[摘要] “胡煥庸線”強調(diào)了地理環(huán)境對社會發(fā)展的重大作用，是有關(guān)歷史、人文和自然生態(tài)等領(lǐng)域的科學(xué)認(rèn)知。涉及“胡煥庸線”領(lǐng)域的研究成果眾多，將“胡煥庸線”與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來進行研究可填補相關(guān)缺環(huán)。新疆維吾爾自治區(qū)的油畫作品是油畫民族化進程中的重要一環(huán)，對歷屆全國美術(shù)作品展覽獲獎作品及吳作人、楊鳴山、全山石繪畫作品的分析，可以幫助人們理解祖國西部建設(shè)語境下的藝術(shù)理念與創(chuàng)作范式。

[關(guān)鍵詞] 新疆油畫 “胡煥庸線” 油畫民族化 油畫創(chuàng)作 全國美展

一、問題的提出

“胡煥庸線”即20世紀(jì)30年代胡煥庸提出的“璦琿—騰沖”一線，這條北起黑龍江黑河，南到云南騰沖的直線在中國人文地理、自然生態(tài)的劃分上具有重要意義?！昂鸁ㄓ咕€”也是400毫米年等降水量線，即我國半濕潤半干旱地區(qū)的分界線、中國傳統(tǒng)意義上農(nóng)耕與游牧地區(qū)的分界線。

“胡煥庸線”還是田園與邊塞風(fēng)光的分界線，東側(cè)是“綠樹村邊合，青山郭外斜”，西側(cè)是“大漠孤煙直，長河落日圓”。東側(cè)以平原、水網(wǎng)、丘陵地貌為主，古代時多發(fā)展農(nóng)耕經(jīng)濟。西側(cè)以草原、沙漠和雪域高原為主，是古代游牧民族縱橫馳騁的地方。東側(cè)普遍地勢平坦，來自高原的水資源在這里匯聚成大江大河，自由地流淌成為廣闊的沖積平原、濕地以及繁多密集的水系。西側(cè)地貌則主要是草原牧區(qū)，如呼倫貝爾大草原、錫林郭勒大草原、伊犁草原以及那曲高寒草原等。“胡煥庸線”兩側(cè)不僅地勢、氣候、植被、水資源差異巨大，藝術(shù)表現(xiàn)上的差異也很大。一東一西，相異相通，共同搭建成了中華民族完整的藝術(shù)體系。

“胡煥庸線”的提出已近百年。其作為一個重要學(xué)說，首先在地理學(xué)、人口學(xué)領(lǐng)域確立起來，又逐漸擴展至歷史學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等其他領(lǐng)域，在藝術(shù)研究領(lǐng)域則成果甚少。舉例來看，《胡煥庸線的學(xué)術(shù)思想源流與地理分界意義》[1]一文重點探討了人地關(guān)系、人口國情與西部大開發(fā)等重大問題。近年來，對“胡煥庸線”的研究更加廣泛，引申至多個領(lǐng)域，被賦予多層意義，有了應(yīng)用層面上的修正與變通。“胡煥庸線”能否成為一個學(xué)術(shù)熱點，使我國西北地區(qū)獲得更多的關(guān)注和發(fā)展機會，已成為人們的關(guān)注要點。《胡煥庸線與農(nóng)牧交錯線的思考》一文認(rèn)為農(nóng)牧交錯線與“胡煥庸線”重合，具有良好的數(shù)據(jù)穩(wěn)定性——其途經(jīng)黑龍江、內(nèi)蒙古自治區(qū)、河北、陜西、寧夏回族自治區(qū)、甘肅、青海、四川和云南等9個省份（自治區(qū)），具有極強的生態(tài)和社會意義?！稄暮鸁ㄓ谷丝诰€看地理環(huán)境決定論》一文強調(diào)了地理環(huán)境對社會發(fā)展的重大作用，認(rèn)為地理環(huán)境與人是相互作用的，這同時也是關(guān)乎歷史情境的科學(xué)認(rèn)知。[2]總體來說，涉及“胡煥庸線”領(lǐng)域的研究成果雖然很多，但幾乎都是地理學(xué)、人口學(xué)、經(jīng)濟學(xué)以及自然生態(tài)和文化旅游等領(lǐng)域的研究成果，將“胡煥庸線”與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來的研究成果較為匱乏。對筆者重點關(guān)注的新疆維吾爾自治區(qū)（以下簡稱“新疆”）繪畫創(chuàng)作而言，由于其以大自然為創(chuàng)作母題，適宜開展“胡煥庸線”與藝術(shù)創(chuàng)作的聯(lián)合研究，且相關(guān)成果當(dāng)可為相關(guān)領(lǐng)域補缺。

在與該問題相關(guān)的我國古代典籍中，宋代類書《太平御覽·地部》卷九至卷七十五對“中華境域”內(nèi)的山川進行了系統(tǒng)化的區(qū)分，論及山脈則謂關(guān)中巴蜀為一系，江左為一系，甘隴及新疆諸山為一系。[3]甘隴地區(qū)與新疆諸山川形勝并不能籠統(tǒng)劃分于傳統(tǒng)地理劃域?qū)用娴摹氨迸伞?。?dāng)代學(xué)者在探討我國西北地區(qū)獨特地理、地貌于繪畫造型中的應(yīng)用時，陸續(xù)指出了它們在畫面營構(gòu)中的獨特體現(xiàn)。饒宗頤取張衡《西京賦》中“右有隴坻之隘，隔閡華戎”的觀點，認(rèn)為山水畫的分宗立派之中應(yīng)有“西北宗”一系，從地理范圍上宜以甘隴為界，向東為傳統(tǒng)意義上的“北宗”，向西即為“西北宗”——該地區(qū)非但山川形勝迥異于隴東，同時亦是中華文化體系下多元文化的交疊地帶，[4]由此入畫的題材完全可以重新開山立派。當(dāng)代藝術(shù)家結(jié)合繪畫創(chuàng)作實踐，從中西藝術(shù)比較的角度出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)品能夠表現(xiàn)一個時代、環(huán)境與當(dāng)?shù)厝说纳钜?，認(rèn)為如此才能使藝術(shù)的動向貼近自然與社會，彰顯心靈的修養(yǎng)。吳作人在回國后的創(chuàng)作過程中感到尼德蘭畫派的畫風(fēng)不能適應(yīng)中國的國情，其畫面中明暗和色彩的運用是北歐國家的地理條件和自然環(huán)境造成的，參詳?shù)氖钱?dāng)?shù)厝说男蕾p習(xí)慣和審美喜好。在深入青藏高原人民的生活中之后，吳作人的畫風(fēng)在廣袤的自然山川中發(fā)生了決定性的轉(zhuǎn)折。[5]其筆下狂放、雄拔、不拘泥于線條和形狀的藝術(shù)元素極具典型性，能夠促使更多人去探究中華文化源頭的雄強生命力，并將這種生命力注入藝術(shù)創(chuàng)作中去。

西方藝術(shù)研究自文藝復(fù)興時期起便一直依托解剖學(xué)、透視學(xué)等自然科學(xué)因素，并佐以藝術(shù)發(fā)展史、社會學(xué)與心理學(xué)等研究視角，探討藝術(shù)作品產(chǎn)生的原因及結(jié)果。據(jù)貢布里希論述，當(dāng)代人對藝術(shù)的探討已與藝術(shù)科學(xué)密切聯(lián)系在一起，藝術(shù)科學(xué)是對過去和現(xiàn)在的藝術(shù)的各種研究，藝術(shù)科學(xué)與人文、自然科學(xué)的界限因人而異，有的學(xué)者更愿意強調(diào)藝術(shù)與社會歷史的聯(lián)系，有的學(xué)者更愿意突出藝術(shù)與地理學(xué)的聯(lián)系。[6]藝術(shù)科學(xué)的研究與文獻運用的方法不盡相同，然而眾多研究仍然強調(diào)立足于事實，也就是從客觀規(guī)律出發(fā)來還原作品產(chǎn)生的環(huán)境、立場等問題。丹納運用具體實例說明藝術(shù)現(xiàn)象，使藝術(shù)實例獲得了客觀而穩(wěn)固的理論支持。他所倡導(dǎo)的三原則[7]對如今的藝術(shù)創(chuàng)作研究仍有借鑒意義。

“胡煥庸線”以西包含著祖國的東北、西北、西南等地區(qū)，這一地理范圍包含大興安嶺以西，昆侖山、祁連山以北循著河西走廊的廣大地區(qū)，西北五省區(qū)是這一范圍的核心區(qū)域。該地域由東向西從平原過渡為山地、荒漠、戈壁，具有眾多的名山巨川，形成了獨特的地理景觀和自然風(fēng)貌。祖國西北五省區(qū)的獨特風(fēng)景造就了眾多著名的油畫作品，在歷屆全國美術(shù)作品展覽（以下簡稱“全國美展”）中有著突出的表現(xiàn)。

二、“胡煥庸線”基準(zhǔn)下的歷屆全國美展獲獎作品

我國西北地區(qū)的地域環(huán)境極為獨特，這使得藝術(shù)家的繪畫語言得到了極大的拓展。從差異性來看，西北地區(qū)開闊高聳的地勢與東南地區(qū)溫潤平緩的地勢完全不同，因而催動著藝術(shù)家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出了不同的造型方式和色彩傾向。在這種自然環(huán)境中，藝術(shù)家會將繪畫圖像置于廣闊的人文語境中加以探索，使創(chuàng)作的思想內(nèi)涵更加充分地體現(xiàn)出來。

通過全國美展的入選與獲獎作品來看，新疆題材油畫是當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的重要組成部分。新疆題材油畫在圖式、觀念和語境上均有一定程度的突破，形成了新的審美樣式，體現(xiàn)了當(dāng)代油畫創(chuàng)作觀念的變更，而這種變更也進一步推動了繪畫語言與藝術(shù)風(fēng)格的拓展。筆者統(tǒng)計了過往十三屆全國美展中入選及獲得各級別獎項的油畫作品，以實證方式確定了“胡煥庸線”這一基準(zhǔn)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重大作用。

第十一屆全國美展金獎作品《來自高原的祈?！?.19”國家記憶》描繪了生活于新疆帕米爾高原地區(qū)的少數(shù)民族群眾為汶川地震默哀的場景，畫面氣氛頗為凝重。第十屆全國美展金獎作品為《早點》，刻畫了北方地區(qū)的人們在小飯館吃早點的情景。畫家筆下的普通勞動者神情、動作各異，整幅畫面堪比北方地區(qū)“眾生像”，是傳統(tǒng)市民生活的真實反映。

第九屆全國美展金獎作品為《陽關(guān)三疊》，刻畫的是北方地區(qū)的人們在一個臨時站牌下面候車的場景。暮色已至，夕陽最后一抹余暉斜照在站牌上。站牌下，有的人已經(jīng)沉沉睡去，有的人還在默默等待。他們的前途命運似乎已被這個不知名的小站預(yù)示出來，人物的靜默正如大地的靜默。

第八屆全國美展未設(shè)金銀銅獎，只設(shè)優(yōu)秀獎。從獲獎作品的題材來看，人物畫有15幅，風(fēng)景畫有10幅，靜物畫有3幅，城市風(fēng)俗畫有1幅，抽象畫有1幅。在這獲獎的30幅作品中，題材內(nèi)容表現(xiàn)“胡煥庸線”以西的有19幅，約占獲獎作品總數(shù)的三分之二，表現(xiàn)“胡煥庸線”以東的有11幅，占比約三分之一。第八屆全國美展獲獎作品集中體現(xiàn)了“胡煥庸線”以西這一傳統(tǒng)意義上的西部題材。我國西部地區(qū)的風(fēng)景與人物狀態(tài)很容易勾起人們對存在的無言之思?！蹲呓篮恪访枥L的是一位老人扶在一堵矮墻上靜默思索，焦點透視手法使得畫面空間從容展開——正如《傍水人家》畫面中的老人、孩童以及極具西南地區(qū)特色的溝坎和房屋一樣，斑駁的墻面、老者、莊稼和遠處的天空在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目臻g中依次展開，畫面中所有事物都具有文化元素的表征意味，就像老者的思考狀態(tài)，一切都顯得那樣含蓄、幽深。《冬至，第一場雪》和《冬之祭》都是典型的西部題材。在全景式構(gòu)圖的映照下，西部地區(qū)壯闊寧靜、大美無言又略顯蒼涼的格調(diào)直抵人心。

第七屆全國美展獲獎作品有《吉祥蒙古》。該作采用豎構(gòu)圖，三個人物分別以正面、側(cè)面和四分之三側(cè)面的形式站立，表情肅穆，身著白、青、紅三色的蒙古族傳統(tǒng)長袍，畫面充滿濃郁的地域特點和民間元素。通過這種地域特點和民間元素的典型敘述，中華民族堅毅、剛強而又含蓄的民族性格被展現(xiàn)出來，在深層次審美上具有獨特的視覺效果。

第六屆全國美展獲獎作品有《潮》。畫面中，男子手拄鐵鍬披衣而立，雖然是一個普通勞動者，但洋溢著一股氣壯山河的氣勢，畫面背景正是我國西部地區(qū)的壯美河山。這幅作品創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初期，切實反映了那個時代神州大地涌動的“春潮”和創(chuàng)業(yè)精神，是社會蓬勃發(fā)展的生動寫照?？梢哉f，通過描繪“胡煥庸線”以西地區(qū)雄渾磅礴的自然環(huán)境與人文精神，歷屆全國美展中涌現(xiàn)出了眾多氣勢宏大、含義雋永的佳作。

從第一屆到第十三屆全國美展，金獎作品共計13幅（按：第八屆全國美展未設(shè)金、銀、銅獎），其中表現(xiàn)“胡煥庸線”以西的美術(shù)作品有11幅，占比約為84.6%，表現(xiàn)“胡煥庸線”以東的作品有2幅，占比約為15.4%。如果將20世紀(jì)80年代持續(xù)到現(xiàn)在的眾多西部題材作品計算在內(nèi)，比如羅中立的《父親》等一大批全國青年美展的作品，“胡煥庸線”以西美術(shù)作品的優(yōu)勢地位會變得更加顯著。

更進一步立足于地域特征在新疆油畫創(chuàng)作中的差異性表現(xiàn)，就會產(chǎn)生這樣的感受——北方干燥少雨，山石堅硬，在構(gòu)圖上宜于縱向展開，采用全景式構(gòu)圖，表現(xiàn)廣博雄偉的自然氣象。從近些年新疆題材油畫創(chuàng)作的典型案例可以看出，此類作品旨在通過自然地理環(huán)境中的真實造型，以色彩強化繪畫圖像中的形、色關(guān)系。畫家的創(chuàng)作意圖在于努力體現(xiàn)西北地區(qū)厚重、質(zhì)樸、雄渾的文脈特點，在這一獨特語境下反思圖像生成與情境體驗的過程。將面向事實的圖像和面向情境的體驗統(tǒng)一起來，就會形成一種反思與“解蔽”的行為，從而導(dǎo)致圖像被堅實地凸顯出來。

三、楊鳴山、全山石的新疆題材油畫作品

楊鳴山擅長以簡練的藝術(shù)語言、多樣的色彩、嫻熟的技巧和較小的畫幅記錄大自然的動人瞬間。他筆下的一草一木皆能從淡雅、樸素的色彩中迸發(fā)出一種深邃的情感。這種情感出于其面對大自然時本能激發(fā)出的高遠情懷和美妙詩境。新疆大地上那些質(zhì)樸的景物在他的筆下呈現(xiàn)出了一種獨特的語言魅力與飽滿悠長的韻味。

楊鳴山堅持在戶外天光中寫生，能夠捕捉到萬物最自然的狀態(tài)。其每幅畫的調(diào)子都不一樣，是對時間、光線、空氣流動的生動反映。這種生動反映帶來的視覺感受通過形、色的結(jié)合，使得色彩濃郁而有透明感，畫面的表現(xiàn)力與感染力也不斷增強，為觀者營造了一種情真意切的共鳴感，既寫實又抒情（見表1）。

全山石在繼承俄羅斯油畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以新疆為自己的寫生基地，當(dāng)?shù)啬喜俊⒈辈康娜宋?、風(fēng)景均成為其入畫的題材。寫實主義貫穿于他的創(chuàng)作之中，其用筆奔放，色彩沉著、飽和，造型語言概括、洗練，注重造型、色彩和用筆之間的銜接，畫面構(gòu)圖和情感傳達方面體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)藝術(shù)韻味（見表2）。

大自然是繪畫創(chuàng)作的母本。新疆的空氣穿透性好，光照充足，光線明亮、耀眼，能見度高，具有開闊、明朗的視覺感受。這種環(huán)境條件非常適合進行油畫表現(xiàn)，因而眾多油畫家皆選擇新疆作為理想的寫生之地。除了充足的光線外，新疆還有著可供入畫的諸多意象，強烈的光照能夠把事物的色彩充分還原出來。

在作品《初春》中，春意盎然的綠色鋪滿了畫面，草地和樹干的顏色極為相近，幾乎融合在一起，給人帶來了清爽而明亮的視覺感受。一排綠樹中，幾株黃色樹木成為整幅畫面的亮點，同青綠色調(diào)形成了色彩上的對比，而這也是全山石創(chuàng)作新疆風(fēng)景油畫的一大特色。通過和楊鳴山的風(fēng)景油畫對比，會發(fā)現(xiàn)全山石的油畫作品在視覺語言的抒情性方面與中國傳統(tǒng)線性因素更加貼合。在他的筆下，構(gòu)成、筆觸、色彩等形式因素與中國傳統(tǒng)的繪畫“六法”有著很大的共通性，其創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)被視為油畫民族化這一深刻命題在中國文化語境中的新穎表達。這種表達方式強調(diào)油畫語言的特質(zhì)，肯定色彩、筆觸、肌理的美感，同時融入中國畫的觀察方式和形式意味，體現(xiàn)出了蘊藏于中國傳統(tǒng)中的內(nèi)涵與品位。

縱觀過去一個世紀(jì)以來的藝術(shù)史和新中國幾代油畫家的艱辛探索，油畫民族化這一命題是橫亙在每個油畫家身上不可繞過的問題，解決這一問題的關(guān)鍵便是潛心學(xué)習(xí)老一輩藝術(shù)家的創(chuàng)作道路，從有生活、熟悉人、講傳統(tǒng)、嚴(yán)造型、求創(chuàng)新的角度加強藝術(shù)的自律性特點，從日新月異的生活現(xiàn)實中汲取豐富的藝術(shù)元素，創(chuàng)作出具有鮮明時代特征的作品。

如前文所述，新疆獨特的自然稟賦和藝術(shù)資源為油畫創(chuàng)作提供了優(yōu)越的條件。我國大批油畫家奔赴新疆寫生，無論風(fēng)景還是人物繪畫領(lǐng)域，皆創(chuàng)作出了不少令人矚目的畫作。因為新疆位于我國同俄羅斯的西北部接壤之處，在自然風(fēng)光、地理條件和人文環(huán)境上同俄羅斯有相近的地方，所以從20世紀(jì)50年代開始，蘇派油畫的畫風(fēng)和學(xué)習(xí)渠道被延續(xù)下來，以“請進來”和“走出去”的方式為中國畫壇培養(yǎng)了諸多藝術(shù)大家，至今仍深刻影響著當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。新疆顯著的地緣優(yōu)勢是我國油畫和蘇派油畫之間的天然踏板，這進一步說明了“胡煥庸線”以西地域題材在油畫民族化歷史進程中能夠發(fā)揮的重要作用。

四、新疆油畫創(chuàng)作的觀念與范式

縱觀油畫發(fā)展史就會發(fā)現(xiàn)，自印象派綿延至當(dāng)代油畫的一個重要發(fā)展趨勢就是尋求理想的圖像，并使這個圖像具有自身的獨特意義。當(dāng)代油畫的創(chuàng)作過程使人感受到，畫面圖像的生成是一個不斷接近又不斷尋找的過程，這正如塞尚所描述的從“疑惑”轉(zhuǎn)變?yōu)椤办o默傾聽”的過程。在新疆油畫的創(chuàng)作中，如何把地域環(huán)境的獨特性表現(xiàn)出來，是一個強化情境特征的過程。在這個過程中，創(chuàng)作主體的思想必須充盈，必須真切地貼近生活，以自己豐富的情感去感受自然環(huán)境，用高尚的人格融匯現(xiàn)實事物，如此才能營造出心目中的理想圖像。

在藝術(shù)圖像生成的過程中，如何將獨特的情境體驗與客觀事物聯(lián)系起來，體現(xiàn)出藝術(shù)形象的本質(zhì)并獲得足夠的闡釋空間，既是圖像生成的意義，又是繪畫創(chuàng)作的本質(zhì)之所在。凡·高的油畫作品《農(nóng)鞋》使我們感悟到，鞋子磨損的敞口中蘊藏著勞動的艱辛，我們仿佛可以看到寒風(fēng)料峭中的田壟上有一個孤獨而步履堅韌的背影。鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土，似乎昭示出暮色降臨之時，這雙鞋的主人正在田野小徑上踽踽獨行。海德格爾曾充分描述過該幅圖像：“在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具屬于大地，正是由于這種歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣?！盵8]正是將“大地”和“自持”的特性賦予了圖像，繪畫本身獲得了物質(zhì)與精神的雙重屬性，這既是客觀事實與主觀情境的契合，又是創(chuàng)作主體對事物獨特解讀的圖式依托。

新疆具有廣博的入畫題材，這已成為藝術(shù)界的共識。凡是去過西北地區(qū)的人，基本上都會見到那種由深厚土層和崇山峻嶺構(gòu)成的地貌形態(tài)。如何表現(xiàn)新疆、甘肅、青海等西北地區(qū)的風(fēng)光并體現(xiàn)出其內(nèi)在的思想情感？這就要求畫家去關(guān)注這里的山脈肌理，以當(dāng)?shù)氐淖匀辉旎癁閹?，探索相?yīng)的造型語言。不同的地貌形態(tài)具有不同的造型特點。西北地區(qū)雄奇瑰麗的崇巒疊嶂、荒漠戈壁、雪山草原都會帶給人們巨大震撼，而要把這種山川形勢轉(zhuǎn)化為繪畫樣式，則要求畫家深入當(dāng)?shù)厣?，到大自然中寫生?chuàng)作，把千變?nèi)f化、千姿百態(tài)的自然景象記錄下來。這些以西北風(fēng)貌為題材的繪畫是彰顯中華文化精神的現(xiàn)實需求和絕佳范本。劉勰在《文心雕龍》中提到了“吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣，清和其心，調(diào)暢其氣”，孟子也有“知言養(yǎng)氣”的說法，二者之意皆是要注重正義感的培養(yǎng)?！凹x所生者”會使藝術(shù)創(chuàng)作者的言行舉止合乎正義。長期正道直行形成的文藝觀會體現(xiàn)于自己的創(chuàng)作之中，使藝術(shù)創(chuàng)作成為一種人格錘煉之途，過程中既不急功近利，又不曲意逢迎，能夠耐得住寂寞而上下求索，成為立德立言、格調(diào)高邁的藝術(shù)工作者。這樣就會把優(yōu)美的圖像意境與高尚的道德修養(yǎng)融會貫通，使畫家創(chuàng)作出符合時代要求的作品。這在西北繪畫語境主觀感受和現(xiàn)實環(huán)境的雙重作用下是完全可以實現(xiàn)的。

以我國西北地區(qū)自然與人文風(fēng)貌為題材的繪畫，承載著創(chuàng)作者的藝術(shù)思想，蘊含著時代背景、創(chuàng)作思想、社會功能等諸多因素。我國西北地區(qū)的地理位置大致在東經(jīng)74°至東經(jīng)110°、北緯32°至北緯49°之間，年降水量基本在400毫米以下，大陸性氣候明顯。該地區(qū)的山脈有阿爾泰山脈、天山山脈、阿爾金山脈、昆侖山脈、喀喇昆侖山脈、祁連山脈、賀蘭山脈、六盤山脈等。這些山脈面積遼闊，體量巨大，地形參差，迥異于我國其他地區(qū)。[9]它們大多是在震旦紀(jì)至三疊紀(jì)期間的造山運動中誕生，先形成巨大的火成巖體，又因強烈的掀動及拗折發(fā)生高角度的逆掩斷層，然后形成巨大的皺褶，第四紀(jì)冰期又對其發(fā)生剝蝕作用，最終形成當(dāng)今復(fù)雜多變又嵯峨險峻的地貌。

若想立足西北地區(qū)壯闊的自然面貌，建立有獨特意味的審美體系，就要注重現(xiàn)實景象的寫生，強調(diào)社會生活的主觀感受，體現(xiàn)特有的地質(zhì)地貌和風(fēng)光情調(diào)。藝術(shù)發(fā)展與時代變化有著密切關(guān)系。作為中華文化的重要組成部分，以西北風(fēng)貌為主題的作品既能體現(xiàn)個人的藝術(shù)情操，又能反映時代的文藝面貌。我國傳統(tǒng)美學(xué)講求托物言志、寓理于情，又講究因物起興、比附事理。只有源于自然的美、生活的美及心靈的美才能在真正意義上溫暖人心，然后潛移默化地啟迪大眾，使人們在得到美的享受后，實現(xiàn)精神境界的提升。

在這樣的自然條件與人文語境下，當(dāng)代新疆油畫的范式指向了三方面的內(nèi)容。第一，“新疆油畫風(fēng)景”不是一個自然地理概念，而是一個人文地理術(shù)語；第二，技巧的判斷標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)為——傳統(tǒng)風(fēng)景油畫平淡、天然，新疆風(fēng)景油畫筆觸強烈，表現(xiàn)欲強；第三，內(nèi)容的判斷標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)為——傳統(tǒng)風(fēng)景油畫小中見大，蘊藉溫文，色調(diào)細膩，深入淺出，新疆風(fēng)景油畫大開大合，或工整嚴(yán)謹(jǐn)，或色調(diào)互補，形式感強烈。宋代郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中對西北之山是這樣論述的：

西北之山多渾厚，天地非為西北偏也。西北之地極高，水源之所出，以岡隴擁腫之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜，盤礴而連延不斷于千里之外。介丘有頂，而迤邐拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不峭拔也，如嵩少獎?wù)啧r爾，縱有峭拔者亦多出地中而非出地上也。[10]

西北地區(qū)的山通常渾厚、峻拔，地勢極高，是大河源頭之所在。這些山脈由隆起的山脊、高坡堆積而成，巍峨、挺拔、蒼秀。

與西北之山相對的是東南之山?！读秩咧隆穼|南之山的論述是：

東南之山多奇秀，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出，故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁，而斗出霄漢之外，瀑布千丈飛落于霞云之表。如華山垂溜。非不千丈也，如華山者鮮爾?？v有渾厚者，亦多出地上而非出地中也。[11]

從繪畫學(xué)角度對西北地區(qū)“渾厚”“盤礴”之山與東南地區(qū)“奇秀”“斗出霄漢”之山進行對比分析，會發(fā)現(xiàn)這種判斷源于真實的自然地理結(jié)構(gòu)，沒有人會據(jù)此指認(rèn)西北地區(qū)與東南地區(qū)山脈之優(yōu)劣。更為重要之處在于，甘隴、新疆、青海、寧夏等地區(qū)的山川形態(tài)有著更為突出的特點，如“山石久經(jīng)風(fēng)化，斷層累累，而脈絡(luò)經(jīng)緯，如陰陽之割昏曉，大輅椎輪仍在”[12]。事實上，這些斷層累累的風(fēng)化山石以及陰陽分明的脈絡(luò)經(jīng)緯都是非常入畫的題材，只不過運用傳統(tǒng)技法很難準(zhǔn)確地描繪出來。究其原因，還在于西北的山勢地貌過于險峻厚重，巖石寸草不生又結(jié)構(gòu)奇特。在色彩方面，西北地區(qū)紫外線照射得極為強烈，光照充分，色階拉得很長，色彩還原度高，地貌山川呈現(xiàn)出了多姿多彩的色相，這就需要以重墨雄渾之筆取其勢，同時再以金、銀和色，勾勒輪廓，體現(xiàn)其純凈明亮、對比明顯的色彩特點。

西北山川雄奇瑰麗的巍峨高山、流云飛瀑、雅丹地貌帶給人們以巨大的震撼，而要把這種雄奇之勢轉(zhuǎn)化為繪畫樣式，則要求畫家進一步深入此類景觀的腹地，以一種新的藝術(shù)視角，把傳統(tǒng)從孤立不變的結(jié)構(gòu)中解脫出來，將之視為可再生的多元結(jié)構(gòu)，站在現(xiàn)實立場對當(dāng)代山水畫進行重組與變革，建立更加宏闊的審美價值體系。從另一層面來看，這種注重現(xiàn)實物象的摹寫、強調(diào)主觀感受、以寫生為主的營造方式，本質(zhì)上和石濤“夫畫者，從于心者也”“我自用我法”“搜盡奇峰打草稿”[13]的言論互相契合。這正是“外師造化，中得心源”范疇下所展現(xiàn)出的西北地區(qū)特有的地質(zhì)地貌和風(fēng)光情調(diào)。常銳倫指出，“凡是去新疆的人，在火車上都會見到西北那種由沙石構(gòu)成的特殊的水層巖地貌形態(tài)。什么樣的筆墨皴法可以表現(xiàn)青海、甘肅、新疆等西域大漠的風(fēng)光呢？傳統(tǒng)的斧劈、荷葉、披麻等皴法在這里都套用不上，都無用武之地”[14]。因此，要表現(xiàn)我國西北地區(qū)的山脈肌理，就應(yīng)當(dāng)通過師造化來探索相應(yīng)的造型語言。

五、結(jié)語

藝術(shù)的產(chǎn)生與滋養(yǎng)它的自然地理環(huán)境有著密切關(guān)系。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中試圖證明，地理環(huán)境使得陽光明媚的歐洲南部產(chǎn)生了古典油畫，歐洲北部的陰霾天氣則使得藝術(shù)朝著裝飾的方向發(fā)展。恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格也認(rèn)為藝術(shù)闡釋是一個復(fù)雜的過程?？ㄎ鳡栔赋?，一切文化現(xiàn)象和精神活動，如藝術(shù)、科學(xué)、語言等，都是運用符號形式表達各種事物。朗格則對“符號”和“象征”進行了區(qū)分，認(rèn)為前者直接指示對象，后者指向?qū)ο蟮囊馕?。[15]這均說明，藝術(shù)圖式的背后蘊含著時代背景、創(chuàng)作意圖、社會功能等諸多因素。

新疆可供入畫的題材與藝術(shù)家對寫生的執(zhí)著是近些年新疆風(fēng)景油畫發(fā)展的必然條件。熟練技藝的取得要求“外師造化，中得心源”，具體操作層面上則是要“搜盡奇峰打草稿”。它們都指出了藝術(shù)家要獲得成功就必須深入生活，到生活中去汲取素材與藝術(shù)靈感，正如《石濤畫語錄》所載：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也。”[16]這條原則也適用于新疆油畫的創(chuàng)作，即自然是藝術(shù)創(chuàng)作的絕佳母本。藝術(shù)家要全身心地投入自然的懷抱，把握自然環(huán)境下的真實感受，提高思想（腦）、感受（眼睛）、技巧（手）合一的綜合造型能力。

總而言之，藝術(shù)創(chuàng)作者在新的歷史時期要做到有史識、有史德，能夠自覺以發(fā)揚“中華文藝之道”為己任，以“文化潤疆”為指引，在深入生活的寫生中將獨特的繪畫風(fēng)貌融入中華藝術(shù)精神體系的建構(gòu)之中。新疆油畫創(chuàng)作所秉持的藝術(shù)宗旨，正是油畫民族化進程中不可或缺的重要一環(huán)。

（本文為國家社會科學(xué)基金研究專項課題“西域佛教藝術(shù)本土化研究”階段性成果，立項號：21VXJ021。）

注釋

[1]丁金宏，程晨，張偉佳，田陽.胡煥庸線的學(xué)術(shù)思想源流與地理分界意義[J].地理學(xué)報，2021，76（6）：1317-1333.

[2]黃園淅，楊波.從胡煥庸人口線看地理環(huán)境決定論[J].云南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2012，44（1）：68-73.

[3]李昉，等.太平御覽[M].北京：中華書局，1962：528-563.

[4]饒宗頤.中國西北宗山水畫說[J].敦煌研究，2006（6）：10-12.

[5]周昭坎，編著.中國名畫家全集·吳作人[M].石家莊：河北教育出版社，2001：63-68.

[6]貢布里希.藝術(shù)科學(xué)[J].陳鋼林，譯.世界美術(shù)，1989（1）：55-60.

[7]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1963：39-44.

[8]海德格爾.藝術(shù)作品的本源[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2022：179.

[9]韓憲綱，編著.西北自然地理[M].西安：陜西人民出版社，1958：7-11.

[10]郭思，編.林泉高致[M].北京：中華書局，2010：49.

[11]同注[10]，第48頁。

[12]同注[4]。

[13]石濤.石濤畫語錄[M].天津古籍書店，1991：146-147.

[14]常銳倫.淺談舒春光的山水畫與中國畫壇的“葉公現(xiàn)象”[J].文藝研究，2000（4）：133.

[15]王洪義.藝術(shù)批評原理與寫作[M].北京大學(xué)出版社，2014：137-137.