[摘要] 布格羅作為19世紀新古典主義最后的大師，雖然在生前獲得了無數(shù)榮譽，但故去后聲譽一落千丈。時隔百年，其在西方美術史上仍具極大爭議。本文基于這一爭議，主要探討布格羅在延續(xù)新古典主義之路上的探索，剖析其改變題材以及聲譽一落千丈的原因。

[關鍵詞] 布格羅 學院派 新古典主義 油畫

威廉·阿道夫·布格羅是19世紀法國學院派繪畫最重要的人物之一。其繪畫生涯榮耀非凡，1850年即獲得了羅馬大獎首獎，成為美第奇家族別墅的“領薪者”，1859年獲得騎士勛章，1876年成為法國朱利安美術學院評委和榮譽勛位的獲得者，1888年任朱利安美術學院教授，1902年獲得榮譽大獎章等。布格羅支配了法國沙龍長達半個世紀之久，在當時的法國乃至整個歐洲都產(chǎn)生了巨大影響。當19世紀的先鋒藝術與傳統(tǒng)藝術被人們并置討論時，最常被提及的傳統(tǒng)學院派畫家便是布格羅，其畫壇地位由此可見一斑。與布格羅同樣供職于朱利安學院的同事托尼·羅伯特·弗勒里、朱爾斯·約瑟夫·萊菲博瑞、古斯塔夫·魯?shù)婪颉げ祭薀嵋餐瑯訐碛芯康膶W院派繪畫技巧，然而他們的名字如今除了部分從事相關領域研究工作的學者外，大部分人都不熟悉。這也從側(cè)面說明了布格羅在19世紀法國藝術史中是不容忽視的存在。

通過對比新古典主義的宗旨與布格羅的作品，便能發(fā)現(xiàn)其不僅突破了新古典主義在題材上的約束，而且相關作品在極具官方趣味的同時，也表現(xiàn)出了更加關心普通百姓生活的特質(zhì)。此外，較新古典主義時期對造型的側(cè)重不同，布格羅在畫面中兼顧了色彩的生動呈現(xiàn)。總體而言，新古典主義繪畫在思想上追求唯理主義觀點，在形式上學習古希臘、古羅馬的造型特征，強調(diào)理性規(guī)范，在題材上描繪英雄人物與重大事件，在構(gòu)圖上強調(diào)理性、完整、莊重、典雅，在造型上重視素描和輪廓，輕視色彩，上述內(nèi)容從大衛(wèi)的《拿破侖一世加冕大典》《荷拉斯兄弟之誓》、安格爾的《大宮女》中便可探知。通過探析布格羅五六十年創(chuàng)作生涯中已知的827幅作品，可以看出其始終是一位堅定的傳統(tǒng)主義者。不過，他所表現(xiàn)的現(xiàn)實題材、歷史題材、寓言題材、神話題材、宗教題材、裸體女性形象以及畫面中的浪漫主義因素、唯美主義色彩是與大衛(wèi)和安格爾所堅守的新古典主義顯著不同的。這便是布格羅及其創(chuàng)作在新古典主義延續(xù)之路上的獨特價值。那么，是什么因素導致他偏離了既定的軌道？

促成這一轉(zhuǎn)變的原因既包括時代的推動，又包括市場的驅(qū)使。布格羅出生于1825年，這時的新古典主義已經(jīng)走到尾聲，浪漫主義在法國興起。浪漫主義對布格羅的影響在傳記《威廉·布格羅的生平和創(chuàng)作》（William Bouguerau：His Life and Works）中可以窺見一斑——他把安格爾和德拉克洛瓦列為最偉大的藝術家。布格羅告訴保羅·尤德爾：“我對他們尊重和欽佩，這看起來可能很矛盾，因為他們每個人都真誠地描繪了自己的所見所聞，采用了符合自己理想和性格的方式。安格爾最先看到的是線，他用多么細膩、清晰的筆觸描繪了人體的曲線，強壯、精細、優(yōu)雅！至于德拉克洛瓦，他為自己創(chuàng)造了一個奇妙的調(diào)色板。他從作品中提取出明亮、充滿活力的色彩，將自己的思想和感受轉(zhuǎn)化為活力，力量壓倒優(yōu)雅，色彩主宰線條。”由此便不難解釋為何布格羅的作品中具有重中古、重自然、重感情的浪漫主義特質(zhì)。

至1846年布格羅進入巴黎美術學院學習，現(xiàn)實主義已經(jīng)悄然興起。我們雖然無法清楚地了解到布格羅是否直接受到了現(xiàn)實主義畫家的影響，但下文會闡述布格羅轉(zhuǎn)向于描繪現(xiàn)實主義題材的原因。從19世紀60年代開始，布格羅早期緊繃甚至狂怒的風格逐漸趨向平靜。在這段時期，印象主義初露鋒芒。盡管布格羅在沙龍展上表現(xiàn)出了對印象派作品的極度排斥，但從其作品樣貌來看，至少在色彩方面受到了印象派光色理論的影響。將時間線梳理清楚后，便不難解釋布格羅為何會在新古典主義之路上發(fā)生轉(zhuǎn)變了。實際上，布格羅經(jīng)歷了整個19世紀的藝術變革。身處特定時代是無法獨善其身的，一些新潮的思想觀念必然會在無形中影響到布格羅的前行。

通過對布格羅成家后的生活狀況以及當時沙龍的現(xiàn)狀、與畫廊經(jīng)銷商的合作狀況展開研究，我們還可以發(fā)現(xiàn)其在面對市場時對題材放寬的原因。1856年，布格羅與瑪麗-奈莉·蒙夏布隆結(jié)婚。二人婚后育有五個孩子。1868年9月，布格羅成功地為他和他的家人在蒙帕納斯的巴黎圣母院街75號蓋了一幢大房子和一間畫室。然而，贊助人的支持和教會的傭金無法支持布格羅和他不斷壯大的家庭。同時，現(xiàn)實中需要新裝飾的教堂和政府建筑以及所需官方肖像的數(shù)量是有限的。從廣義上說，在過去幾個世紀里的西方，國家、教會和貴族是唯一有權力和富有的機構(gòu)。因為可以委托創(chuàng)作藝術作品，所以可以影響藝術的形式。然而在19世紀，這些機構(gòu)逐漸失去權力，眾多想要在家中懸掛藝術品的中產(chǎn)階級在沙龍中掌握了話語權。此時，沙龍一直扮演著最重要的市場角色，正如雷諾阿寫給畫商保羅·杜蘭德-魯埃爾的信中所說：“我將試著向你解釋我為什么要在沙龍展覽。在巴黎，沒有沙龍的支持，能喜歡上一位畫家的收藏家不到15個。另外還有8萬人連一張明信片都不買，除非畫家在那里展出。這就是為什么每年我都會送兩幅肖像畫，無論大小……完全屬于商業(yè)性質(zhì)。不管怎樣，它就像一些藥，如果它對你沒有好處，它也不會對你有任何傷害?！痹诋敃r，消費者可以在沙龍展中看到諸多藝術家的作品，藝術家也希望自己的作品能夠入選沙龍展，其中不乏如今在美術史中有著赫赫威名的馬奈和雷諾阿等藝術大師。20世紀后半葉，畫廊代理商成為藝術品的賣方，話語權再次實現(xiàn)了交替。這與體制的更迭其實并無本質(zhì)上的差別，掌握話語權的一方足以影響藝術的形式。那么，作為個體的藝術家會被動地適應市場也情有可原。

受市場動因影響，布格羅的繪畫題材具體發(fā)生了哪些轉(zhuǎn)變？說起來，他之所以能夠創(chuàng)作出世俗化的宗教題材畫作和田園牧歌式的現(xiàn)實題材畫作，很大程度上歸因于魯埃爾。魯埃爾是作為印象派的捍衛(wèi)者而為人們所熟知。在與魯埃爾合作期間，布格羅的藝術經(jīng)歷了明顯的變化：“1862年，杜蘭德-魯埃爾鼓勵布格羅試著畫另一種類型的畫，因為他相信世俗化的宗教題材和田園牧歌式的現(xiàn)實題材的畫作這兩種畫比布格羅一直喜歡的憂郁題材的畫能賣得更好。”我們從此后布格羅作品的面貌便可以看出魯埃爾的建議使其獲益頗多。布格羅為魯埃爾創(chuàng)作的作品有兩種基本題材：一種是刻畫穿著意大利服裝的婦女，其通常帶著孩子；另一種是刻畫經(jīng)典主題，代表性作品有《田園牧歌：古代家庭》等。在這兩種刻畫形式中，布格羅都對古風的嚴肅性進行了淡化。他的才華非常適合于開展規(guī)定場景下的簡單創(chuàng)作。在這種簡單創(chuàng)作中，情感取代了敘事。布格羅在1891年的采訪中說道：“這是我的作品《死亡平等》和《但丁和維吉爾在監(jiān)獄》。正如你們看到的，這些作品與我現(xiàn)在的作品有很大的不同……如果我還繼續(xù)創(chuàng)作以前的這類作品，那么我的畫就根本賣不出去。你不得不跟隨公眾的品味，因為公眾只買他們喜歡的作品。這就是為什么，隨著時間過去，我改變了我繪畫的方式?！盵1]

盡管原因很多，但不可否認的是，布格羅確實是在原先學院派清高的立場下出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向現(xiàn)實題材的一個松動性趨勢。這或許便是布格羅在新古典主義延續(xù)之路上的獨特價值。

結(jié)合前文來看，布格羅1905年去世之后聲譽急轉(zhuǎn)直下的原因其實也不難解釋。他將題材轉(zhuǎn)向底層人民至上極有可能是對市場的妥協(xié)。倘若不是受到市場的驅(qū)使，布格羅可能便沒有委拉斯貴支那種自覺關心底層人民生活的覺悟了。藝術史學家、評論家羅伯特·羅森布魯姆指出了一個問題，在19世紀晚期的宗教和神話題材繪畫中，技巧和主題之間存在著脫節(jié)的情況。19世紀的畫家們對經(jīng)驗事實的興趣反映在對物體和人物的描寫上，他們致力于使具體物象顯得栩栩如生、令人難忘。人們通過觀察，對自然環(huán)境和世界的了解欲激增。布格羅總是說他只畫真實的東西：“盡管一切都是相反的寫法，但藝術家只是再現(xiàn)他在自然界中發(fā)現(xiàn)的東西——知道如何去看、如何抓住所看到的東西——這就是想象力的全部秘密。”布格羅將模特、服裝、建筑、裝飾這些來自現(xiàn)實世界的不同元素組合在一起，將之運用于繪畫創(chuàng)作。他認為自己的藝術創(chuàng)作不是一種想象的行為，而是對眼前世界的記錄。然而，在處理神圣主題的繪畫時會產(chǎn)生一種幻覺，即盡管這些模特是真實的人，但他們扮演的是19世紀被主觀除去真實面貌的角色。19世紀的法國畫家古斯塔夫·庫爾貝同樣聲稱只畫真實的東西，并對人們認為他可以畫天使的說法進行了抨擊。他堅持說：“我不能這樣做，因為我從來沒有見過天使?！辈几窳_對真實的定義與19世紀現(xiàn)實主義畫家對真實的定義是完全不同的。可以說，他在新古典主義延續(xù)之路上的折中主義探索一方面有迫于市場的嫌疑，另一方面有時代驅(qū)動的因素。而對以不斷推翻已有思想或形式而形成另一種風格為時代主題的19世紀法國美術史而言，布格羅在藝術語言及形式探索方面的貢獻顯然不足。

據(jù)此，我們頂多可以說布格羅缺少身為一位藝術家的自覺，然而還是不足以將其為何名聲盡毀、飽受爭議解釋清楚。事實上，在布格羅任教于朱利安學院以及執(zhí)掌沙龍期間，便已種下了此后會招致一片罵聲的種子。布格羅在他的課上曾嚴厲地批評自己的學生亨利·馬蒂斯：“你真的需要學會透視，但首先你得先學會拿鉛筆，否則你永遠不會畫畫?！瘪R蒂斯對布格羅的嚴厲批評充滿憤慨并嗤之以鼻。雖然沒有任何證據(jù)證明布格羅把馬蒂斯從自己的班級中開除，但后來馬蒂斯確實轉(zhuǎn)而拜師象征主義先驅(qū)古斯塔夫·莫羅，之后又向莫奈、畢沙羅、塞尚等一些反學院派并且常年入選不了沙龍展的畫家學習。印象派畫家德加創(chuàng)造了“布格羅化”這一詞匯來描述以布格羅為代表的學院派繪畫。到1905年，也就是布格羅去世的時候，野獸派以反自然主義的舉動震驚了法國公眾。此時，莫奈和印象派畫家已經(jīng)聲名卓著。以往被學院派所極力排斥的畫家在掌握話語權之后，他們的擁護者開始對學院派全力回擊。1939年，格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗文化》中對19世紀的學院派藝術進行了批判：“不言而喻，所有庸俗文化都是學院主義。反過來說，所有的學院主義都是庸俗文化?！盵2]后來，格林伯格又加以評判道：“學院派在某些方面把繪畫降到了所有時代以來的最低水平。這些低水平的代表是韋爾內(nèi)、杰羅姆、布格羅、萊頓等。學院主義將有才能的人和藝術引向更遠的歧途?！盵3]格林伯格的意思是學院藝術即壞藝術。諸如布格羅這樣的畫家被詆毀，必然與格林伯格這樣的美術史家、批評家基于現(xiàn)代主義價值觀所作出的帶有傾向性的選擇和判斷存在很大的關聯(lián)。

注釋

[1]張曉葉.環(huán)球美術家視點系列——布格羅[M].長春：吉林美術出版社，2009：5.

[2]常寧生.歷史的反思與修正——19世紀后期的學院派繪畫與前衛(wèi)思潮[J].美術觀察， 2006（12）：104.

[3]同注[2]。