[摘要] 以少數(shù)民族人物形象反映黨史是民族藝術(shù)的重要組成部分，也是中國(guó)美術(shù)經(jīng)典重要的表現(xiàn)要素。新中國(guó)成立以來(lái)，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，少數(shù)民族題材美術(shù)取得了蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)出大批少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作骨干。他們拿起畫(huà)筆深入生活，以文脈為魂，創(chuàng)作了一批具備較大時(shí)代影響力的少數(shù)民族美術(shù)作品。

[關(guān)鍵詞] 少數(shù)民族 油畫(huà)民族化 民族形象 文脈敘事

新中國(guó)美術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)風(fēng)格的分期是一個(gè)復(fù)雜問(wèn)題，大致可按兩個(gè)階段來(lái)劃分。第一個(gè)階段是新中國(guó)成立30年時(shí)的新中國(guó)美術(shù)。這個(gè)階段又分為兩個(gè)時(shí)期，即前17年的新中國(guó)美術(shù)和后13年的新中國(guó)美術(shù)。第二個(gè)階段是改革開(kāi)放40余年來(lái)的新中國(guó)美術(shù)。這個(gè)階段又分為兩個(gè)時(shí)期，即改革開(kāi)放14年時(shí)的新中國(guó)美術(shù)以及深化改革開(kāi)放時(shí)期的新中國(guó)美術(shù)。兩個(gè)階段剛好形成兩種文脈藝術(shù)的敘事風(fēng)格。新中國(guó)30年的美術(shù)在文脈敘事上注重對(duì)政治生活的再現(xiàn)。改革開(kāi)放40余年來(lái)的中國(guó)美術(shù)趨向多元化發(fā)展，在文脈敘事上注重藝術(shù)表現(xiàn)本身。《〈美術(shù)〉時(shí)代畫(huà)卷》由人民美術(shù)出版社于2014年出版。該書(shū)記載了1950年至2013年《美術(shù)》雜志刊登的經(jīng)典美術(shù)作品，其中的少數(shù)民族人物形象反映出新中國(guó)不同發(fā)展階段文脈敘事的不同風(fēng)格，展現(xiàn)了不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

一、新中國(guó)成立30年后的少數(shù)民族藝術(shù)形象

新中國(guó)文藝思想無(wú)疑是以1942年5月毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）為指導(dǎo)思想和中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)提出的“為表現(xiàn)新中國(guó)而努力”的美術(shù)思想和藝術(shù)主張展開(kāi)的?！吨v話》強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)堅(jiān)持馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義，指出了彼時(shí)文藝工作的對(duì)象是工農(nóng)兵，同時(shí)號(hào)召藝術(shù)家要到人民生活豐富的源泉中去尋找礦藏、創(chuàng)作藝術(shù)典型。在中國(guó)共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下，經(jīng)過(guò)28年的艱苦奮斗，新中國(guó)莊嚴(yán)成立，人民當(dāng)家作主。1949年7月，第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)（按：后改稱“中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)代表大會(huì)”，以下簡(jiǎn)稱“文代會(huì)”）在北京召開(kāi)。會(huì)議章程的“總綱”部分指出，新中國(guó)的文藝家應(yīng)當(dāng)“積極參加人民解放斗爭(zhēng)和新民主主義國(guó)家建設(shè)”，通過(guò)文藝形式反映新中國(guó)，發(fā)揮文藝教育人民的偉大效能。

1949年7月21日，中華全國(guó)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)（按：1953年改稱“中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)”）成立。次年，《人民美術(shù)》創(chuàng)刊，發(fā)刊詞以“為表現(xiàn)新中國(guó)而努力”為主題，號(hào)召全國(guó)美術(shù)家“以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法去表現(xiàn)中國(guó)人民努力建設(shè)新中國(guó)的場(chǎng)景，并希望由此避免非現(xiàn)實(shí)主義思想的抬頭”[1]。剛剛成立的新中國(guó)在文藝上強(qiáng)調(diào)向蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義革命文藝學(xué)習(xí)，由此開(kāi)啟了新中國(guó)17年現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的光輝時(shí)期。在新文藝思想的指導(dǎo)下，一批表現(xiàn)少數(shù)民族題材的美術(shù)家被培養(yǎng)出來(lái)。這些畫(huà)家不斷深入民族地區(qū)生活，創(chuàng)作出許多歌頌黨和國(guó)家建設(shè)的經(jīng)典美術(shù)作品，其中中國(guó)畫(huà)有于月川的《翻身奴隸的兒女》、

方曾先的《和解》、黃胄的《談心》《庫(kù)爾班大叔》、徐庶之的《保畜》等，油畫(huà)有董希文的《千年土地翻了身》、潘世勛的《翻身曲》、哈孜·艾買提的《罪惡的審判》、朱乃正的《金色的季節(jié)》、趙友萍的《代表會(huì)上的婦女委員》等，版畫(huà)有李煥民的《揚(yáng)青稞》、黃永玉的《阿詩(shī)瑪》等。就這些作品而言，哈孜·艾買提的《罪惡的審判》與趙友萍的《代表會(huì)上的婦女委員》頗為典型。

毛主席和朱德總司令在1949年4月21日發(fā)出了《向全國(guó)進(jìn)軍的命令》，新疆各族人民迎來(lái)了和平解放的曙光。在愛(ài)國(guó)將領(lǐng)陶峙岳、包爾漢將軍的配合下，新疆于1949年9月25日和平解放。和平解放前，新疆是一個(gè)階級(jí)矛盾很尖銳的地區(qū)，特別是南疆地區(qū)還處在落后的農(nóng)奴制時(shí)代。新疆的大地主與反動(dòng)宗教力量相互勾結(jié)，使得當(dāng)?shù)厝嗣癖蛔诮痰刂髌蹓汉桶粤瑁^(guò)著水深火熱的生活?！蹲飷旱膶徟小匪枥L的便是舊社會(huì)維吾爾族大農(nóng)奴主與宗教法庭相互勾結(jié)、霸凌農(nóng)奴的場(chǎng)景。這幅油畫(huà)由維吾爾族青年畫(huà)家哈孜·艾買提所畫(huà)，于1964年的第四屆全國(guó)美術(shù)作品展覽中脫穎而出，在藝術(shù)界引起了轟動(dòng)。

這幅作品顯現(xiàn)出了鮮明的階級(jí)性。逍遙法外的農(nóng)奴主雖然人數(shù)少，但是氣焰囂張。維吾爾族的貴族大地主腰佩手槍、腦滿腸肥，正以一副滿不在乎的表情走下臺(tái)階。宗教審判官衣著華麗，一副左手持念珠的假慈悲面孔。他正帶著一張奴顏婢膝的嘴臉依附著大地主獻(xiàn)媚。畫(huà)面通過(guò)平行位移，延伸到宗教法院的平臺(tái)之上——農(nóng)奴主的爪牙正在劫持農(nóng)奴的女兒，身著紅衣、身材瘦小的女孩兒正伸出一只手向父親求救，而父親同樣伸出的雙手則顯出無(wú)能為力的凄婉心緒。圍觀者分為兩部分，右側(cè)背對(duì)觀眾的圍觀群眾凝聚著不滿的抗?fàn)幥榫w，其中背鋤頭的男青年和一個(gè)拿鋤頭的中年漢子顯示出了對(duì)這場(chǎng)判決的極度憤恨。顯然，這個(gè)群體代表著底層民眾。左側(cè)圍觀群眾的身份似乎比較復(fù)雜，情緒略顯消極。這件作品的畫(huà)法受到了蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家列賓的影響，文脈敘事方式受到了我國(guó)傳統(tǒng)歌劇《白毛女》的影響，是一幅批判性極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義文藝作品。

1951年5月23日，西藏和平解放。受諸多原因影響，西藏民主改革經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。[2]1959年后，西藏的民主改革運(yùn)動(dòng)開(kāi)始迅速發(fā)展。1961年后，中國(guó)共產(chǎn)黨西藏工作委員會(huì)（以下簡(jiǎn)稱“西藏工委”）和西藏自治區(qū)籌備委員會(huì)根據(jù)中央精神，大力開(kāi)展基層民主政治建設(shè)，并部署基層民主選舉試點(diǎn)工作。1962年4月，西藏工委出臺(tái)了《1961年工作總結(jié)和1962年工作任務(wù)》，強(qiáng)調(diào)1962年的工作是繼續(xù)貫徹穩(wěn)定發(fā)展的方針，加強(qiáng)基層工作，整頓、鞏固和建立、健全基層組織。至1965年7月，西藏已實(shí)現(xiàn)了70%以上的鄉(xiāng)鎮(zhèn)完成選舉工作，召開(kāi)了本行政區(qū)域內(nèi)縣級(jí)以下人民代表大會(huì)。趙友萍的油畫(huà)《代表會(huì)上的婦女委員》正是這一時(shí)期的創(chuàng)作。

這幅作品是趙友萍根據(jù)自己20世紀(jì)60年代初去西藏參加民主改革的實(shí)際感受創(chuàng)作的。畫(huà)面主角為人民代表大會(huì)上正在作報(bào)告的婦女委員。常年在高原工作、生活的她膚色黝黑，身著淺藍(lán)色民族服裝和黑色外套，胸前別著毛主席像章和國(guó)旗徽章。她的目光折射出了感黨恩、跟黨走的堅(jiān)定意志。在她的身前，暗紅色桌子上有一個(gè)玻璃水杯，其中的水已經(jīng)喝掉了一半，可以看出其報(bào)告時(shí)間并不短。她左手拿著報(bào)告書(shū)，右手握拳，好似剛剛揮拳激情演講過(guò)后的場(chǎng)景。這樣的表現(xiàn)手法正是現(xiàn)實(shí)主義文脈敘事的藝術(shù)魅力。

20世紀(jì)60年代中期至20世紀(jì)70年代是新中國(guó)美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的特殊時(shí)期。隨著國(guó)家美術(shù)創(chuàng)作訂單的增加，部分美術(shù)家返崗工作，中國(guó)畫(huà)壇開(kāi)始萌發(fā)新芽。特別是在1976年之后，美術(shù)作品的風(fēng)格已經(jīng)透露出改革開(kāi)放的文脈氣息。在這一時(shí)期的很多經(jīng)典美術(shù)作品中，少數(shù)民族形象得到了深入刻畫(huà)，代表性作品有徐匡與阿鴿合作的《主人》、阿鴿的《喜迎新社員》、李秀的《畢業(yè)歸來(lái)》、李煥民的《情滿草原》、詹建俊的《高原的歌》、潘世勛的《我們走在大路上》、喬十光的《潑水節(jié)》、黃胄的《慶豐收》等。同時(shí)，還有中央美術(shù)學(xué)院赴藏雕塑組、魯迅美術(shù)學(xué)院赴藏教師、西藏革命展覽館等單位人員共同創(chuàng)作的大型泥塑《農(nóng)奴憤》等。徐匡、阿鴿的木刻版畫(huà)《主人》、李秀的版畫(huà)《畢業(yè)歸來(lái)》是這一時(shí)期體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)文脈和少數(shù)民族敘事的典型佳作。

西藏和平解放前，農(nóng)奴制的剝削非常殘酷。農(nóng)奴主會(huì)向封建莊園派駐管家、監(jiān)工等，并在莊園內(nèi)設(shè)置牢房和各種刑具，各種強(qiáng)迫農(nóng)奴勞動(dòng)的酷刑駭人聽(tīng)聞。在農(nóng)奴制管理下，結(jié)婚后的農(nóng)奴男、女雙方仍然分屬原來(lái)的領(lǐng)主，所生子女也屬于各自的領(lǐng)主。領(lǐng)主有權(quán)置換、贈(zèng)送或發(fā)賣自己的農(nóng)奴。當(dāng)時(shí)，西藏三大領(lǐng)主擁有向農(nóng)奴征收各種苛捐雜稅及放高利貸的絕對(duì)權(quán)力，且大部分高利貸只許納利，不許還本。不少農(nóng)戶世代皆淪為西藏三大領(lǐng)主的債務(wù)人。[3]這種現(xiàn)象一直到西藏1959年全面落實(shí)民主改革之后才得以改善。

徐匡與阿鴿合作的木刻版畫(huà)《主人》反映了西藏落實(shí)民主改革后，農(nóng)奴當(dāng)家做主的生活場(chǎng)景。畫(huà)面形象與舊社會(huì)受壓迫的農(nóng)奴形象形成了強(qiáng)烈的反差。畫(huà)家采用了超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，打破了以前版畫(huà)創(chuàng)作的敘事方式。這種以超現(xiàn)實(shí)主義形式語(yǔ)言來(lái)塑造母題的方式成為20世紀(jì)80年代新版畫(huà)的范式。在這幅獲得第五屆全國(guó)美術(shù)作品展覽一等獎(jiǎng)的作品中，質(zhì)樸、緊密、簡(jiǎn)練的黑、白線條刻畫(huà)出了康巴漢子的偉岸形象，肢體、血肉宛如鋼鐵鑄造。版畫(huà)家徐匡和阿鴿是一對(duì)夫妻，其中阿鴿是新中國(guó)培養(yǎng)出來(lái)的第一代彝族女性版畫(huà)家，曾是“舊社會(huì)彝族奴隸的女兒”，對(duì)農(nóng)奴翻身得解放有著切身的體會(huì)。

1975年7月1日，新中國(guó)第一條電氣化鐵路——寶成鐵路建成通車。李秀的木刻版畫(huà)作品《畢業(yè)歸來(lái)》正是寶成鐵路開(kāi)通的歷史寫照。畫(huà)面中，一位剛剛大學(xué)畢業(yè)的彝族姑娘乘坐火車經(jīng)過(guò)新開(kāi)通的寶成鐵路，順利到達(dá)家鄉(xiāng)火車站并走下火車。李秀居住在西南大山里的彝族聚居區(qū)，交通比較閉塞，平時(shí)坐汽車到成都往往需要數(shù)天數(shù)夜，從成都坐火車到北京也要數(shù)天數(shù)夜。寶成鐵路的開(kāi)通縮短了她的回鄉(xiāng)時(shí)間。在走出車門的瞬間，她掩飾不住內(nèi)心的欣喜，著急地踏上了月臺(tái)。作品運(yùn)用套色木刻的形式表達(dá)了畫(huà)家此刻的心境。畫(huà)面背景處透過(guò)車窗刻畫(huà)了一個(gè)彝族老者在座位上同解放軍戰(zhàn)士聊天的場(chǎng)景，門框內(nèi)表現(xiàn)的則是一個(gè)彝族老人和身背背簍的年輕人探出頭見(jiàn)到火車站新景象的喜悅。在這些人物旁邊，畫(huà)家還刻畫(huà)了身穿彝族裙子的年輕姑娘迫不及待走出門外的瞬間。這件作品參加了1977年“全國(guó)雙慶美展”和同年在法國(guó)巴黎舉辦的中國(guó)版畫(huà)50年展，在當(dāng)時(shí)引起了廣泛關(guān)注，包括《人民畫(huà)報(bào)》在內(nèi)的30多家媒體對(duì)之進(jìn)行了報(bào)道、刊登。

二、改革開(kāi)放40年來(lái)的少數(shù)民族藝術(shù)形象

1979年10月30日，第四次文代會(huì)在北京召開(kāi)。鄧小平同志致詞時(shí)指出：“黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號(hào)施令?！?他強(qiáng)調(diào)，文藝需“根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件”。這一指導(dǎo)思想使得藝術(shù)家的創(chuàng)作生產(chǎn)力得到解放，從而創(chuàng)作出了很多人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀藝術(shù)作品。隨著思想和眼界的開(kāi)放，美術(shù)界開(kāi)始對(duì)新中國(guó)成立30年來(lái)的美術(shù)生態(tài)展開(kāi)反思，在美術(shù)理論界掀起了一場(chǎng)激烈的討論。此后，豐富多樣的藝術(shù)手法和耳目一新的藝術(shù)敘事在中國(guó)畫(huà)壇蔓延開(kāi)來(lái)。

1979年1月，《美術(shù)》雜志發(fā)表社論《為偉大的轉(zhuǎn)變創(chuàng)作美好的圖畫(huà)》，表達(dá)了擁護(hù)黨的十一屆三中全會(huì)的文藝主張。1981年2月，翟墨在《支持對(duì)藝術(shù)形式的探索》一文中提出，“過(guò)去，在油畫(huà)的內(nèi)容十分狹窄時(shí)，其形式風(fēng)格也幾乎只限于蘇聯(lián)某一時(shí)期某一流派的非常寫實(shí)的照相式作品”，需要改變“一條胡同走到黑”的模式。他認(rèn)為，應(yīng)該引導(dǎo)藝術(shù)家找到探索藝術(shù)形式的具體方法。其后，栗憲庭撰寫了《現(xiàn)實(shí)主義不是唯一正確的途徑》，認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義只是一種創(chuàng)作方法”“單用一個(gè)非常具體的形象……很難表現(xiàn)某種情緒和感受”[4]。這一時(shí)期的思想解放在一定程度上促進(jìn)了文藝的多元發(fā)展。由于這一時(shí)期美術(shù)家的視野開(kāi)闊，大量的少數(shù)民族經(jīng)典美術(shù)作品也涌現(xiàn)出來(lái)，如韋爾申的《吉祥蒙古》、朝戈的《紅光》、艾軒的《蒙古族小女孩》、尼瑪澤仁的《陣風(fēng)》《創(chuàng)世紀(jì)》、葉淺予的《藏族女孩現(xiàn)哈達(dá)》、田黎明的《雪山》等，其中韋爾申的油畫(huà)《吉祥蒙古》為這一時(shí)期藝術(shù)敘事的典型。

隨著黨對(duì)文藝路線的調(diào)整，這個(gè)時(shí)期的美術(shù)家由面向世界美術(shù)浪潮逐漸向回歸中國(guó)民族化和鄉(xiāng)土化轉(zhuǎn)型，形成了西學(xué)中用范疇下的鄉(xiāng)土畫(huà)風(fēng)，并流行于少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域?！都槊晒拧凡捎昧藢憣?shí)手法與宗教隱喻相結(jié)合的基本圖式，逐漸脫離了法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作面貌，畫(huà)面運(yùn)用尼德蘭濕壁畫(huà)的肌理表現(xiàn)手法，刻畫(huà)的三個(gè)不同年齡的蒙古族婦女動(dòng)作沉穩(wěn)、神色凝重，民族服裝的衣紋被處理成尼德蘭畫(huà)派棱角分明的靜穆風(fēng)格，筆觸厚實(shí)、質(zhì)樸，加強(qiáng)了畫(huà)面的神秘感和宗教氛圍。畫(huà)家利用色彩的明度對(duì)比，把正面站立的主角凸顯了出來(lái)，左、右兩個(gè)婦女用暗色調(diào)統(tǒng)一到畫(huà)面之中，以高明度的白頭巾與中間婦女的白色蒙古族衣袍建立起聯(lián)系?？梢?jiàn)，畫(huà)中的三個(gè)人物是以色彩聯(lián)系起來(lái)的，同時(shí)依靠色彩的明度開(kāi)啟了藝術(shù)敘事的次第排布。這件作品創(chuàng)造性地吸收了歐洲北方民族畫(huà)派的繪畫(huà)手法，是油畫(huà)領(lǐng)域西學(xué)中用的成功案例。

2005年3月，季羨林發(fā)表《東學(xué)西漸與“東化”》一文，認(rèn)為當(dāng)下中國(guó)文化“不但能夠拿來(lái)，也能夠送去”[5]。2008年1月，吳長(zhǎng)江發(fā)表《時(shí)代呼喚“中國(guó)氣派”的美術(shù)創(chuàng)作》一文，認(rèn)為中國(guó)美術(shù)家已經(jīng)在西方文化中融入中國(guó)文化傳統(tǒng)。當(dāng)代美術(shù)家應(yīng)該抓住全球化機(jī)遇，創(chuàng)作出具有現(xiàn)代中國(guó)文化氣質(zhì)和時(shí)代氣象的作品，主動(dòng)傳播民族文化藝術(shù)。我國(guó)原生態(tài)的民族文化遺產(chǎn)為少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作提供了助力，因而受到了當(dāng)代畫(huà)家的持續(xù)關(guān)注。這一時(shí)期同樣產(chǎn)生了一批反映新時(shí)代少數(shù)民族形象的優(yōu)秀作品，如劉金貴的《此曲只應(yīng)天上有》、田黎明的《雪山》、王生穎的《盛裝》、劉泉義的《苗女》、詹建俊的《高原的歌》、靳尚誼的《蒙古族公主》、李煥民的《守望》等，其中劉金貴的《此曲只應(yīng)天上有》、田黎明的中國(guó)畫(huà)《雪山》是這一時(shí)期的美術(shù)敘事典范。

20世紀(jì)八九十年代，層出不窮的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)的美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的沖擊和挑戰(zhàn)，特別是中國(guó)畫(huà)面臨的挑戰(zhàn)最為嚴(yán)峻，一度使得彼時(shí)的美術(shù)家茫然失措、慌手慌腳。1985年，李小山發(fā)表《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》一文，提出“中國(guó)畫(huà)已到了窮途末日的時(shí)候”的論點(diǎn)，把美術(shù)界攪得天翻地覆。1992年3月，吳冠中在香港的《明報(bào)周刊》發(fā)表了《筆墨等于零》一文。不久后，萬(wàn)青力撰寫《無(wú)筆墨等于零》一文回應(yīng)了吳冠中的觀點(diǎn)。在1998 年11月舉辦的“油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)、中國(guó)山水畫(huà)展覽”學(xué)術(shù)討論會(huì)上，張仃發(fā)表了《守住中國(guó)畫(huà)的底線》一文，對(duì)“筆墨等于零”的觀點(diǎn)進(jìn)行了公開(kāi)批評(píng)。

在黨和國(guó)家文藝政策的引導(dǎo)下，中國(guó)美術(shù)開(kāi)始有了文化自信。越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始依托本土文化積極探索自己的創(chuàng)作面貌，試圖使水墨畫(huà)在不失傳統(tǒng)的情況下兼具現(xiàn)代性，繼而催生出了“新文人畫(huà)”的民族藝術(shù)范式，田黎明的《雪山》便是其中的典型代表。

該作于1977年完成，以中國(guó)畫(huà)沒(méi)骨手法繪制，描繪了兩個(gè)藏族姑娘和一個(gè)男孩兒。三人正對(duì)著觀眾，其中年齡較小的孩子站立在中間。整幅畫(huà)面簡(jiǎn)約、質(zhì)樸，人物造型簡(jiǎn)練、概括、幾何化。在人物形象的塑造上，畫(huà)家舍棄了結(jié)構(gòu)光影透視的三維寫實(shí)手法，轉(zhuǎn)而選擇以沒(méi)骨手法表現(xiàn)簡(jiǎn)化的二維平面形象。同時(shí)，畫(huà)面人物的留白也表現(xiàn)出了高原地區(qū)獨(dú)特的光影和靈動(dòng)的筆墨情趣，墨、灰相間的人物形象仿佛與雪山融為了一體。畫(huà)家有意地弱化了線的存在，強(qiáng)調(diào)塊面的色墨的流動(dòng)和不經(jīng)意的鋪排，使畫(huà)面呈現(xiàn)出了和諧統(tǒng)一的自然效果。田黎明用“新文人畫(huà)”的詩(shī)意形式表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物形象的全新理解。他在接受訪談時(shí)強(qiáng)調(diào)道：“中國(guó)畫(huà)的文化性立足于偉大的中華文明，我們要以自強(qiáng)不息的家國(guó)情懷弘揚(yáng)時(shí)代精神?！蓖瑫r(shí)，他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)還要以“開(kāi)放性的文化胸襟……立足時(shí)代的人文史詩(shī)，寫時(shí)代大氣象、寫時(shí)代新篇章、寫時(shí)代人獲得的幸福感”[6]。

中國(guó)工筆人物畫(huà)是中國(guó)美術(shù)史上最先完善起來(lái)的獨(dú)立畫(huà)種，在南北朝和唐宋時(shí)期發(fā)展到了高峰階段。隨著“三礬九染”的畫(huà)法阻礙了士大夫胸中意氣的發(fā)揮，精細(xì)的工筆畫(huà)逐漸被“逸筆草草”的文人畫(huà)所取代。在近代西學(xué)東漸的時(shí)代語(yǔ)境下，對(duì)西方油畫(huà)的借鑒為中國(guó)工筆人物畫(huà)帶來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇。在新中國(guó)成立30年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)下，工筆畫(huà)曾被融入年畫(huà)藝術(shù)，作為中華文化遺產(chǎn)而加以繼承和改造，故而經(jīng)歷了一段飛速發(fā)展期。改革開(kāi)放之后，工筆重彩畫(huà)的發(fā)展一度停滯下來(lái)，直到黨的十六屆六中全會(huì)召開(kāi)以后，民族文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)愈發(fā)受到重視，少數(shù)民族工筆畫(huà)創(chuàng)作終于尋覓到了新的發(fā)展機(jī)遇。劉金貴的工筆畫(huà)《此曲只應(yīng)天上有》便是體現(xiàn)新時(shí)代文脈敘事的美術(shù)經(jīng)典。

此作表現(xiàn)的是苗族“三月三”的傳統(tǒng)民俗，采取了與正面刻畫(huà)相反的藝術(shù)手法，避免去描繪苗寨“三月三”的熱鬧場(chǎng)景，而是截取了五位形態(tài)各異、風(fēng)姿綽約的苗族未婚女子。畫(huà)中的她們身著苗族盛裝，背對(duì)觀眾，繡片、發(fā)結(jié)、流蘇、耳環(huán)、項(xiàng)圈、手鐲、腰間掛件、衣帶、腳鏈的刻畫(huà)精細(xì)入微。極具時(shí)代感的是，她們腳上所穿的是當(dāng)代流行的運(yùn)動(dòng)鞋和高跟鞋。左側(cè)的苗族女子正在引吭高歌，動(dòng)人歌聲喚來(lái)的小鳥(niǎo)正停歇在她布滿典雅圖案的肩膀上，成為畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆。通過(guò)精細(xì)的服飾刻畫(huà)，人們對(duì)苗族“三月三”的繁榮景象產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想。這種手法是對(duì)莊子“象罔”美學(xué)觀的一種詮釋與表達(dá)。

三、結(jié)論

在黨的文藝方針的引導(dǎo)下，美術(shù)家通過(guò)藝術(shù)敘事的不同形式反映和贊美人民精神，許多人都將創(chuàng)作視野聚焦于少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)美術(shù)家借用西方美術(shù)多元化的藝術(shù)敘事方式，由重內(nèi)容向重形式發(fā)展，少數(shù)民族美術(shù)題材的藝術(shù)敘事作品即體現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)向。經(jīng)歷了短暫的西學(xué)東漸后，隨著中國(guó)人民文化自信的日益加強(qiáng)，美術(shù)家把目光轉(zhuǎn)移到民族文化的回歸上，為少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了生機(jī)，開(kāi)始以民族化的藝術(shù)形式反映國(guó)家建設(shè)和人民精神。

新中國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)美術(shù)的改良面臨著文化繼承層面的彷徨以及引入西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)導(dǎo)致中國(guó)美術(shù)出現(xiàn)“夾生飯”的窘境。對(duì)此，以傅抱石為代表的美術(shù)家發(fā)出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的吶喊。1960年，傅抱石帶領(lǐng)江蘇畫(huà)家團(tuán)，開(kāi)啟了二萬(wàn)三千里的寫生壯舉。他們把美術(shù)與國(guó)家發(fā)展、美術(shù)與黨的發(fā)展、美術(shù)與民族命運(yùn)、美術(shù)與個(gè)人情感融為一體，創(chuàng)作了許多經(jīng)典名作。中華民族的文化繁榮及廣袤國(guó)土上興起的各類寫生活動(dòng)確實(shí)也為少數(shù)民族美術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了良機(jī)。當(dāng)代畫(huà)家應(yīng)不忘初心，牢記黨的民族政策和文藝政策，在新時(shí)代繼續(xù)展現(xiàn)時(shí)代氣魄與民族精神，深入少數(shù)民族地區(qū)，開(kāi)啟更深、更廣、更接地氣的美術(shù)創(chuàng)作。

注釋

[1]為表現(xiàn)新中國(guó)而努力——代發(fā)刊辭[J].美術(shù)，1950（1）：15.

[2]中國(guó)西藏雜志社，編.西藏民族的新生 民主改革親歷記[M].北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2009：7.

[3]舒知生，編.西藏今昔[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008：51.

[4]孔令偉，呂澎.中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn)[M].北京：中國(guó)青年出版社，2013：630.

[5]季羨林.東學(xué)西漸與“東化”[J].美術(shù)，2005（3）：32-33.

[6]馬春梅.立足時(shí)代，以心象寫氣象——田黎明訪談[J].中國(guó)畫(huà)家，2020（6）：2-3+89-90+4-6.