huà)作來(lái)傳達(dá)情感、情緒，就像詩(shī)人通過(guò)文字和韻腳所傳達(dá)的一樣。他反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、反對(duì)傳統(tǒng)慣例、反對(duì)學(xué)術(shù)派，甚至反對(duì)立體主義。他開(kāi)創(chuàng)了一條屬于自己的道路，所開(kāi)創(chuàng)的塑形語(yǔ)言由微妙的線(xiàn)條、顏色和生物般的形狀組成，能夠帶來(lái)夢(mèng)境、幻想、詩(shī)意的感覺(jué)。[3]我們可以看到，米羅的畫(huà)面上出現(xiàn)了非對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖以及一些打破傳統(tǒng)束縛、具有反叛性的元素。可以說(shuō)，創(chuàng)新性的突破也是其自由精神的體現(xiàn)。

（二）米羅創(chuàng)作時(shí)的心理動(dòng)力

在文藝心理學(xué)視域下，藝術(shù)創(chuàng)作的心理動(dòng)機(jī)，即藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中的心理活動(dòng)和規(guī)律是藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)，在整個(gè)創(chuàng)作活動(dòng)中起著重要作用。藝術(shù)創(chuàng)作的心理動(dòng)機(jī)又分為潛動(dòng)機(jī)和顯動(dòng)機(jī)。潛動(dòng)機(jī)是指藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心某種無(wú)意識(shí)的驅(qū)動(dòng)力量。可見(jiàn)，其具有驅(qū)動(dòng)性和潛在性（即無(wú)意識(shí)性）特點(diǎn)。潛動(dòng)機(jī)中存在多種內(nèi)在機(jī)制，可以驅(qū)動(dòng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作。這些內(nèi)在動(dòng)機(jī)在藝術(shù)家創(chuàng)作的過(guò)程中往往會(huì)起到重要作用。精神分析學(xué)證實(shí)，人們并非在任何時(shí)候和任何情況下都能“做自己的主”。相反，人們往往會(huì)受到各種潛意識(shí)的支配。[4]藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力與源泉也恰恰是從創(chuàng)作主體的動(dòng)機(jī)中去體悟的。超現(xiàn)實(shí)主義主要采用的是無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作方法，這種創(chuàng)作方法受到了弗洛伊德“夢(mèng)的解析”理論的影響，因此超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家更加注重心理層面的表現(xiàn)，也就是感性地描繪客觀(guān)對(duì)象。而米羅的經(jīng)歷及其藝術(shù)作品能夠清晰地說(shuō)明其在創(chuàng)作過(guò)程中所潛藏的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

自我表達(dá)和情感宣泄是米羅創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。米羅的繪畫(huà)作品是其借助個(gè)人獨(dú)特視角來(lái)對(duì)世界進(jìn)行的感知反映，是他與外界溝通的一種方式。通過(guò)繪畫(huà)，米羅將自己的內(nèi)心世界展現(xiàn)給觀(guān)者，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和個(gè)性的體現(xiàn)。米羅這種自我表達(dá)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力使其在創(chuàng)作中追求真實(shí)而獨(dú)特的表達(dá)，從而不斷地突破著自己的藝術(shù)邊界。他的繪畫(huà)作品中充滿(mǎn)了情感和情緒的表達(dá)，這些情感源于個(gè)人的社會(huì)、情感經(jīng)歷。通過(guò)將這些情感宣泄出來(lái)，他創(chuàng)作出了引發(fā)觀(guān)者情感共鳴和思考的作品，如作于西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的《靜物與舊鞋》。這件作品充斥著強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒。黑壓壓的背景下，靜物和鞋子如霓虹燈般涌動(dòng)著，使觀(guān)者感到不安。藝術(shù)家通過(guò)畫(huà)面營(yíng)造出的混沌空間仿佛讓人透不過(guò)氣來(lái)，這種壓抑的氛圍揭示了米羅對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡。

米羅創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的心理構(gòu)成不僅受到內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的影響，還受到外在環(huán)境的刺激。社會(huì)變革和藝術(shù)潮流等外在因素在米羅的創(chuàng)作過(guò)程中起到了重要的推動(dòng)作用。米羅生活在一個(gè)充滿(mǎn)變革的時(shí)代，社會(huì)的動(dòng)蕩、文化的沖突以及人們對(duì)傳統(tǒng)觀(guān)念的質(zhì)疑都為他的創(chuàng)作提供了豐富的素材和靈感?？梢哉f(shuō)，社會(huì)變革使得米羅更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。他通過(guò)作品表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的觀(guān)察和思考，用藝術(shù)的方式對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判和反思。這種對(duì)社會(huì)的關(guān)注和反思使米羅的作品具有強(qiáng)烈的社會(huì)性和時(shí)代感。

藝術(shù)潮流也對(duì)米羅的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)產(chǎn)生了重要影響。米羅生活在一個(gè)藝術(shù)流派眾多、藝術(shù)觀(guān)念不斷更新的時(shí)代。立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)流派的出現(xiàn)為米羅的創(chuàng)作提供了新的思路和方向。米羅在與這些藝術(shù)潮流的接觸和交流中，不斷吸收新的藝術(shù)元素和技巧，并將其融入自己的創(chuàng)作中。這些外在的藝術(shù)刺激使米羅的作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格和特點(diǎn)，也推動(dòng)了他不斷追求藝術(shù)創(chuàng)新和突破。此外，外在刺激還包括同行間的交流、觀(guān)眾的反饋以及藝術(shù)市場(chǎng)的變化等因素。同行間的交流能夠激發(fā)米羅的創(chuàng)作靈感，促使他不斷探索新的藝術(shù)語(yǔ)言和表達(dá)方式。觀(guān)眾的反饋能夠讓他更加了解自己的作品在觀(guān)眾心中的地位和影響力，從而調(diào)整自己的創(chuàng)作方向。藝術(shù)市場(chǎng)的變化則可能為他提供更多的創(chuàng)作機(jī)會(huì)和資源，推動(dòng)他不斷前進(jìn)。

社會(huì)變革和藝術(shù)潮流等外在刺激對(duì)米羅的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)產(chǎn)生了重要影響。這些外在因素與內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力相互作用、相互影響，共同構(gòu)成了米羅復(fù)雜的創(chuàng)作心理。在外在刺激的作用下，米羅不斷探索新的藝術(shù)領(lǐng)域和表達(dá)方式，實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值的提升和藝術(shù)的創(chuàng)新。

二、心理學(xué)理論與米羅的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

（一）弗洛伊德、榮格的無(wú)意識(shí)理論與米羅的自動(dòng)性繪畫(huà)

安德烈·布勒東說(shuō)：“米羅是所有畫(huà)家中最超現(xiàn)實(shí)的一個(gè)?！泵琢_一直在創(chuàng)作中追求獨(dú)立。盡管他的主要美學(xué)理念與超現(xiàn)實(shí)主義緊密結(jié)合，但他也在追求著畫(huà)作之外的東西?；蛘哒f(shuō)，他期望超越視覺(jué)對(duì)象本身，期望能夠激發(fā)想象力，這也是他能不斷創(chuàng)作出優(yōu)秀作品的原因。[5]

貢布里希在《藝術(shù)對(duì)象征符號(hào)研究的用途》一文中闡述了弗洛伊德的夢(mèng)幻象征符號(hào)：“它們是謎一般、怪異和不透明的。它們其實(shí)是我們的無(wú)意識(shí)愿望為通過(guò)檢查而戴上的面具。只有那些受過(guò)專(zhuān)門(mén)傳授的人才能理解它們的意義。它們與神秘傳統(tǒng)所共有的不僅僅是作為不可知領(lǐng)域的啟示的特征。它們和前輩一樣也體現(xiàn)這個(gè)矛盾融合、意義合并的領(lǐng)域的非理性和邏輯的特征。每個(gè)符號(hào)象征意義的豐富性在其由諸種心理因素決定方面實(shí)際上是無(wú)限的，它不接受符號(hào)界限的觀(guān)念。正是自由聯(lián)想，而不是靜觀(guān)凝想，能向夢(mèng)幻者披露在明顯的內(nèi)容的荒誕外表背后所隱藏的無(wú)限的意義層次?！盵6]米羅的繪畫(huà)創(chuàng)作正體現(xiàn)了這種無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作沖動(dòng)。他由此塑造了一個(gè)不同于客觀(guān)世界的超現(xiàn)實(shí)世界。需要注意的是，超現(xiàn)實(shí)主義者雖然受到弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的影響，但弗洛伊德的精神分析學(xué)作為一門(mén)治療學(xué)科，首先把病人當(dāng)作無(wú)法在社會(huì)中正常生活的精神病患者，其最終目的是讓這些人消除心理障礙，重新回到正常的生活秩序之中。這實(shí)際意味著人面對(duì)社會(huì)時(shí)呈現(xiàn)的是妥協(xié)的態(tài)度，而不是社會(huì)應(yīng)當(dāng)根據(jù)人的本質(zhì)特征發(fā)生變革。由此，超現(xiàn)實(shí)主義者不滿(mǎn)足于弗洛伊德式理論。安德烈·布勒東指出了超現(xiàn)實(shí)主義不同于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義，其目的是要“改造社會(huì)”和“改變?nèi)松薄４送?，超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)弗洛伊德“夢(mèng)幻僅僅看作是過(guò)去生活的顯示”持懷疑態(tài)度。弗洛伊德的這一觀(guān)念恰恰否定了夢(mèng)幻對(duì)未來(lái)的預(yù)見(jiàn)作用。而超現(xiàn)實(shí)主義者所思考的是，夢(mèng)幻不僅具有預(yù)示未來(lái)的“運(yùn)動(dòng)價(jià)值”，且完全可以用來(lái)“解決人生的主要問(wèn)題”[7]。米羅的自動(dòng)性繪畫(huà)則表明特定狀態(tài)使得創(chuàng)作的過(guò)程變得更為自由和無(wú)意識(shí)，如饑餓導(dǎo)致的幻覺(jué)狀態(tài)下的創(chuàng)作。他會(huì)在沒(méi)有打過(guò)草稿的畫(huà)布上涂上一層薄薄的油彩，讓顏料自由滴落或?yàn)R落在畫(huà)布上，而后再添加一些不可名狀的線(xiàn)條和形狀，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種朦朧的狀態(tài)。米羅將這種作品稱(chēng)為油畫(huà)與自動(dòng)的“夢(mèng)境繪畫(huà)”的結(jié)合。

從某種程度上說(shuō)，米羅的自動(dòng)性繪畫(huà)可能在一定程度上反映了其無(wú)意識(shí)的狀態(tài)與情感。這種繪畫(huà)方式讓米羅能夠超越意識(shí)的控制，更直接地表達(dá)內(nèi)心的情感和沖動(dòng)。而這種對(duì)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的探索和表達(dá)，與弗洛伊德對(duì)無(wú)意識(shí)理論的描述存在一定的契合度。然而，需要注意的是，盡管弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論與米羅的自動(dòng)性繪畫(huà)在某些方面存在潛在關(guān)聯(lián)，但兩者并非直接等同或相互印證。弗洛伊德的理論主要關(guān)注人的心理結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài)，而米羅的繪畫(huà)則是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。盡管兩者都涉及“無(wú)意識(shí)”這一概念，但它們?cè)诰唧w的理論框架和應(yīng)用領(lǐng)域上存在差異?？傮w來(lái)說(shuō)，弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論為理解米羅的自動(dòng)性繪畫(huà)提供了一種可能的心理學(xué)視角，而二者間的具體關(guān)系還需要進(jìn)一步研究和探索。

榮格和弗洛伊德在無(wú)意識(shí)理論上的主要差異體現(xiàn)在對(duì)無(wú)意識(shí)的內(nèi)容、作用以及與意識(shí)之間的關(guān)系等方面的理解。弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論強(qiáng)調(diào)人的心中存在一個(gè)不易被察覺(jué)的領(lǐng)域，即無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。這個(gè)領(lǐng)域包含了大量與人的本能欲望、非道德的沖動(dòng)相聯(lián)系的觀(guān)念或經(jīng)驗(yàn)。弗洛伊德的無(wú)意識(shí)主要關(guān)注的是被壓抑的個(gè)體欲望和沖突。他認(rèn)為，這些無(wú)意識(shí)的內(nèi)容會(huì)通過(guò)各種方式在日常生活中表現(xiàn)出來(lái)，如過(guò)失的言行、夢(mèng)以及神經(jīng)癥狀等。

而榮格的無(wú)意識(shí)理論則更為復(fù)雜和多元化。他區(qū)分了個(gè)人無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)。個(gè)人無(wú)意識(shí)是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和記憶的儲(chǔ)存庫(kù)，而集體無(wú)意識(shí)則包含了人類(lèi)共有的、由遺傳而來(lái)的原始意象和本能。榮格認(rèn)為，這些原始意象和本能是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，它們通過(guò)無(wú)意識(shí)的作用在藝術(shù)家的作品中得以表現(xiàn)。在無(wú)意識(shí)的作用方面，弗洛伊德主要強(qiáng)調(diào)無(wú)意識(shí)對(duì)人的消極影響，認(rèn)為無(wú)意識(shí)中的沖突和欲望是導(dǎo)致心理問(wèn)題的主要原因。而榮格則更看重?zé)o意識(shí)對(duì)人的積極影響，認(rèn)為無(wú)意識(shí)中的原始意象和本能可以為個(gè)體提供能量和創(chuàng)造力，推動(dòng)個(gè)體的發(fā)展和成長(zhǎng)。在無(wú)意識(shí)與意識(shí)的關(guān)系上，弗洛伊德認(rèn)為二者之間存在一種沖突和對(duì)立的關(guān)系，無(wú)意識(shí)中的內(nèi)容會(huì)受到意識(shí)的壓抑和排斥。榮格則認(rèn)為無(wú)意識(shí)與意識(shí)之間是一種動(dòng)態(tài)平衡的關(guān)系，它們相互作用、相互影響，共同構(gòu)成了個(gè)體的心理結(jié)構(gòu)。米羅的作品中充滿(mǎn)了奇異和夢(mèng)幻的元素，如《蔚藍(lán)的金色》《星座系列6：晨星》等作品中的星星、月亮、野獸……這些都可能是無(wú)意識(shí)內(nèi)容在創(chuàng)作過(guò)程中的自然流露。他通過(guò)繪畫(huà)的形式，將無(wú)意識(shí)中的情感和想象轉(zhuǎn)化為具體的視覺(jué)形象，從而實(shí)現(xiàn)了與無(wú)意識(shí)的溝通。此外，米羅的創(chuàng)作過(guò)程也可能受到了集體無(wú)意識(shí)的影響。他的作品中展現(xiàn)出的某些普遍性的情感和主題反映了人類(lèi)共同的精神遺產(chǎn)和集體記憶。通過(guò)繪畫(huà)，米羅不僅表達(dá)了個(gè)人的情感和想象，還觸及了人類(lèi)共有的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)了與集體無(wú)意識(shí)的共鳴。因此，榮格的無(wú)意識(shí)理論為理解米羅的創(chuàng)作過(guò)程提供了一種有力的視角。米羅通過(guò)繪畫(huà)與無(wú)意識(shí)進(jìn)行對(duì)話(huà)，將無(wú)意識(shí)中的情感和想象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)無(wú)意識(shí)內(nèi)容的探索和表達(dá)。這也正是米羅藝術(shù)創(chuàng)作的魅力之所在。他通過(guò)無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作過(guò)程，展現(xiàn)了一個(gè)奇幻的藝術(shù)世界。

（二）馬斯洛的需要層次理論與米羅的自我實(shí)現(xiàn)

馬斯洛曾在《動(dòng)機(jī)與人格》中提及動(dòng)機(jī)的無(wú)意識(shí)性：“精神分析學(xué)常常表明，有意識(shí)的欲望與潛藏在其下的、根本的、無(wú)意識(shí)目標(biāo)之間根本不需要有直接關(guān)系。實(shí)際上，它們之間的關(guān)系可能是負(fù)面的，比如在形成反應(yīng)的時(shí)候。我們因此可以斷言，真正的動(dòng)機(jī)理論不可能忽略人的無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)生活?！盵8]由此可以推斷，藝術(shù)創(chuàng)作的潛動(dòng)機(jī)是不可忽略的，甚至是占據(jù)主要地位的，更不必說(shuō)受弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)影響的超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中潛動(dòng)機(jī)的重視程度了。

馬斯洛的需要層次理論與米羅的自動(dòng)性繪畫(huà)存在著一定的關(guān)聯(lián)。馬斯洛的需要層次理論是一個(gè)心理學(xué)中的激勵(lì)理論，它描繪了一個(gè)金字塔形的等級(jí)結(jié)構(gòu)——從生理需求到安全需求，再到社交需求，進(jìn)而到尊重需求，最終達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)。這是一個(gè)逐層遞進(jìn)的過(guò)程。每個(gè)層次的需求在得到滿(mǎn)足后，人們才會(huì)追求更高層次的需求。

在米羅的創(chuàng)作過(guò)程中，他可能經(jīng)歷了從滿(mǎn)足基本需求到追求自我實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。作為一個(gè)藝術(shù)家，米羅的創(chuàng)作可能首先源于對(duì)藝術(shù)的基本熱愛(ài)和追求。隨著創(chuàng)作的深入，他可能逐漸超越了這些基本需要，開(kāi)始追求在藝術(shù)創(chuàng)作中的自我表達(dá)和個(gè)性實(shí)現(xiàn)。米羅的自動(dòng)性繪畫(huà)可能反映了他對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的追求。在這種繪畫(huà)方式中，他超越了意識(shí)的控制，讓創(chuàng)作過(guò)程變得更為自由與無(wú)意識(shí)。這種自由的創(chuàng)作狀態(tài)使他能夠更好地表達(dá)自己的內(nèi)心情感和沖動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的提升和個(gè)性的展現(xiàn)。

此外，米羅作品中經(jīng)常出現(xiàn)的夢(mèng)幻般的元素和充滿(mǎn)想象力的主題，也是他追求自我實(shí)現(xiàn)的一種體現(xiàn)。通過(guò)這些作品，米羅不僅表達(dá)了自己的情感和思想，還展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)造力，從而實(shí)現(xiàn)了自我超越和成長(zhǎng)。可以說(shuō)，馬斯洛的需要層次理論為理解米羅創(chuàng)作中的自我實(shí)現(xiàn)提供了一種可能的心理學(xué)視角。米羅通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，滿(mǎn)足了自己的基本需要，并在此過(guò)程中開(kāi)始逐漸追求更高層次的自我實(shí)現(xiàn)。

三、米羅繪畫(huà)中所體現(xiàn)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

米羅說(shuō)：“一幅畫(huà)必須能夠讓思想成長(zhǎng)，畫(huà)中可以有花朵、人物、馬，無(wú)論是什么，它們必須能夠揭示一個(gè)世界?！盵9]米羅所言，印證了超現(xiàn)實(shí)主義的主張，其作品《小丑的狂歡節(jié)》也體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

1925年，米羅在巴黎皮埃爾畫(huà)廊舉辦展覽，展出的《小丑的狂歡節(jié)》使他獲得了國(guó)際聲望?？梢哉f(shuō)，這幅作品是米羅真正意義上的超現(xiàn)實(shí)主義杰作，標(biāo)志著米羅藝術(shù)風(fēng)格的形成。《小丑的狂歡節(jié)》描繪了米羅奇幻心理世界的圖景：奇特、顛倒的混亂空間中布滿(mǎn)了各不相同的生命體。它們形狀各異，充滿(mǎn)夢(mèng)幻色彩。

依據(jù)畫(huà)面中的空間構(gòu)造，可以將《小丑的狂歡節(jié)》大致分為房間內(nèi)部空間與外部空間兩部分。在內(nèi)部空間中，有多個(gè)形態(tài)各異的小丑和野獸正在狂歡。畫(huà)面正中央呈十字狀交叉的曲線(xiàn)連接了整幅畫(huà)面，其律動(dòng)感增強(qiáng)了整幅畫(huà)面的張力。白色曲線(xiàn)的背后有一個(gè)正在引吭高歌的人物。其身體的各個(gè)部位被一根直線(xiàn)所連接，上半身狀似開(kāi)瓶器，下半身的螺旋線(xiàn)與貫穿整個(gè)身體部位的直線(xiàn)以及連接上下畫(huà)面的白色曲線(xiàn)相交匯。曲線(xiàn)與直線(xiàn)相交所產(chǎn)生的沖突感也為這一形象增添了生命。其左、右臂為流暢的曲線(xiàn)，右手拿著狀似小提琴的樂(lè)器，而樂(lè)器旁還畫(huà)著曲譜。貫穿身體的直線(xiàn)下端連接著一個(gè)小丑鞋般的物體，我們可以將這部分看作人物的下半身。順著這條直線(xiàn)往上看，直線(xiàn)與白色曲線(xiàn)相交處有一個(gè)垂直于直線(xiàn)的狀似手搖放映機(jī)的圖形。在這個(gè)直角的右下角45度傾斜角處，又有一個(gè)類(lèi)似機(jī)械玩具開(kāi)關(guān)的圖形，好似只要轉(zhuǎn)動(dòng)一下開(kāi)關(guān)，“歌唱家”就會(huì)停止演奏?！缎〕蟮目駳g節(jié)》將聽(tīng)覺(jué)以視覺(jué)的形式呈現(xiàn)出來(lái)，觀(guān)者似乎可以聽(tīng)到米羅所創(chuàng)造的異世界的演奏會(huì)。這一時(shí)期的米羅酷愛(ài)巴赫、莫扎特的音樂(lè)，這或許也是其畫(huà)面極富音樂(lè)性和詩(shī)意的原因之一。

米羅擅長(zhǎng)將形象簡(jiǎn)化為點(diǎn)、線(xiàn)、面的組合形式。順著中心人物往左看，觀(guān)者將會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)似人非人的奇怪形象——紅、藍(lán)雙色的圓形臉上繪有一道黑線(xiàn)，流露出一絲野獸派的意味。額頭上有兩條向下的圓弧線(xiàn)，像是兩只向下耷拉的眼睛。人中處蓄著飄逸的胡須，嘴里叼著細(xì)細(xì)的煙斗，頭部插著天線(xiàn)一般的東西。圓臉左側(cè)連接著類(lèi)似脖子和身體的形狀，身體像是琴箱的變形體，手臂猶如觸角，腿部和腳部呈外八字形擺開(kāi)。這個(gè)奇異的藝術(shù)形象像是一個(gè)佝僂的老人，神色憂(yōu)郁而悲哀。藍(lán)色部分的臉龐流露出憂(yōu)傷之感，紅色部分的臉龐則好似多了一絲驚恐和怒意。我們可以發(fā)現(xiàn)，這一形象與周遭的氛圍格格不入。悲喜莫辨的情緒使其平添了一種孤獨(dú)感。畫(huà)面的右側(cè)描繪了一個(gè)狀似蝴蝶的生命體，好似剛從窗外趕來(lái)參加這場(chǎng)宴會(huì)。

在畫(huà)面中心形象的右側(cè)，有一個(gè)形似大提琴的生命體。在其中段可以看到前文提到的黑色曲線(xiàn)——它正像手臂一樣伸向左側(cè)，同時(shí)將觀(guān)眾的視線(xiàn)也帶了過(guò)去。黑色手臂連接著一個(gè)向上握的手掌的形狀，而這只手掌仿佛拖著一把直沖天際的梯子?？梢哉f(shuō)，這一形象打破了傳統(tǒng)的畫(huà)面空間。在現(xiàn)實(shí)生活中，戰(zhàn)爭(zhēng)加劇了米羅內(nèi)心的脆弱與絕望，多次出現(xiàn)在其作品中的梯子可能表達(dá)了其想要逃離現(xiàn)實(shí)的愿景。米羅深知梯子只能幫助自己短暫逃離，最終還是要回歸現(xiàn)實(shí)。右側(cè)的窗口透著藍(lán)色的天空，而窗外掛著一個(gè)似太陽(yáng)般的形體。黑色的圓錐與紅色的曲線(xiàn)狀似山、樹(shù)木或建筑，而黑、紅兩色的對(duì)比也代表著米羅躁動(dòng)的內(nèi)心。窗口的存在不僅為畫(huà)面增添了透氣感，還加強(qiáng)了平面構(gòu)圖的立體感，同時(shí)揭示了米羅的世界觀(guān)和宇宙觀(guān)。至于畫(huà)面中的這些生命體從哪一時(shí)空而來(lái)，我們不得而知。

可以觀(guān)察到，米羅在刻畫(huà)物體時(shí)多次運(yùn)用了陰陽(yáng)分割的圖像。他是單純?yōu)榱吮憩F(xiàn)平面構(gòu)成的陰影，還是另有他意？這些圖像是宇宙行星的符號(hào)，還是東方的太極元素？其中深意或許只有米羅自己清楚。在畫(huà)面中，眼睛的意象也多次出現(xiàn)。這對(duì)米羅來(lái)說(shuō)意味著什么？細(xì)心觀(guān)察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)米羅在刻畫(huà)每一雙眼睛時(shí)，所表達(dá)的情緒都是不一樣的，這也許是其不同時(shí)間段心理變化的顯現(xiàn)。眼睛作為經(jīng)常出現(xiàn)在米羅畫(huà)面中的意象，也給這幅畫(huà)增添了一絲窺探氣息。它們好像在說(shuō)：“是誰(shuí)又來(lái)參加我們的宴會(huì)啦？”而這種窺探之意也加強(qiáng)了藝術(shù)家與觀(guān)者的互動(dòng)。

畫(huà)面中的種種跡象表明，由潛意識(shí)生發(fā)的幻想世界為米羅開(kāi)啟了新的表現(xiàn)領(lǐng)域。可以說(shuō)，純心理的無(wú)意識(shí)表現(xiàn)使藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了一種情感的宣泄?！缎〕蟮目駳g節(jié)》為觀(guān)者呈現(xiàn)出米羅不同情緒和情感的表達(dá)，這或許是米羅深刻的生命體驗(yàn)中所呈現(xiàn)出的情感儲(chǔ)備。而在受到超現(xiàn)實(shí)主義者的啟發(fā)后，其表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的藝術(shù)沖動(dòng)，這是顯動(dòng)機(jī)的內(nèi)在表現(xiàn)，說(shuō)明情感、無(wú)意識(shí)的夢(mèng)境對(duì)米羅的創(chuàng)作起到了十分重要的推動(dòng)作用。

從絢爛多彩的畫(huà)面中，可以看出米羅的童心，而這純凈的童心也許就是其豐富想象力的源泉。他不放過(guò)生活中的每一絲細(xì)節(jié)，擅于將自己的觀(guān)察融入畫(huà)面，以藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)生活的真實(shí)。他將混亂的內(nèi)心世界解構(gòu)，再由著自己的思緒進(jìn)行重組、創(chuàng)作。他曾說(shuō)：“保持童心，不是拒絕生長(zhǎng)?！笨梢?jiàn)，永遠(yuǎn)保持孩童般的心態(tài)也是米羅進(jìn)行創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力。

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中談到想象時(shí)，解析了不同兒童之所以會(huì)根據(jù)同一形象創(chuàng)作出不同圖像，是因?yàn)樗麄儞碛袧撛诘呢S富想象力。[10]因此，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)主張向兒童學(xué)習(xí)，米羅就是其中之一。若想擁有孩童般的想象力，首先要培養(yǎng)敏銳的感知力，要注意觀(guān)察生活中的細(xì)微之處，這也是創(chuàng)作中潛動(dòng)機(jī)的內(nèi)在機(jī)制所強(qiáng)調(diào)的外在機(jī)緣中的外部誘因和表層動(dòng)因。也就是說(shuō)，細(xì)小的事物是外部誘因與表層動(dòng)因。在此經(jīng)驗(yàn)的積累上，事物再由無(wú)意識(shí)轉(zhuǎn)化為潛動(dòng)機(jī)的刺激物，然后便可以促進(jìn)藝術(shù)家的創(chuàng)作。其次要有無(wú)所顧忌的心態(tài)，要充滿(mǎn)求知欲，葆有好奇心，如此創(chuàng)作出的作品才有生命力。根據(jù)阿恩海姆的研究可知，兒童在創(chuàng)作時(shí)更多運(yùn)用的是感性經(jīng)驗(yàn)，即兒童創(chuàng)作中的潛動(dòng)機(jī)驅(qū)動(dòng)其完成對(duì)客觀(guān)對(duì)象的描繪。通過(guò)米羅天馬行空的幻想世界，我們不難看出其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)離不開(kāi)潛意識(shí)和孩童心態(tài)所帶給他的細(xì)膩感受。

米羅的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是成就自身藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)。如果沒(méi)有弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)，沒(méi)有榮格和安德烈·布勒東等人超現(xiàn)實(shí)主義觀(guān)念的影響，也許就不會(huì)成就這樣一位超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。觀(guān)念的轉(zhuǎn)變不僅使米羅的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)發(fā)生了改變，也使其創(chuàng)作理念產(chǎn)生了相應(yīng)的變化?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程離不開(kāi)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，且創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉。不同的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)在藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中起著重要作用。對(duì)藝術(shù)家而言，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)有著指向性和驅(qū)動(dòng)性，這種內(nèi)驅(qū)力成就了藝術(shù)家。

注釋

[1]黃文，高鐵.米羅藝術(shù)思想的三個(gè)階段[J].成都大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009（4）：76-78.

[2]布勒東.超現(xiàn)實(shí)主義宣言[M].重慶大學(xué)出版社，2010：307.

[3]參見(jiàn)《現(xiàn)代繪畫(huà)大師系列紀(jì)錄片之28：胡安·米羅》。

[4]童慶炳，程正民，編.文藝心理學(xué)教程[M].北京：高等教育出版社，2001：137-150.

[5]同注[3]。

[6]米羅.米羅：星星畫(huà)家[M].楊光正，譯.上海譯文出版社，2004：74.

[7]高放.超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)論[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997：78.

[8]亞伯拉罕·馬斯洛.動(dòng)機(jī)與人格[M].陳海濱，譯.南昌：江西美術(shù)出版社，2021：45.

[9]同注[3]。

[10]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：195-200.