[寫在前面] 想要提升中國油畫的創(chuàng)作水準，終究還是要回歸油畫傳統(tǒng)，采取繼承性發(fā)展的途徑，畢竟“發(fā)展觀”是幾乎所有藝術思想問題的理論核心。20世紀以來，中國油畫發(fā)展的第三次高潮已經(jīng)漸趨平息。照片化和圖像化使得如今的油畫界面臨著新的危機。很多時候，我們無法分辨什么是繪畫造型形象、什么是照片形象。同時，近些年發(fā)生了一些觀念上的變化——許多人認為只有不斷創(chuàng)新、不斷實驗才是藝術創(chuàng)作。雖然很多藝術與人文科學交叉領域的實用性人才被培養(yǎng)出來，美育不斷普及，但在藝術本體層面，“有高原缺高峰”的現(xiàn)象愈發(fā)明顯。我們不能只是一味推動交叉學科的發(fā)展，而忽視傳統(tǒng)學科內(nèi)部的繼承性發(fā)展問題。藝術本體究竟應該如何發(fā)展，尤其是如何進行繼承性發(fā)展，是我們?nèi)缃裥枰攸c關注的問題。2023年5月20日，聚集全國美術學院代表性油畫家的“中國油畫的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢”學術研討會在北京靳尚誼藝術基金會召開，靳尚誼擔任學術主持。與會者圍繞中國油畫的創(chuàng)作生態(tài)，從宏觀視角重新審視中國油畫的繼承性發(fā)展問題，進行了深度討論。

孫景波（中央美術學院教授）：我一直感覺中國油畫自出現(xiàn)以來，就和中國之“現(xiàn)代性”聯(lián)系在一起了。從時間上看，歐洲油畫雖然發(fā)展了五百多年，但是其所謂的“現(xiàn)代派”“現(xiàn)代主義”是后印象派出現(xiàn)后才被冠名的，至今也就一百多年。中國人學習西方藝術、引進油畫，也正是歐洲有了現(xiàn)代主義繪畫之后的事情。一百多年來，一批懷有救亡圖存、振興中華理想的中國畫家，把視覺效果的客觀性、學理方法的科學性轉化為最能揭示視覺客觀現(xiàn)實的繪畫表現(xiàn)、最能獲得民眾共鳴的真實感受、最能揭示時代精神的宏大現(xiàn)象?？梢哉f，油畫自從在中國出現(xiàn)開始，就被看成了最具“現(xiàn)代而現(xiàn)實性”品格的藝術表現(xiàn)形式。

自五四運動以來，油畫成為中國土地上“異軍”突起、漸漸和本土傳統(tǒng)繪畫分庭抗禮的一個畫種。一部百年中國油畫史主要以人和社會的現(xiàn)實生活關系為主旨，現(xiàn)實地反映了與近百年中國社會息息相關的現(xiàn)當代生活和視覺感受。在全球近百年的藝術生態(tài)中，中國油畫不曾有過實踐意義上“類古典主義”的思維形態(tài)。即便如今國內(nèi)美術評論界認為中國的學院派同樣存在，中國美術學院教育和20世紀前歐美保守古典主義范疇下的學院派也不可同日而語。

新中國成立以來，中國美術教育普遍提倡的文藝創(chuàng)作導向和社會現(xiàn)實生活相聯(lián)系的實踐理論，以及因此形成的具有主流傾向的創(chuàng)作語境，體現(xiàn)為中國人在傳統(tǒng)文化面對世界現(xiàn)代思潮沖擊時，尋找全新生長點的歷史性反思和覺悟。近百年來，無論經(jīng)歷過多少反復，付出了多么痛苦的代價，求索藝術的現(xiàn)代精神體現(xiàn)的皆是我們民族對科學、民主、自由、文明的不懈追求。這其實便是中國油畫藝術生成境遇有無“現(xiàn)代性”的自然呈現(xiàn)。

我不能茍同國內(nèi)某些藝術史評論家把油畫的現(xiàn)代性僅解釋為從西方后印象派才開始——即以藝術表現(xiàn)形式為主要區(qū)別的“斷代”論點和界定方式。比如說，在中國油畫發(fā)展的百年歷程中，不是只有當代藝術、抽象表現(xiàn)主義作品才具有現(xiàn)代性特點。僅從表現(xiàn)形式、藝術表層論述現(xiàn)代性太過武斷，不僅片面，而且荒唐。

我認為，徐悲鴻的《田橫五百士》、董希文的《春到西藏》《開國大典》等作品在當代中國更具現(xiàn)代性品質。我尊敬百年間受過當代國際文化環(huán)境影響的同行。他們在學習借鑒其他繪畫手法、形式風格的嘗試中，對中國油畫藝術表現(xiàn)形式的多樣化進行了開拓性探索。我們能夠感受到許多藝術家在種種“新語言”和“新語法”的激發(fā)下，基于當代生活的深層語義而產(chǎn)生了創(chuàng)作激情——他們?yōu)槟撤N特有的生活感受找到了具有個性特質的表述語法，從而在藝術形式上另辟蹊徑，使作品具有了別具一格的面貌。兼具語義觀念與語法形式是我觀察一件作品是否具有現(xiàn)代性的著眼點。觀念的多元、形式的多樣是現(xiàn)代性藝術作品的綜合特點，不能僅用語法形47a829e83d325b2ee45b3d123e96b287式進行劃分。譬如，毛主席借宋人詞牌，運用傳統(tǒng)格律，道出了“數(shù)風流人物，還看今朝”的當代豪情，寫出了“為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天”的凌云壯志。這其實代表著現(xiàn)代中國人的精神——古為今用，傳統(tǒng)也可以出新，也具有現(xiàn)代性。我在大型壁畫《一代天驕——成吉思汗》中運用的是油畫寫實與中國畫工筆重彩相結合的表現(xiàn)形式。其雖然源自傳統(tǒng)，但不完全是古典的——其只可能產(chǎn)生于中國的21世紀，展現(xiàn)的是現(xiàn)代藝術思維對歷史的解讀。

說到這里，我還想談一談油畫的本體。油畫是什么？如今還有一些油畫家過于自戀地把這個憑借材料、工具、媒介而特立門戶的畫種，當成了一種超乎于其他藝術表現(xiàn)形式之上的“語法”或者“語種”。然而，事實是這樣嗎？在過去的幾百年間，西方這種唯油畫獨大、獨尊的藝術發(fā)展過程應該被看成一種特定地域藝術圈中發(fā)生的歷史現(xiàn)象。與其同時代、同步的其他造型藝術門類，比如雕塑、版畫，是否同樣存在彼此相互呼應的“語言”與“語法”的演化呢？我注意到，21世紀以來，歐美的藝術展覽不再單一地以“油畫”冠名，而統(tǒng)稱為“美術”，表現(xiàn)形式包括雕塑、版畫、水彩、裝置以及各類工藝材料的綜合呈現(xiàn)，其或具象，或抽象，已經(jīng)沒有了界定的規(guī)則。說起來，油畫只是造型藝術門類中始于西方的一種材料技法而已。此前西方已有濕壁畫、坦培拉，隨著觀察和思維方法的演進，相關畫種從二維平面進入三維空間的再現(xiàn)與表現(xiàn)。

在東西方時空交流不暢通的情境中，不同繪畫表現(xiàn)形式各自形成了不同的技法，也由此展現(xiàn)出了不同的藝術語境。改革開放以后，我們更全面地看到了西方藝術五百年間的發(fā)展境況。受此影響，古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象主義、立體主義、抽象主義、觀念藝術、裝置藝術紛紛進入中國。現(xiàn)當代藝術家本著“人有我有”的創(chuàng)作心態(tài)，在四十余間開啟了“同步計劃”，從借鑒到模仿、再創(chuàng)，通過“拉近古今，融匯東西”而走上了多元共存的藝術變革之路。

掌握學院派傳統(tǒng)基礎是要付出時間的，舍遠求近地效仿表現(xiàn)主義或抽象主義手法成為當代一些中國藝術學子“抄近路”的選擇。我注意到，這雖然有可能“碰撞”出比較便捷的“感覺釋放”，但也不免因為“語匯”受限，而漸漸陷入不可避免的概念雷同之中。

就過往的四十余年而言，我擔心的并不是我們的繪畫是否具有現(xiàn)代性，而是我們能否創(chuàng)作出具有時代風貌的好作品。作為中國當代畫家，我們能否具有現(xiàn)當代特有的文化品質？能否代表當代人的精神風貌？能否無愧于民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)？

面對現(xiàn)當代世界文化思潮的沖擊時，我們是否具有“我是一個有五千年文化歷史背景的中國人”的自信？面對中華民族豐厚的文化遺產(chǎn)，我們是否具有“我是一個有國際視野、有創(chuàng)新勇氣、有開拓精神的中國人”的自覺？我把這樣的認知看作中國當代藝術家的精神定位。在當代世界文化潮流中，我們能否建構自己的話語權、確立自己的價值標準——這是中國當代藝術家、藝術批評家在討論中國藝術現(xiàn)實的時候最需要明確的思想定位。在我看來，當代藝術的關鍵不在于它是哪個畫種，而是由繪畫藝術內(nèi)在的思想靈魂、精神品位所催生，體現(xiàn)的是繪畫語境的時代特色。

縱觀近些年中國畫壇的現(xiàn)象，“現(xiàn)代性”的拓展可謂喜憂參半。可喜的是，當代中國畫壇展現(xiàn)出了一種繁榮的盛世氣象。這為藝術大師和巨匠的誕生提供了肥沃的文化土壤。可憂的是，繁榮興旺到興起一種“運動”“潮流”的時候，往往就到了浮華、奢靡、浮躁的風氣產(chǎn)生且大肆擴散的時候。我對模仿、移植，甚至“仿作”的態(tài)度還是比較寬容的，然而近三十年來，我疑惑地看到了一些完全照搬，甚至系列性復制、抄襲西方某些作者的作品。創(chuàng)作者還對其明碼標價，認定其為自己的新作。更加荒誕的是，這些創(chuàng)作者居然還被國內(nèi)某些爭當代論壇之伯樂、爭當弄潮兒的前衛(wèi)評論家爭相吹捧。此類人士見識淺薄，一味炒作，沽名釣譽，最終在作品知識產(chǎn)權領域上演了一出出鬧劇。還有一些品位低下的惡俗之人用繪畫惡意丑化民族精神和風俗，把民族歷史上的英雄人物妖魔化、庸俗化——這類心理癲狂的作品令人感到的只是一種空虛無聊的自我作踐。其行為目的多半只是借“走出去”之便，獻媚于居心不良的外國政客。

國內(nèi)如果沒有一種健康的藝術批評輿論環(huán)境，只充斥著推波助瀾的炒作，則我們的年輕學子難免會被誤導。我如今竟然已經(jīng)具備了一種“見多不怪”的涵養(yǎng)，這不免令人感到可悲。我也因此被許多人視為對“中國油畫及各類繪畫的現(xiàn)代性觀念”不適應。

“現(xiàn)代性”是一個中性名詞，其概念融匯了明、暗、美、丑、善、惡，總體體現(xiàn)的是文化與時代的關系?！艾F(xiàn)代性”在繪畫中，或是僅僅解釋為形式手法，僅僅以西方表現(xiàn)主義之后的語境占據(jù)圈定好的話語權，或是簡單地以意識形態(tài)劃分為保守與進步、封閉與開放。這種導向是偏頗的。我認為，國內(nèi)當代藝術批評界傾向于以后印象主義、表現(xiàn)主義解釋中國美術現(xiàn)代性的做法是片面、幼稚、投機的。在語義層面表達現(xiàn)代性時，不應無視當代人在現(xiàn)實生活中的認知理念與價值取向。我們的藝術評論界不必急于吸納“皇帝新衣”的“裁縫”，畢竟人們期待的是能夠站在時代的高度，對藝術傳承的基因和文化的歷史性演化過程產(chǎn)生清醒的認識。從積極層面上來看，藝術的現(xiàn)代性應該體現(xiàn)為現(xiàn)代人類精神文明進步的品質。

王沂東（中央美術學院教授）：據(jù)我多年觀察，目前我國省一級藝術院校培養(yǎng)學生的水平還是體現(xiàn)出了很大的進步，這和以前迥然不同。從20世紀八九十年代到21世紀初，中央美術學院的老藝術家們辦了十幾屆研修班，把研修成果融入教學工作中，促使全國范圍內(nèi)的美術教學產(chǎn)生了很大的變化，很多學生作品入選了全國美術作品展覽（以下簡稱“全國美展”）。有些師范院校的學生也能畫得非常好，這說明整個造型藝術教學體系普及得非常好。有的院校特別認真，比如山東藝術學院的招生考試便十分嚴格，不僅考試現(xiàn)場全部封閉，而且對終審學術水平的要求十分明確，要求強調(diào)基礎和寫生，用杠桿來評卷。從這一點來看，我覺得國內(nèi)藝術院校對招生的把控還是很嚴格的。雖然會出現(xiàn)過于類型化的情況或出現(xiàn)為了考學而考學的樣式，但整個過程還是有所控制的，好學生的作品雖然無外乎是素描、色彩、速寫，但其不是簡單地按照類型化樣式就能學成的，因而我對當前教學的感受還是挺好的。

另外，我對油畫語言有一個體會，那就是如今全國美展或各個地區(qū)的展覽雖然形式豐富、風格多元，使每個人的興趣點幾乎都能得到發(fā)揮和展示，但在寫實范疇內(nèi)還存在很多問題。當前，寫實繪畫的“資料感”有點過分，畫家借助照片等圖像資料來創(chuàng)作已經(jīng)成為普遍現(xiàn)象。這些圖像資料很容易獲取，且圖片質量很高。這帶來了一個很大的問題——這些資料似乎被畫家直接拿過來置入了畫布，規(guī)律性的藝術語言并未在畫面上得到體現(xiàn)。我們不得不據(jù)此展開反思。以前老一輩的畫家們，如曾在“馬克西莫夫油畫訓練班”受教的前輩沒有條件利用太多圖像資料，最多在創(chuàng)作時偶爾參照速寫稿或黑白照片。他們沒有被現(xiàn)成的視覺圖像所裹挾，因而畫布上呈現(xiàn)的都是最基本的油畫語言。

以油畫的空間和色調(diào)問題為例，色彩在空間里的變化并沒有在如今全國美展的入選作品中得到較好的表現(xiàn)。造型藝術的規(guī)律還是在早年全國美展的入選作品中表現(xiàn)得更自覺一些、沖擊力更大一些。比如，王文彬的《夯歌》雖然沒有畫得那么深入，但是畫面中對陽光、色彩的表達不是完全依靠圖像資料就能實現(xiàn)的。不過，如何從圖像資料中提煉出美學特征，從而更好地還原物象，也是畫家回避不了的一個問題，因為在有些特殊環(huán)境下是沒有條件去直接寫生的。比如進行寫實創(chuàng)作的時候，我想要邀請幾個農(nóng)村的孩子作為戶外寫生的模特，可是他們嫌戶外太曬而拒絕了我。因此，無論是教育教學還是展覽評選，抑或是對寫實繪畫基礎語言的把控和標準，我們要對圖像資料的使用進行更有目的、有針對性的引導，這樣才會對中國油畫語言的傳承和發(fā)展有所助力。

目前還有一個很大的問題，那就是在重要展覽的評選階段，評選人的風格或追求對畫展質量的影響很大。比如，評選人中從事寫意創(chuàng)作和寫實創(chuàng)作的占比不同，每個人的興趣不一樣，追求也不一樣，大多是站在自己的興趣角度評判別人的畫作，因而投票的主觀性太強，不能完全做到客觀評價，由此造成很多畫作原本還不錯，只是因為不符合另外一部分人的審美要求而落選。這種結果也不是評選人刻意造成的，而是其不可避免地會陷入一種選擇層面的“下意識”。我對此有一個建議，以后重要的全國性展覽在評選人風格或水平的標準確立上要更加明確一些。

還有一類教學中發(fā)現(xiàn)的問題，比如很多學習寫實繪畫的學生想法很好，給老師看畫的時候執(zhí)著于講解畫中人物是什么身份、什么性格，然而他們的繪畫能力又無法令觀者看出這些畫外音。人物性格不能靠畫家自己說，而是要靠形象、靠繪畫語言來表達出來。有的學生則是以玩世不恭的態(tài)度對待創(chuàng)作教學，自負且任性。

在我看來，繪畫藝術，尤其傳統(tǒng)繪畫藝術是具備一種年齡感的，要到了一定的年齡才能體會到個中妙處。只有經(jīng)過長期積累，才能體會到造型、色彩、意味的互相關聯(lián)，不是年紀輕輕就能夠完全做到的。因此，我們對青年藝術學子不能放任，不能“慣小孩兒”，否則造型也沒有了，意味也沒有了，構圖也放松了，最后產(chǎn)生了一個似是而非、稀里糊涂的“藝術成果”，其實什么也不是。我覺得從教學層面來看，寫實油畫考核的其實是創(chuàng)作者的藝術心理。

芭蕾舞、美聲等傳統(tǒng)藝術都有明確的標準和特征，方寸之間的問題如果解決不了，就產(chǎn)生不了相應的藝術效果。這些藝術形式不像電影，可以有一到兩個小時的時間去完成故事的擴展與情感的延伸，比如繪畫就要在很小的一片二維空間內(nèi)感動別人，如果不好好利用繪畫語言，別的藝術形式就會把繪畫湮沒。在各類藝術形式中，敘事性、故事性或瞬時性的情感都不是繪畫的優(yōu)勢。畫家只有抓住自己藝術形式中不可或缺的一些因素，把它做優(yōu)、做深，傳統(tǒng)油畫的生命力才能得到延續(xù)。

徐文濤（湖北美術學院教授）：關于此次討論的主旨，其實概述起來就是兩層意思：一是分析中國油畫在目前發(fā)展語境下的形式演變和創(chuàng)作水平，二是思考藝術家如何應對未來的發(fā)展。

2022年7月，湖北美術學院油畫系、版畫系、壁畫系、水彩系合并成立了繪畫學院。這是對教育部學科建設要求的響應，反映了繪畫專業(yè)交叉融合的發(fā)展趨勢。我們繪畫學院在2023年4月舉辦了“流變的圖像——國際高等美術院校繪畫論壇暨雙年展”，專門就繪畫（按：不僅是油畫）的現(xiàn)狀、發(fā)展與未來進行了探討和交流，其中前言部分特別“驚悚”，名字叫“不死的繪畫，流變的圖像”，雖然多少有點“標題黨”的意思，但卻真實地反映了繪畫作為傳統(tǒng)藝術門類在當代社會的境地。前言中是這樣表述的：

當今正值數(shù)字圖像時代，龐雜的圖像信息、凌亂的知識碎片通過我們離不開的手機和電腦時時涌向我們。多彩的形式和刺激的內(nèi)容使我們深深沉溺在這即時性和淺表化的視覺歡愉中。不知從何時起，我們已不愿去親近那些需要花時間和精力細心體味、長久凝視的繪畫作品，因為它們遠沒有影像和游戲等刺激我們的多巴胺分泌。數(shù)字圖像時代使得各種文化觀念和藝術形式得到迅速而繁復的傳播，這不僅讓受眾擁有了更多文化消費上的選擇，也給畫家的創(chuàng)作思想帶來了前所未有的沖擊。他們不得不拿出罕見的定力克服茫然和無措，也不得不以卓越的創(chuàng)造力應對繪畫的邊緣化和“失語危機”。在這種接受環(huán)境惡化和創(chuàng)作思想迷亂的雙重進逼下，“繪畫死亡”的論調(diào)再次甚囂塵上。

其實，在不到200年的晚近藝術史上，繪畫曾多次接到“死亡判決書”。在1839年的那個夏天，在看到達蓋爾發(fā)明的攝影術后，據(jù)說法國著名寫實畫家保羅·德拉羅什說出了“繪畫死亡”的斷言。然而，20多年后，日后被稱為“印象派”的幾個青年畫家將強烈的色彩引入再現(xiàn)性繪畫，以色彩語言的張力使繪畫得以繼續(xù)振作。不過，再現(xiàn)性繪畫終究是抵達了終點。塞尚、修拉、凡·高和高更等人將繪畫導向了非再現(xiàn)性的秩序、情感和素樸價值觀的追求，為繪畫的現(xiàn)代主義形式革命開辟了道路。很快，現(xiàn)代繪畫在馬列維奇的黑白方塊中走向了“至上”理念，形式已趨向歸零。這似乎應驗了黑格爾的預言：“最大的可能是，藝術已經(jīng)失去它真正的真理和生命，并且被運送到觀念的世界。”按照黑格爾的觀點，藝術完成了其使命，將走向哲學。繪畫又一次被判定死亡。

這段話不僅是對油畫現(xiàn)狀的描述，也展現(xiàn)了繪畫這一傳統(tǒng)專業(yè)方向在整個藝術生態(tài)里的處境。油畫作為繪畫專業(yè)里的重要媒介，在藝術史上占據(jù)著重要地位，散發(fā)著獨特的魅力和氣質。這種獨一無二的微妙氣質散發(fā)著神性的光輝，如同古典歌劇和交響樂。大眾欣賞這一類傳統(tǒng)的古典藝術時往往附屬于某種“靈韻”。“靈韻”又被稱為“靈光”，是本雅明提出的一個概念，是區(qū)分古典傳統(tǒng)藝術和現(xiàn)代大眾藝術的關鍵。傳統(tǒng)的油畫藝術存在于特定的時間和空間中，“靈韻”便產(chǎn)生于這種獨特性和距離感之中。西方早期藝術源于宗教，油畫從誕生起就出現(xiàn)在教堂這種特定的精神性場所中，后來又進入美術館等紀念性場所。人們欣賞油畫藝術一定要到這種特定的場所，并且要有一定的儀式感，把欣賞藝術當作一種具有美感的神性享受。另外，油畫作品也具有唯一性和不可復制性。在印刷術發(fā)明以前，即使再高超的畫家也不可能畫出一模一樣的作品，即使同一題材也有不同的呈現(xiàn)效果。這種欣賞藝術時對空間、時間上的要求便營造出了某種距離感、儀式感，從而催生了某種“靈韻”。隨著印刷術的發(fā)明和科技的進步，復制手段愈發(fā)普及，“靈韻”逐漸消失。在當今社會，人們開始使用智能手機看電影、賞名畫。機械復制的大規(guī)模生產(chǎn)破壞了作品的獨特性和距離感，使得它們不再是被人仰視的藝術品，而成為大眾消費產(chǎn)品。隨著工業(yè)技術大規(guī)模復制這些作品，原作丟失的大量信息即便用再高級的相機也無法捕捉和還原，由于復制品不在教堂和美術館陳列，現(xiàn)場體驗感和儀式感自然也會缺失。

隨著“靈韻”在傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫中的消失以及大規(guī)模復制行為對藝術審美的沖擊和顛覆，如何堅守本心、保持定力以及到底應該對傳統(tǒng)以外的藝術形式保持敵意還是持有開放性態(tài)度，是如今每一個藝術家和藝術教育者需要思考的問題。

在學院教育中，對人才的培養(yǎng)和定位是全方位的，我們不只培養(yǎng)掌握某種技術語言的畫家，還要培養(yǎng)服務國家、服務社會的藝術人才。藝術人才應該縱向與橫向同步入手，縱向上做好美術史的梳理，特別是現(xiàn)當代藝術史的梳理，即使對現(xiàn)當代藝術抱有敵意，也要深入了解后才能剖析和批判；橫向上全面了解當今世界的藝術生態(tài)，包括美術館和美術家協(xié)會的工作系統(tǒng)、畫廊、博覽會、拍賣系統(tǒng)，以及同時代活躍的藝術家、批評家、策展人等。只有在縱向和橫向上皆能準確定位，才能更準確地判斷自己未來的藝術道路，比如究竟是適合進入體制內(nèi)服務國家和社會，還是適合進入商業(yè)機構服務大眾?？紤]到這一點，湖北美術學院繪畫學院進行了一些嘗試，設置了“當代藝術概述”“文獻閱讀”兩門課程，以幫助學生突破美術理論的盲區(qū)。另外，我們通過“A3計劃”，將藝術家的作品帶到了美術館、畫廊、書店、咖啡店、商城等社會公共空間。

未來繪畫的走向和趨勢應該是多元和動態(tài)的。林林總總的各種藝術思潮影響著繪畫，引導其進入了一個多元、雜糅的時代。創(chuàng)作方法五花八門，繪畫的邊界愈發(fā)模糊。我對此產(chǎn)生了四個方面的思考。

第一個方面是對非再現(xiàn)性繪畫的思考。來自現(xiàn)代藝術的抽象繪畫近幾年在國內(nèi)各種藝術空間極為流行。這種對形式主義的追求重復的是西方20世紀二三十年代現(xiàn)代主義的老路，大部分所謂的抽象探索作品我們都能夠找到100年前所對應的風格，而且還失去了當年的先鋒性，淪為中產(chǎn)階級的消費品。那些企圖借助中國傳統(tǒng)文化尋求靈感的抽象作品往往浮于筆墨形式的表面，并沒有真正實現(xiàn)對中國傳統(tǒng)文人氣質的傳承，因而很難出現(xiàn)集文學、書法、繪畫造詣于一身的藝術大家。

第二個方面是對再現(xiàn)性繪畫的思考。寫實繪畫應該具備敘事性、文學性，要講好畫面背后的故事。隨著語言進入抽象領域，便開啟了所謂的認知革命，具備了講故事的能力，體現(xiàn)在當代繪畫中便是人們常常提及的“觀念”。頂級銷售售賣的從不只是產(chǎn)品，而是觀念。如果一件作品的背后有故事，便會使作品更加令人信服、更加感人、更易于傳播。

第三個方面是對場域感的思考。西方繪畫與宗教有著無法割舍的關系。教堂不僅是一個被日常空間隔絕開來的神性場域，還是一座壯觀的藝術宮殿，既是劇場又是畫廊，既是音樂廳又是教室，而所有藝術門類只服務于宗教的精神性和超越性。繪畫進入了美術館以后，則成為單一的門類，場域感被弱化。藝術作品與環(huán)境空間是密切關聯(lián)的，幫助觀眾建立對整體場域的感知成為藝術創(chuàng)作者的工作領域。比如，美國畫家羅斯科試圖喚起觀眾的宗教體驗，因而將自己的作品在教堂的東墻、西墻、北墻組成了傳統(tǒng)祭壇式的三聯(lián)畫。他希望自己的作品能像過去那些偉大的宗教杰作一樣引發(fā)巨大的精神碰撞，為觀眾營造療愈感與平靜感。

第四個方面是對繪畫命運的思考。繪畫擁有涅槃之地，寓于其中的思想觀念使其得以重生，并以更加多元的面貌回歸公眾視野。重生后的繪畫應更好地傳達觀念。畫家須關注社會問題，期望世界變得更好，同時重新找回寫生的初心，在當下的境遇中發(fā)掘繪畫的真理性，并融入數(shù)字技術以實現(xiàn)全新的創(chuàng)作蛻變。繪畫的不死之姿似乎提醒著我們——經(jīng)過多次涅槃的它是以流變的圖像來展示自身的。

楊飛云（中國藝術研究院教授）：繪畫借助專門的技能顯現(xiàn)人類的視覺感受，然而真正的藝術其實是心靈的感動。在最高層面的人文意義層面來看，繪畫是一種超然的精神勞作，是人類禮贊生命、升華大愛、敬畏永恒的審美展現(xiàn)。

油面藝術已有五百余年歷史，在中國也興盛了百余年，經(jīng)過五代油畫家的努力，積累了豐厚的本土資源。近四十年來，中國油畫呈現(xiàn)出無比活躍的發(fā)展態(tài)勢，油畫界涌現(xiàn)出無限龐雜的現(xiàn)象。縱觀如今國內(nèi)的油畫創(chuàng)作生態(tài)，實為困境與希望同存。繪畫表現(xiàn)方式雖然不斷地得到拓展，但審美標準仍有待重新確認。油畫家大幅度地嘗試各類表現(xiàn)手法，然而油畫語言本體的品質仍待深入探究。人們愈發(fā)致力于對油畫現(xiàn)代性的探索，然而經(jīng)典藝術的高度仍需敬畏，精神品格的恒久維度仍需把握。盡管油畫民族化曾走過不少歧路，但油畫藝術的本土化轉換仍是當今油畫家無法回避的時代命題。

中華民族是世界上少有的愛好畫畫、善于畫畫、有繪畫悟性并在世界繪畫領域貢獻卓著的民族之一。油畫是求“真”的藝術，以客觀世界為刻畫主體，中國畫則是求“意”的藝術，以精神意味為刻畫主體。東西方認識世界的角度不同，在藝術上走出了不同的路徑。油畫不斷地融合人類基于視覺原理的科學發(fā)現(xiàn)，重視藝術家的理解質量與深度，是一種全因素繪畫。中國畫則在求意味、求境界、求品格的道路上不斷精進，強調(diào)藝術家作為人的品格與修養(yǎng)，是一種超然性繪畫。

近代以來，東西方繪畫在中華文化的根基上不斷地流變與融合，在油畫民族化、中國畫現(xiàn)代化的進程中見證著激烈的時代變革。中國繪畫必須具有時代精神、民族情懷與高質量的獨特表現(xiàn)力，才能在世界藝壇站得住。當前，中國油畫界正基于古典精神的當代拓展、現(xiàn)實主義的中國情懷、繪畫語言的中西融合這三個方位的學術視野與文化格局，展開全新的創(chuàng)作嘗試。

歷經(jīng)四十余年的改革開放，中國社會飛速發(fā)展，油畫藝術也由現(xiàn)實主義這一重要地標出發(fā)，向兩端延伸開來——一批藝術家探尋古典藝術，另一批藝術家奔向現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代，完成了從古典到現(xiàn)代的全方位探索。正因如此，我們?nèi)缃駬碛辛梭w量最龐大的油畫創(chuàng)作群體和最寬闊的繪畫視野、最優(yōu)渥的平臺條件。當下的中國油畫家可以在古典與現(xiàn)代、抽象與寫實之間自由地行走、自主地表達、任意地發(fā)揮。似乎什么事情都可以做，不過也不是每件事情都有益處。

在物質生活極度豐富的當下，藝術界的危機已經(jīng)不在創(chuàng)造性本身，而在于人性品質與價值取向本身。就藝術而言，當下最悲哀的事情是只追求藝術作用的時效性變化，而忽略了藝術的永恒價值。繪畫藝術的內(nèi)在效果在于其藝術生命的持久影響力和切實的感染力。真正的藝術水準來自承前啟后的積累與創(chuàng)造，而不是另起爐灶。優(yōu)秀的藝術產(chǎn)生于磊落的人格與美好的情感，無關痛癢的冷漠與物欲橫流的宣泄都是藝術品質的大忌。純正的審美體現(xiàn)的是藝術生命的良知，沒有感動的美是蒼白的，沒有美的感動是低層次的。我很認同的一種理論，即世界上有兩種藝術，一種是馬戲團式的藝術，一種是宗教徒式的藝術，前者身懷絕技，制造誘人耳目的“能品”，后者心懷信念，創(chuàng)造動人心魄的“神品”。在如今這個物質極度發(fā)達的時代，社會上根本不缺少誘人耳目、刺激感官的“能品”，缺少的是能夠振奮精神、激發(fā)善意、有益于社會風清氣正的“神品”。

在高科技的輔助下，太多的藝術手段被發(fā)明出來，大量的文藝樣式爆炸性地充斥在時空中，令人眼花繚亂。古老的繪畫受到各方面的沖擊和擠壓，必須以不斷更新的水平來展現(xiàn)本體的魅力與存在的價值。如今面對各方面出現(xiàn)的新問題與新挑戰(zhàn)，藝術家需要直面要害，反思原理，以務實的態(tài)度回應實踐中的新困局。

如今美術界談論較多的第一個焦點話題是“創(chuàng)新”二字。一個真正優(yōu)秀的畫家不重復自己、不重復古人是最基本的素質。在不斷追求突破的創(chuàng)作實踐之中，必然會有創(chuàng)新元素包含其中。其實，如今的畫家只要動筆便都是接著前人往前走的，不管不顧地大談“原創(chuàng)”是在理解上出了偏差，過分偏執(zhí)了。我們都知道，從無到有才叫原創(chuàng)，而這樣的事情也許只有上帝才能做到。

美術界關注的第二個熱點話題是畫家對個性的關注。許多畫家大談個性，好像個性是藏在某處而被藝術家發(fā)掘出來的新東西似的。其實，世界上沒有一個人是沒有個性的，一個人的個性一刻也不曾離開過他。真誠便是對個性最好、最完整的保護?？v觀古今藝術大師的經(jīng)典作品，個性決定著它們的特征，共性才代表著它們的水平。藝術的最高價值不在于個性，而在于其是否激起了人性的共鳴。

美術界關注的第三個熱點話題是作品的形式。把“畫什么”的內(nèi)容問題和“怎么畫”的內(nèi)涵問題分開談論，勢必就會出現(xiàn)偏差。我們常常能看到一些技藝嫻熟的作品因內(nèi)涵不足而沒有感染力，一些內(nèi)容純正、氣息健康的作品因技藝生澀而毫無力量。一位前輩曾談及其看畫的感受：“許多年輕人的畫，一看就知道他是怎么弄出來的，但就是不知道他在想什么。而大師的作品是你一看就知道他在想什么，但就是不知道他是怎么弄出來的?！笨梢?，優(yōu)秀的藝術作品可以達到“人人心中所有，他人筆下所無”的境界。

繪畫藝術在當代面臨的另一個困惑是藝術的邊界不斷消隱，藝術的功能范圍不斷被打破，繪畫藝術的標準越來越難以確定。失去判斷標準的藝術實踐者如同失去路標和方向的行者，已經(jīng)沒有了趕路的資本。每個畫家都有自己定義的藝術標準，那么此類標準如何借由藝術的共性價值而達成共識呢？正所謂“共信不立，互信不生。共信一立，互信必生”，失去“共信”的時代是沒有精神力量的，如此還怎么創(chuàng)造新時代的藝術高峰呢？

在圖像發(fā)達的當今時代，繪畫究竟該如何發(fā)展？這是許多寫實畫家最困惑的問題。攝影術一經(jīng)發(fā)明，寫實繪畫就受到了極大的沖擊。繪畫中的造像功能、抓取和記錄事件的功能、表現(xiàn)故事的社會功能被圖像替代了。當然，繪畫藝術也同時得到了解放，回歸到了繪畫本體的審美功能上。早在一百多年前，高爾基就曾為繪畫正名。他說：“一張百分之一秒和千分之一秒的機械截圖，是無法和藝術家以生活中的典型形象、典型環(huán)境和典型情節(jié)創(chuàng)作的藝術作品同日而語的?！碑斎?，高科技帶來了極為方便的成像功能，作為畫家收集素材的工具是極其方便、好用的。由于方便，它也造成了畫家寫生和觀察能力的退化，我們對此要高度警惕。事實證明，照片是寫實繪畫最好的“仆從”，同時也是最壞的“主人”。畫家可以參照照片而不是直接畫照片。照片是一種瞬間的截圖，其中囊括的信息量非常有限。照片畫得久了，會消磨畫家的創(chuàng)作激情和動力。畫照片主要依托和鍛煉的是臨摹能力，這使得人物群體、大動態(tài)與特殊表情的刻畫變得很容易，然而靠長時間人為制作出的畫面效果是難以迸發(fā)出內(nèi)在的精神力量并打動人心的。

就出色的繪畫藝術作品而言，感人的力量根植于畫家的真情實感，每一個形體、每一抹色彩都是基于畫家的觀察和體驗而生發(fā)出來的，隨性、鮮活、生動，帶著情感的溫度。一個對寫實繪畫有抱負的畫家一定要嚴格要求自己，可以用照片，而不是畫照片，如果脫離開真情實感的描畫與寫生的錘煉，則會離真正的繪畫越來越遠。

繪畫藝術是人類最為古老的精神活動，為世界貢獻了太多的經(jīng)典作品和精神能量。時代的發(fā)展對藝術水平的要求越來越高，社會公眾的審美能力不斷提升。世界上的各種物質資源都可能枯竭和變質，唯有優(yōu)質的文化資源可以生生不息地承載人類的創(chuàng)造力。國家和民族的幸福指數(shù)離不開優(yōu)質的文化。歷史已經(jīng)告訴我們，中國人不缺乏文化才情，完全可以用世界一流的油畫語言和高水準的表現(xiàn)形式塑造好中國人的情志。

張路江（中央美術學院教授）：2023年2月22日，我收到靳尚誼先生致油畫家同人的一封來信，其中語重心長地寫道：“在西方油畫發(fā)展五百年、中國油畫發(fā)展一百年的當下，面對新時代國家發(fā)展要求，文藝政策進行了相應的針對性調(diào)整，總書記也對文藝工作者提出了希望。”當下的油畫創(chuàng)作反映現(xiàn)實、表現(xiàn)人民的作品減少了，表達個人語境的作品增多了，創(chuàng)作方法也從架上轉向了影像、數(shù)字媒體、裝置等形式。由此，靳尚誼先生提出了“現(xiàn)在的年輕人腦子有點糊涂，中國油畫如何繼續(xù)發(fā)展？如何提高水平？前景如何？”等問題。

此次與會嘉賓全部由靳尚誼先生邀請，分別是來自中央美術學院、四川美術學院、廣州美術學院、西安美術學院、中國美術學院、湖北美術學院、魯迅美術學院、上海大學上海美術學院和中國藝術研究院油畫院、北京畫院的院長、教授、系主任和畫家。在與會嘉賓的手中，把握著中國油畫學科教育的發(fā)展方向和方針方法，決定著中國油畫學科未來的命運。靳尚誼先生請我們來“談談”，看似輕描淡寫，實則用心良苦。把他的來信讀明白、想清楚、講透徹并且貫徹落實，是與會嘉賓的責任、使命與擔當。教育樹人，功在千秋。我此次便從擁有百年歷史的中央美術學院的教育歷程說起。

1949年，時任中央美術學院院長、中華全國美術工作者協(xié)會主席的徐悲鴻先生指出，畫家應擅于發(fā)現(xiàn)自然和生活之美，把真實感視為“一切藝術的淵源”，而獲得真實感的唯一途徑是“盡精微”（細致觀察客觀對象）和“致廣大”（放開眼界）。他認為，師造化不僅是呈現(xiàn)寫實形象，還應該在師法自然的背后找到“人的主題”，強調(diào)以人民的活動為藝術表現(xiàn)的核心。在簡潔的形象中概括豐富的生活內(nèi)容和思想感情。徐悲鴻先生在這一理論基礎上把繪畫技法歸納為位置得宜、比例正確、黑白分明、動態(tài)天然、輕重和諧、性格畢現(xiàn)、傳神阿堵，即“新七法”。

彼時正處于新中國成立初期，正在進行對傳統(tǒng)文人畫題材、主題、審美情趣的改造。文藝界迫切需要當時的創(chuàng)作者深入火熱的建設現(xiàn)場去發(fā)現(xiàn)、觀察、體驗、表達。徐悲鴻先生所總結的觀察方法，就是要從“盡精微”開始，追求真實的感受，因為“具體的真情實感是一切藝術的淵源”。無疑，“新七法”推動了新中國美術教育體系的構建，一批表現(xiàn)新中國建設、反映人民情感的油畫家得到培養(yǎng)，中央美術學院的發(fā)展定位也由此確定下來，“盡精微、致廣大”也成為校訓而載入了史冊。

徐悲鴻先生在當時提出以人民為中心的創(chuàng)作方向和“盡精微、致廣大”的觀察方法，代表著他是以社會發(fā)展需求來規(guī)劃美術教育發(fā)展方向的。以素描教學解讀其“盡精微、致廣大”的教學理念，會發(fā)現(xiàn)其強調(diào)在素描繪制過程中，作者一方面須盡全力刻畫細節(jié)，另一方面還要放眼整體，使整體趨于完善。其語境有兩層，第一層是既能觀察、刻畫入微，又能概括全局。我們從靳尚誼先生不同階段，特別是20世紀70年代至90年代繪制的大量人物素描中，能看到其對造型的掌控以及對形體起承轉合的表現(xiàn)。在他的畫面中，形從平面變得立體，又從立體轉為空間，轉而生成次序，成為空間中的造型。其繪畫過程是處理深度與厚度的過程，是不斷地將平面的畫布推向更深、更遠的過程，是克己復“理”的過程。這里的“理”是造型之“理”、無我之“理”，是師造化之“理”、得造型之“理”。靳尚誼先生曾多次在訪美、訪歐之后談及對西方寫實油畫作品的一些體會。創(chuàng)作《塔吉克新娘》時，他向我們分享的關于轉折、邊線、縱深的話題都是基于這些體會。（按：每次解讀靳尚誼先生作品中的視覺感受時，會發(fā)現(xiàn)能夠組織、運用的語言都無法代替其在造型處理方面的智慧以及畫面本身對學科建構的視覺啟迪。）

靳尚誼先生對人物造型中“盡精微”的理解可以使造型中的細節(jié)服從整體、局部與整體互為關聯(lián)。局部是對整體有益的補充，局部在理性的“克制”中貫穿流動，在緩慢有序狀態(tài)下完成了對造型全局——也就是“致廣大”的把握。這一理念顯然是基于造型學理研究作出的理性判斷，是回歸藝術本體的學科研究。

在研究靳尚誼先生如何呈現(xiàn)細節(jié)與整體關系的成果方面，我引出了“盡精微、致廣大”的第二層語義——“盡精微”中的“盡”可以理解為“窮盡”，而“窮盡”也可以理解為“沒有”。當人們把細節(jié)視為對整體的有益補充時，就等于要求繪畫者去偽存真、去表存里，繼而回歸藝術本體。我多次在靳尚誼先生的繪畫現(xiàn)場目睹其對細節(jié)之概括與對形體之強調(diào)?！爸聫V大”是靳尚誼先生在繪畫過程中的目標，他采用的是“本體的觀察方法”。此法見于其油畫作品中的人物造型，是其造型理念的核心內(nèi)容。“本體的觀察方法”不是只看到細膩、本真的處理手法，而是要求在認識對象時就回歸到造型的根本去觀察，即從本體出發(fā)去體驗形體、認識形體，在有限的客觀平面中極盡詮釋主觀的縱深，從而完成造型的視覺閉合。

如果說徐悲鴻先生提出的相關理念旨在將造型作用于現(xiàn)實生活，于生活中挖掘鮮活、生動的畫面力量，其“致廣大”的語義是為了改變傳統(tǒng)文人畫的審美導向，是那個時代文藝方向的“廣大”。靳尚誼先生的方法論則是先“致廣大”而后“盡精微”。他從造型的“廣大”處觀察，從人物造型研究出發(fā)，從基礎、基本問題入手，將“廣大”語義與本體造型理念相結合，扎扎實實地打磨造型功夫，形成了系統(tǒng)性的造型研究成果。在20世紀80年代幾乎全盤西化的時代語境下，他憑借對中國油畫學科發(fā)展的冷靜審視，對中國油畫的發(fā)展給出了極為理性的判斷。其相關理念也是20世紀八九十年代中央美術學院油畫系第一工作室的教學理念。他以此為教育基地，為中國油畫界培養(yǎng)了大批優(yōu)秀油畫家、油畫教育家。

“致廣大而盡精微”出自《禮記·中庸》：“故君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸。”君子“尊德性”，于“廣大”處和“精微”處體會道之顯現(xiàn)，以中庸的方式表達道之高明?！爸聫V大而盡精微”體現(xiàn)了儒家既尊奉道體之大，又窮盡道體之細，既從“廣大”處著眼，又從“精微”處入手，從而于平實中達到了高明的中庸智慧。在《禮記·中庸》原文中，“廣大”在先，“精微”在后，兩詞之間以“而”字相連，我將之理解為起承轉合的關系和方法論。先“致廣大”后再“盡精微”，意思是先從“廣大”處觀看，再從“精微”處入手，目的是得道，而道可生成萬物。這段話不僅體現(xiàn)了靳尚誼先生的藝術理念和藝術理想，也為我們回答其在書信中提到的問題指明了思考方向。中國油畫如何繼續(xù)生長、如何在時代之變中繼續(xù)發(fā)展，是我們?nèi)缃窦缲摰呢熑闻c不能回避的話題。

徐悲鴻先生讓造型堅守人民立場，靳尚誼先生讓造型回歸藝術本體。這些都是中國油畫教育百年發(fā)展歷程中，時代所選擇的結果和中國油畫的精神財富，是兩代藝匠傳遞給我們這代人的接力棒和推動中國油畫不斷前行的初心力量?！氨M精微、致廣大”和“致廣大而盡精微”作為方法論，兩者起點不同而終點相同，目的都是落實時代賦予藝術工作者的責任。“變法者因時而化”出自《呂氏春秋·察今》，意為主持變法的人會隨著時代情況的變化而變化。當前，我們的時代使命是什么？關于這個問題，我結合靳尚宜先生的觀察方法，從下述兩個方面回答。

第一，先“致廣大”。從造型藝術的維度去理解全球格局的變化，會發(fā)現(xiàn)全人類共同的意識和秩序正在逐漸形成，一個充滿多種文化、多種藝術形態(tài)，和諧共生的世界即將出現(xiàn)。在和諧共生的世界中，造型藝術一定會折射出精神的輝光。融匯了世界語言的造型藝術不僅能夠點亮民族與民族、文化與文化相互理解的“心路”，還能讓世界和合與共，從而成為人類共享的文明、共有的精神財富，以海納百川的形式講述全人類的共同發(fā)展之美。一件能夠稱之為“造型藝術”的作品，既要呈現(xiàn)個性，又要實現(xiàn)對人類命運共同體的彰顯。

第二，再“盡精微”。人是世界的主人。如今美術學院的學生大多在20歲至30歲之間?！?0后”和“00后”在想些什么？這是學生本人和廣大藝術創(chuàng)作者、研究者、教育者需要從“精微”處深入挖掘的。

造型是有指向性的。對比西方國家與中國近現(xiàn)代造型發(fā)展史，我們會發(fā)現(xiàn)這樣一條線索——學習造型起于寫實、啟于科學，一般是通過造型分析延伸到對主觀變化的追求，繼而生成造型的指向性。指向性可以指向藝術工作者個人，也可以指向社會。驅動客觀造型到主觀造型變化的因素，既源于藝術工作者個人的主觀意愿，又源于時代精神和民族精神。每一位藝術工作者都有個性，有自己對當下現(xiàn)實生活的深刻體驗。能夠讓個性與時代精神相融通的造型才是好造型。

2021年6月6日，中央美術學院油畫系成立了第六工作室，而工作室設立的目標是開展當代敘事研究，所遵循的學理是在原有第一至第五工作室油畫學理研究脈絡的基礎上，要求學生在掌握寫實科學的造型基礎上，對造型歷史的流變進行研究。我們的教學內(nèi)容包括東西方和古代、現(xiàn)代、當代、近代造型研究，需要學生結合自身的審美情趣與個性特點，形成自身完整且有個性、具有當下審美特征與時代價值觀的造型表達。

造型訓練包括四個維度。第一是科學、寫實，這是學習造型的基礎和依據(jù)。第二是要了解東西方傳統(tǒng)造型的發(fā)展流變，尤其要意識到任何時代的造型都是有民族性、階級性、地域性和文化指向性的，不能僅學完西方藝術史就開始參照西方形式創(chuàng)作。第三是引導學生既呈現(xiàn)個性又承載時代精神，建構個人與時代的造型關聯(lián)，使兩者合一。第四是明確造型的指向性是個性與共性的結合、個人與時代的結合，是藝術工作者創(chuàng)造出的而非抄襲來的。概括地說，造型藝術起于科學、現(xiàn)實的客觀世界，興于主觀、理想的精神世界。

滾滾紅塵浩瀚如煙。每一個時代的造型之美體現(xiàn)的是藝術工作者的智慧，是照亮人類共同理想的文明燈塔，是聯(lián)通全世界100多個國家的世界性語言。創(chuàng)作的接力使一代代油畫創(chuàng)作者的研究成果相連通，使一代代油畫創(chuàng)作者形成“變法者因時而化”的覺悟，鍛造出中國油畫繼往開來的“金鑰匙”，使藝術作品和教育成果永載史冊，描畫出“致廣大而盡精微”的中國油畫智慧輪廓。中國油畫智慧正是將符合時代 求的造型美感與文化精神相結合，使“廣大”的形式與“精微”的內(nèi)容相統(tǒng)一，最終目的是走出一條區(qū)別于西方的中國當代油畫發(fā)展之路。

（論壇原稿由北京靳尚誼藝術基金會提供。）