[摘要] 抽象繪畫往往被認為是只關注形式語言趣味的繪畫方式，似乎與社會、時代的現(xiàn)實問題之間存在著隔膜。不過，中國抽象繪畫因誕生于中國社會飛速變化的時期，所以呈現(xiàn)出了不同的藝術面貌。本文選擇從周長江、孟祿丁等多位中國抽象畫畫家入手，對他們的藝術面貌進行分析，總結(jié)出傳統(tǒng)的反思方案與世界的接納方案兩種藝術發(fā)展策略，最終指出這些中國抽象畫畫家的創(chuàng)作手法區(qū)別于單純的形式試驗，而是策略性地反映了中國社會的現(xiàn)代化與全球化語境。

[關鍵詞] 中國抽象繪畫 社會現(xiàn)實 藝術策略

西方抽象繪畫的誕生源自畫家對形式語言的提煉。雖然中國古代藝術也體現(xiàn)出了明顯的抽象審美意識，但抽象繪畫的正式誕生卻是始于近代，因而并不是傳統(tǒng)藝術觀念自然發(fā)展的結(jié)果?？梢哉f，中國抽象繪畫的產(chǎn)生離不開近現(xiàn)代以來中國社會的劇烈變革，其實質(zhì)上是中國藝術家面對特定社會問題、時代問題時的策略性反應。那么，中國抽象繪畫是如何完成獨特時代語境下“環(huán)境色”的塑造呢？

一、傳統(tǒng)的反思方案

一般來說，畫家們在探索自己的抽象繪畫道路之時，會在創(chuàng)作手段或作品元素的選擇上傾向于體現(xiàn)獨特的地域特色。也就是說，畫家的創(chuàng)作將以一種無意識的投入來自然地呈現(xiàn)其民族特質(zhì)，代表性畫家有余友涵、馬可魯?shù)热恕２贿^，在中國抽象繪畫群體中，也不乏一些具有理性思路的畫家，如周長江、江大海等人。他們從中國傳統(tǒng)文化中發(fā)現(xiàn)了抽象的內(nèi)涵，并將這種抽象內(nèi)涵提取出來，試圖策略性地為其賦予當代意義。

周長江是上海地區(qū)較早走向抽象的畫家。他從霍去病墓前刻石獲得啟發(fā)，從此轉(zhuǎn)而關注中國傳統(tǒng)造型藝術中的抽象因素，并于1986年開始創(chuàng)作“互補”系列作品，最后于1989年憑借作品《“互補”系列之120》獲得第七屆全國美術展覽銀獎。周長江以兩性形式變體為符號，在畫面中運用空間分割來制造結(jié)構對應，以對立統(tǒng)一的原則構成畫面，由此體現(xiàn)中國傳統(tǒng)哲學中陰陽互補的觀念。周長江的畫面充滿戲劇色彩。他仿佛在畫面中構建了一個舞臺，以符號為演員，演繹東方神秘的抽象故事。這或許與其在戲劇學院的學習經(jīng)歷有關。江大海1986年畢業(yè)于中央美術學院，之后便去往法國巴黎。初到巴黎之時，他常以天空為母題創(chuàng)作風景畫，在學習了寫實繪畫之后，因受到皮埃爾·蘇拉熱和尼古拉斯·勞格斯戴爾的影響而轉(zhuǎn)向了抽象畫創(chuàng)作。江大海的抽象繪畫展現(xiàn)出了一種無形的朦朧感和神秘的意境。我們可以發(fā)現(xiàn)，這些抽象作品似乎與一些描繪云的作品非常接近?？梢哉f，他是從畫云的創(chuàng)作實踐中獲得了抽象層面的啟發(fā)，不過其更本源的創(chuàng)作沖動可能是來自對中國傳統(tǒng)哲學的體悟。江大海在巴黎工作、生活，作為一個藝術家，他確立自身文化身份最自然的方式便是轉(zhuǎn)向?qū)ψ约旱拿褡逦幕瘋鹘y(tǒng)進行回溯。他在創(chuàng)作時，依托中國傳統(tǒng)文化提取“混沌”“天人合一”等觀念中的抽象內(nèi)涵，在此基礎上結(jié)合畫云的經(jīng)驗，將風景畫轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄螽?。他這種在傳統(tǒng)中提取抽象元素的手法與周長江十分相近，不過不同的是，周長江的創(chuàng)作面對的是傳統(tǒng)與當代的矛盾，而身在異國的江大海面對的是本土與國際的矛盾。周長江和江大海的創(chuàng)作方式可以說是有意識地對東方傳統(tǒng)觀念進行當代轉(zhuǎn)換，而這也是中國藝術家面臨當代復雜問題的一個解決策略。

形式積累在中國藝術史中的闕如，使得中國抽象繪畫的誕生需要另覓源頭。傳統(tǒng)與當代的矛盾是中國抽象畫家，乃至1978年以后的一代藝術家所共同面對的問題。正是在介入這一社會問題的沖動中，中國抽象繪畫得以展現(xiàn)出獨特的面貌。在這一問題上，除了上述方案外，另一些中國抽象畫家們也提供了不同的藝術策略。

就顧黎明的抽象繪畫而言，從20世紀80年代末的“馬王堆”系列作品到后來的“門神”系列與“山水賦”系列作品，都展現(xiàn)了一種將傳統(tǒng)文化內(nèi)涵進行符號化的策略，從而實現(xiàn)了當下中國藝術家的一種身份表達，而這種身份也凝結(jié)著藝術家面對傳統(tǒng)與當代、民族與世界所產(chǎn)生的文化感受。顧黎明是中國抽象繪畫較早的實踐者。他從一開始就希望擺脫現(xiàn)代主義的藝術思路，認為藝術要跨越世俗的現(xiàn)實性，要有歷史的方位感，同時拒絕單純?yōu)樗囆g而藝術的抽象方式。這種文化感受促成了藝術家智性的表達方式，而這種方式也呈現(xiàn)于尚揚的作品中。

尚揚在1984年創(chuàng)作了《爺爺?shù)暮印罚砸环N富有鄉(xiāng)土情懷的色調(diào)和形式對20世紀六七十年代部分趨于空洞的畫法展開了反思。20世紀80年代中期的尚揚意識到，尋根式的藝術在完成階段性任務的同時，便會在新的歷史階段失去意義，而他隨后也在1988年開啟了對抽象領域的探索。在尚揚的抽象語言中，綜合材料占有重要位置。他在20世紀90年代先后創(chuàng)作了“大肖像”“大風景”系列作品，以此表達身處全球化沖擊浪潮下所體驗到的復雜情感。在后來的《董其昌計劃》《折疊的風景》《剩山水》等作品中，尚揚持續(xù)表達著對中國古典文化的懷念或遲疑、對現(xiàn)代文明的融入或拒斥，表達了一代中國畫家在時代變革中的矛盾與彷徨。

顧黎明與尚揚都運用了綜合材料的方式，二人的綜合材料作品同時呈現(xiàn)出了面對傳統(tǒng)時的一種后現(xiàn)代視角。這種關注方式雖然與周長江、江大海等畫家明顯不同，但他們關注的問題卻很一致，即都在試圖反映有著古老文化基礎的當代中國在全球化背景下的時代境遇。

二、世界的接納方案

中國抽象繪畫發(fā)展初期的背景顯現(xiàn)出了中國社會的復雜性，這種復雜性包含著民族與世界的對接以及傳統(tǒng)與當代的對接。筆者在前文講述了中國抽象畫畫家在面對當代世界時對民族傳統(tǒng)文化的兩種重構方式。接下來，筆者將分析畫家對當代世界各種問題的不同接納方案。

王易罡是一位關注社會現(xiàn)實的藝術家。他早年鉆研繪畫形式語言，嘗試有意識地走出題材決定論的創(chuàng)作模式，用立體主義風格創(chuàng)作了《五月星光》《建設者》等作品。20世紀80年代末，隨著王易罡藝術的成熟以及對社會問題有了更加深刻的體悟，他先后嘗試了立體主義與典型題材的結(jié)合、社會現(xiàn)象與抽象符號的結(jié)合、特定主題與流行圖像的結(jié)合……這些方式體現(xiàn)出其藝術創(chuàng)作與社會現(xiàn)實的高度統(tǒng)一。2004年到2010年間，王易罡再次轉(zhuǎn)向抽象畫創(chuàng)作。與之前的作品一致，他在抽象畫中依然保持著對社會現(xiàn)實的關注，體現(xiàn)出一種對圖像時代的反抗。他將圖像時代的視覺經(jīng)驗表現(xiàn)在作品中，其中貫穿著自身面對生活的焦慮與不安。王易罡近年來的作品將這種意義表達得更加明確。他經(jīng)常以一種不穩(wěn)定的動作來用身體在畫面上擦出痕跡，使畫作刻意流露出一種狂躁的特質(zhì)。

區(qū)別于王易罡那略顯狂躁的畫面，劉剛則是用一種冷靜的藝術面貌來反映當代社會的狀況。劉剛是于20世紀80年代末走向抽象繪畫領域的畫家。他的抽象繪畫圍繞兩個核心內(nèi)容展開，一是關注工業(yè)異化的主題，二是在表達這一主題的同時，將日常語言轉(zhuǎn)變?yōu)椴牧险Z言。由此，劉剛選擇用工業(yè)現(xiàn)成品進行抽象表達。他將工業(yè)材料進行切割、焊接，以此創(chuàng)作出有秩序的形式，將一種冷峻感呈現(xiàn)在畫面之上。2000年以后，劉剛將對冷峻感的興趣拓展到數(shù)字科技領域，以鑄造、建模、切割、上色的方式創(chuàng)作了《2400黑·手工》《9600白·手工》等作品。近幾年，他將這種表達回歸水墨紙本材料，同時將網(wǎng)絡時代的熒屏景觀捕捉下來，嘗試呈現(xiàn)一種具有序列性、無意義的時代感受。

王易罡和劉剛的藝術伴隨著中國現(xiàn)代化的進程而發(fā)展、成熟，并且典型地反映了這一過程中的社會問題。不過另有一些長期游學于國外的畫家則是從全球化的語境中吸納自己的藝術營養(yǎng)。

孟祿丁早年嘗試將表現(xiàn)主義風格與實物拼貼相結(jié)合，試圖以個人化的語言探索來構成對題材決定論的批判。2000年后，他創(chuàng)作了《元化》《空洞的力量》，開啟了個人藝術探索的又一階段。這些作品中都出現(xiàn)了圓圈的造型，同時也或多或少地流露出描繪“圓圈”時快速運行的畫筆所揮灑出的顏料痕跡。我們知道，在傳統(tǒng)繪畫中，藝術家的每一筆都由自己控制。而此時，孟祿丁只決定作品的產(chǎn)生方式，并未控制作品的最終結(jié)果。這也使得他無法像塑造形象那樣將自己的心理內(nèi)容加入畫面，故而畫面內(nèi)容體現(xiàn)的只是純粹的運行軌跡?？梢钥闯?，畫家希望觀眾看到的不是“圓圈”這一圖像，而是這種運動本身。我們知道，在格林伯格將波洛克的作品解讀為現(xiàn)代主義在形式自律中走向平面的藝術史邏輯的最終呈現(xiàn)時，羅森·伯格卻指出波洛克的作品使觀眾看到了創(chuàng)作者的行動本身。羅森·伯格的解讀無疑引起了格林伯格的強烈反對，原因是這實際上是在格氏以純粹性為核心的形式主義藝術史邏輯中加入了雜質(zhì)。孟祿丁的這些作品將其20世紀80年代藝術與現(xiàn)實相融合的綜合材料手段進一步普遍化為打破形式自律的手段。這一手段也被孟祿丁在以后的探索中進一步明確了。他在2008年前后借用一臺旋轉(zhuǎn)機器制作了一件巨幅圓形繪畫作品，并將之命名為“元速”系列。機器的快速旋轉(zhuǎn)使畫面中的元素像數(shù)學公式計算的結(jié)果一樣，映照出急速運轉(zhuǎn)的當代社會給人們帶來的眩暈感受。

實際上，當代社會給人們造成的速度感與眩暈感已經(jīng)成為全球化的普遍問題。因此，我們在這些作品中已經(jīng)難以察覺其獨特的民族性。這種創(chuàng)作思路也體現(xiàn)在馬樹青的作品中。他于1989年赴德國慕尼黑美術學院學習。在出國之前，馬樹青已經(jīng)是一位成熟的寫實畫家。到德國之后，受當時慕尼黑藝術環(huán)境的影響，他開始進行抽象實驗。他認為，西方人對中國的了解已經(jīng)加深，因而以東方風情來創(chuàng)作趙無極式的抽象畫已經(jīng)無法立足于世界畫壇。馬樹青并沒有像周長江、江大海等人那樣從中國傳統(tǒng)中吸取抽象因素，也沒有像余友涵、馬可魯?shù)热四菢咏栌尚问揭馕侗憩F(xiàn)中國氣質(zhì)，而是以一種個人化的理性特質(zhì)，運用觀念藝術的手法創(chuàng)作獨具特色的抽象繪畫作品。從2003年的“城市”系列作品開始，他對數(shù)字虛擬空間愈發(fā)關注，逐漸削減了畫面中可辨識的事物，將畫面塑造為無意義指向的空間，并進一步將色彩還原為顏料，以此將空間的意義變得更加純粹，從而呈現(xiàn)當代人對空間的特殊體驗。

三、結(jié)語

從以上諸位藝術家的藝術生涯與藝術面貌可以看出，他們或者從反思中國現(xiàn)實的需要出發(fā)，并用特定符號來形成有針對性的回應，或者直面人類的普遍性問題，并從中提煉出最純粹的視覺元素，創(chuàng)作手法皆有別于一般意義上的形式試驗，而是策略性地反映了中國社會的現(xiàn)代化、全球化語境?？傮w而言，他們豐富了中國抽象繪畫的內(nèi)涵，使其開始具備現(xiàn)代藝術與后現(xiàn)代藝術的雙重意義?；诖耍覀儜撚酶诱w的眼光來審視中國抽象繪畫。

（本文系北京服裝學院教育教學改革項目“油畫基礎教學中的抽象思維訓練研究”成果，項目編號：JG2225。）