李雨花把她陶藝創(chuàng)作的起點設定在1999年，正是世紀之交，那一年她到景德鎮(zhèn)陶瓷學院師從姚永康先生，專攻陶瓷雕塑。本文討論李雨花二十四年以來的陶藝探索，如果算上之前的學習階段，她進行陶藝創(chuàng)作已有三十年。

陶瓷是記錄時間最可靠的載體，比如世界已知的第一件陶（捷克下維斯特尼采的“維納斯”雕塑）兩萬余年，2012年江西境內(nèi)發(fā)現(xiàn)了目前已知最早的陶器，也有近兩萬年的悠長壽紀。這樣看，人類從兩萬年前就開始制作陶塑，一萬多年前就在制作陶器。一般認為，陶瓷制品中，最常見的其實是磚瓦，其次是陶器，雕塑又次，這符合人類解決自身問題的次序：首先是棲身和庇護之所，其次是飲食，最后是情感寄托和靈魂的歸宿。在人類的大部分時間中的確如此，可在時間的順序上（目前發(fā)現(xiàn)為止），卻是雕塑在先而器皿在后，這是一個有趣的現(xiàn)象。不過從主題來看，下維斯特尼采的“維納斯”雕塑，是當時歐洲大陸相當流行的“生殖崇拜”的體現(xiàn)，而安全和食物，都是人類延續(xù)自身的本能的保證，這樣看來，雕塑和器皿出現(xiàn)的先后順序并不重要，它們都是陶瓷發(fā)展歷程中重要的主題，服務于人類不同的需求。

之所以專門強調陶瓷中的雕塑和器皿，是因為有一種觀點認為，現(xiàn)代陶藝正是擺脫了陶瓷的實用性，才從工藝美術的范疇中獨立出來，成為一門純藝術門類。這個上個世紀中期以來，歐美、日本才興起的所謂“現(xiàn)代陶藝”，直到20世紀80年代才隨著開放的國門進入中國，在中國不過四十年的歷史，為了和傳統(tǒng)陶瓷進行區(qū)分，就有了以上的觀點。但是歷史和現(xiàn)實都不支持把“用和無用”作為“現(xiàn)代陶藝”的判斷標準，其核心區(qū)別在于，是否具備“現(xiàn)代”的觀念和手段，落實到更小的層面，則要看作者是否是一位“現(xiàn)代人”。李雨花的創(chuàng)作，也大體是兩類，雕塑和器皿。

李雨花的作品，顯然是應該放在中國現(xiàn)代陶藝的范疇中去討論。

景德鎮(zhèn)時期

回到1999年，李雨花看到的景德鎮(zhèn)宛如棄土，國營瓷廠紛紛倒閉，民生尤艱，遑論藝術。景德鎮(zhèn)從宋代開始逐漸成為中國乃至世界的瓷器中心，在近兩百年中逐漸褪去光芒，從大的背景看，是工業(yè)革命帶來的顛覆，傳統(tǒng)手工業(yè)大規(guī)模生產(chǎn)莫不遭此厄運。而早在百年前，中國陶業(yè)學堂（景德鎮(zhèn)陶瓷大學最前身）創(chuàng)辦之時，有識之士就意識到，要挽救風雨飄搖之中國陶瓷業(yè)，就要“養(yǎng)成明白學理、精進技術之人才，以改良陶業(yè)?！钡搅耸兰o之交，陶業(yè)早已改良，學理和人才具備，已經(jīng)建成現(xiàn)代陶瓷生產(chǎn)體系的景德鎮(zhèn)卻再度陷入困頓，昔日忙碌的車間空無一人，被廢棄的瓷廠在漫天的灰塵中靜默佇立，給李雨花以極大的震撼。陶瓷的未來在哪里，景德鎮(zhèn)的命運又將如何？這顯然也關乎她個人的命運。

于是有了《棄土》系列，李雨花在瓷片上刻下瓷廠的輪廓，再施以景德鎮(zhèn)的顏色釉，似乎是瓷廠的黃昏中剪影，又像是沙塵中的遺像；又以瓷土刻出瓷廠建筑的模型，用生銹的鐵管、木料連接制作成裝置作品，像是一座小型的紀念碑，也是眾多倒閉的瓷廠的遺骸。景德鎮(zhèn)在死去，還是重生？這個當時無法回答的問題，卻讓人有著割肉剔骨的痛感。在這個系列中，不管是平面還是立體作品，李雨花都是概括地使用了瓷廠的形象，三角形、矩形的組合，以理性的形式，來傳達她的悲傷和不解。李雨花受業(yè)于姚永康先生，作品面貌卻迥然有異，她不安于皮毛之肖，而是看到了姚先生對于陶瓷本體語言的追求，看到了他將人體和器皿巧妙地結合創(chuàng)造，并更多地著意于此。

此時的李雨花作品，以釉為彩，造型簡潔而現(xiàn)代，少見傳統(tǒng)陶瓷語言的表達，更像是一位“國際”陶藝家，使用“世界語”而非“中文”。這一時期的作品所出現(xiàn)的建筑、空間、骨骼等，還會繼續(xù)出現(xiàn)在后續(xù)的作品中，成為具有李雨花個人印記的創(chuàng)作元素。

器與不器

從景德鎮(zhèn)回到古都南京，并任教于南京藝術學院的這段時間，可能是這座城市自帶的六朝氣息和豐富的古代遺存，幫助李雨花進行了一系列精神回溯和追尋，她延續(xù)了姚永康開創(chuàng)的器皿和雕塑結合的語言，但在不同的意義上使用它。在姚先生那里，器皿是從屬于人物的，或是主題創(chuàng)作的需要，或是要在形態(tài)上和人體達成互補，這依然是傳統(tǒng)雕塑的處理手法。李雨花是在漢代青瓷堆塑罐上找到靈感，古人把罐體設計成一個單獨的宇宙，如同小王子和他的星球。2009年前后，在《中國物件》系列作品中，出現(xiàn)大量中國古代人物、花鳥、湖石和傳統(tǒng)陶瓷器皿的結合，她的作品回到了“傳統(tǒng)”語境中，在形態(tài)上更接近于盆景，是微縮的景觀和故事，造型則更像是從古畫中物象的三維化，色澤淡雅，用白色的化妝土制作出斑駁的效果，略施顏色。李雨花悠游于古代的山水城林之中，這一刻，她不再像在景德鎮(zhèn)時期那樣，因關注身邊的現(xiàn)實而困惑，倒是躲進了浩瀚的古人世界。她自己說，傳統(tǒng)是她的庇護所，陶器中有她的烏托邦。觀察這一時期的作品，除了古人的形象，最多出現(xiàn)的，是湖石和貓，這兩者大概都是她自己的心理投射，湖石玲瓏而嶙峋，像極了骨頭，貓靈巧而慵懶，獨立而漫游。

《中國物件》中的器皿，尚是寫實的，這一階段之后，李雨花將器皿放大，造型開始偏離寫實和傳統(tǒng)雕塑，而以拉坯的技法來重構器皿和人物，器皿本身變成了作品的主體，而其上的人物更像是器皿的構件。我們在新石器時代的陶器、三代青銅器上就能看到這樣的思路，古人制作器皿的同時，也塑造了他們的世界給我們，而這個世界，既真實又虛幻，是現(xiàn)實世界和精神世界的合一。李雨花陶藝創(chuàng)作的思路與之暗合，而她表達的情感是現(xiàn)代人所能立刻捕捉到的（見《絕地》等）。這樣，她就把她認識的世界交給了我們。

中國的傳統(tǒng)觀念有“君子不器”以及“形而下者之謂器”之說，或許是對它們的誤讀，導致很多人認為“現(xiàn)代陶藝”強調非功能性，事實上，陶藝家?guī)缀醵紩谱髌髅螅坏绱?，他們還重新定義器皿。尤其需要看到的，李雨花在放大這些器皿的同時，也放棄了傳統(tǒng)雕塑的塑形方式，而以陶瓷拉坯成型的手段來塑造。她保留了成型時旋轉的動勢和指痕，來自“器皿”的基因，最終長成的卻不是一件器皿。這符合“君子不器”的原義，那無非是說人應該拒絕被物化、工具化，而應該求索更多的人的可能性。而器之有形而具體是對應道之虛空不可測，并不存在高下之別，甚至在莊子那里，“道在瓦甓”，無形的道棲身于卑微的陶器中。既然如此，李雨花為何不能漫游于自己捏造的世界中？更何況，這樣的世界還在不斷地生成、變形。

俗事和須彌

歷史足夠李雨花遨游其中，并成為她創(chuàng)作的元素，而現(xiàn)實中李雨花更著迷于身邊的細小事物，樹葉花草，地面的車轍，抽屜中被遺忘的各類小物件，也都被她拈來，拓印、翻模、轉換一一變成了陶瓷。它們或者有用如器皿，或變成無法被定義的各種小型作品，它們看起來像一個個盒子，有著鐵銹的肌理，表示它們已經(jīng)早被忘卻，小盒子里面的內(nèi)容物，即是通過注漿的手段還原出來的那些小物件的組合堆疊，它們與盒子共同組成有趣的空間結構?？此浦覍嵉胤从吵鰜淼纳罴毼?，至此已經(jīng)無法辨識它們本來的樣子，它們是記憶、時間和物質世界的結合體，是曾經(jīng)屬于自己的一部分（見《存在與離開》）。

《芥子須彌》和它們有異曲同工之妙，只不過將盒子置換成卵石大小的陶瓷腔體，用來比喻芥子納須彌三千。這個來自佛教的概念，最為契合的是莊子“至大無外，至小無內(nèi)”的觀念，大小在此為一，從開窗處看進去，每一顆芥子的內(nèi)部都有著嶙峋的結構，與外部的圓潤正好形成鮮明的對比。我個人更愿意將之描述為“石中的骨”，它們讓人產(chǎn)生這樣的聯(lián)想：這些石頭之所以還未粉身碎骨，正是內(nèi)在堅硬介直的緣故，故而倔強，不服從，不妥協(xié)。這些陶器中營造的物理空間，何嘗不是李雨花內(nèi)心的空間。

觚不觚，道亦不孤

從2 0 1 1 年開始持續(xù)至今， 李雨花制作了不同版本的《觚》。李雨花偏愛它，可能也是因為這是孔子特意提及的器物，“觚不觚，觚哉觚哉?！甭犉饋砗苡行└锌?/p>

早期，她嘗試將觚的中段置換為石頭、建筑或不同器皿的堆疊組合，而保留原型的喇叭狀的上下兩端，以此來追求形式的變化和含義的多元化。孔子所嘆的“不觚”，有禮崩樂壞的含義，是他理想社會原型的幻滅。朱熹進一步解釋說，是因為當時去掉了觚的棱角，導致觚將不觚，盡管這是朱熹一家之言，但無疑李雨花是在這個意義上理解了“觚”，所以她刻意變換的中段結構，有意地強調了棱角，破壞了其圓潤平滑的過渡。她在其中加入湖石和人物，將先秦、宋明和現(xiàn)代雜糅，古典時代的優(yōu)美韻律，近世以來的山林之志，當代人（首先是她本人）的精神狀態(tài)——離群、反思、自得，都融合成一片純白的清凈世界。

近期李雨花的《不觚》系列，更為徹底地改造了觚的結構，僅僅保留了口足的圓弧造型，器身優(yōu)雅的弧線，以棱角甚至尖刺來包裹，現(xiàn)在看起來它們不再是被強加的骨刺，而是生來一身反骨·，這可能更接近于觚的原義，角制的酒具，能喚起原始的沖動的力量。這樣說來，《不觚》倒更像是觚了。事實上，我們現(xiàn)今對觚的認識都來自宋代，這個造型的器物究竟是不是觚，并無定論?？鬃拥哪蔷湓捯矝]有上下文，或許，他也不過是借著觚來形容自己的不合時宜，或有孤獨之嘆。

夫子之所嘆，是不是也是李雨花的意思，就不得而知了?？梢悦鞔_的一點是，從李雨花的作品中，不僅可以窺探到她本人的創(chuàng)作脈絡，而且豐富了“中國現(xiàn)代陶藝”的面貌，雖則這是少有人走的路，她的探索注定不會孤獨。