摘 要：基于新時代的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，藝術(shù)鄉(xiāng)建問題已為近期熱點。不過藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)在取得一定成績的同時，也不可避免地面臨著諸多矛盾。日本越后妻有大地藝術(shù)節(jié)作為藝術(shù)賦能鄉(xiāng)村的成功典型，在策劃理念、方法與管理等方面均有其獨到之處，可視為中國藝術(shù)鄉(xiāng)建的他山之石。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)鄉(xiāng)建 越后妻有 大地藝術(shù)節(jié)

鄉(xiāng)村作為華夏文明的重要載體，銘刻了悠久長遠的文化記憶，寄托了濃烈馥郁的美麗鄉(xiāng)愁。藝術(shù)鄉(xiāng)建則是以藝術(shù)賦能鄉(xiāng)村的方式有力回應(yīng)新時代鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的時代主題。在城市化進程加劇的社會背景下，人們試圖從歷史中找到一些鄉(xiāng)村的秩序感來重建鄉(xiāng)村，或試圖從現(xiàn)當代藝術(shù)中找尋答案。鄉(xiāng)村不是世外桃源，錯綜復(fù)雜的房屋產(chǎn)權(quán)、固有的思想頑疾以及人際關(guān)系、利益分配、機制更新等問題讓鄉(xiāng)建工作者消耗太大，這也是有的鄉(xiāng)村邊緣化的地方。類似的問題，日本越后妻有的大地藝術(shù)節(jié)則給了我們深刻的啟示。在藝術(shù)的介入下，越后妻有一度從世人遺忘的角落，躍升為聞名國際的藝術(shù)賦能鄉(xiāng)村的典型范例，其成功的諸多要素，值得當下鄉(xiāng)建工作者予以系統(tǒng)關(guān)注。

一、中國藝術(shù)鄉(xiāng)建發(fā)展與困境

“藝術(shù)介入社會”雖不是出自中國，卻在中國發(fā)展迅速，“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”更是典型。究其根本，源于“鄉(xiāng)土”二字的中國文化基因。早在2006年，全國人民代表大會十屆四次會議就明確提出建設(shè)社會主義新農(nóng)村，開啟中國鄉(xiāng)村建設(shè)新篇章；近年來更是如火如荼，2017年中共十九大提出“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略；2018年，政府發(fā)布了《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃》，在急速推進城市化進程中，鄉(xiāng)村文化建設(shè)、鄉(xiāng)村振興、美麗鄉(xiāng)村，開始進入主流視野；2020年，時值中國農(nóng)村全面脫貧之際，關(guān)注精神層面的藝術(shù)鄉(xiāng)建、振興和重塑非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為當下的主題；2022年2月，中央一號文件《中共中央國務(wù)院關(guān)于做好2022年全面推進鄉(xiāng)村振興重點工作的意見》發(fā)布，“啟動實施文化產(chǎn)業(yè)賦能鄉(xiāng)村振興計劃”為改進鄉(xiāng)村治理的一項重點工作，同年3月，《關(guān)于推動文化產(chǎn)業(yè)賦能鄉(xiāng)村振興的意見》中提出“研究推動優(yōu)秀農(nóng)業(yè)文化展示區(qū)建設(shè)，鼓勵和支持文化工作者深入中國重要農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)地，挖掘農(nóng)耕文化中蘊含的優(yōu)秀思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，不斷深化優(yōu)秀農(nóng)耕文化的傳承、保護和利用。鼓勵有條件的地方引入藝術(shù)機構(gòu)，以市場化方式運營具有鄉(xiāng)土文化特色的藝術(shù)節(jié)展。”此都為藝術(shù)賦能鄉(xiāng)村建設(shè)提供了政策支持。鄉(xiāng)村振興，恰逢其時。藝術(shù)鄉(xiāng)建要與國家政策相一致，實現(xiàn)鄉(xiāng)村復(fù)興與振興?；诖耍姸嗨囆g(shù)工作者積極投身鄉(xiāng)村建設(shè)，并取得了一定成就。

隨著工業(yè)化的推進，大城市呈現(xiàn)出明顯的虹吸效應(yīng)，越來越多的農(nóng)村適齡青年順著滾滾人潮涌入大城市，人與土地的平衡關(guān)系被打破，延續(xù)千年的人與鄉(xiāng)村關(guān)系鏈條被打斷，傳統(tǒng)“告老還鄉(xiāng)”的習(xí)俗不再，“空心化”成為常態(tài)，于是外出青年是否愿意重返家鄉(xiāng)并參與建設(shè)常成為衡量當代中國藝術(shù)鄉(xiāng)建成功與否的重要標準之一。青壯年的流失，留守兒童的困頓，一度引起鄉(xiāng)村未來走向的爭論。時下雖有一股“鄉(xiāng)村熱”，但能付諸實踐行動和駐守鄉(xiāng)村的人還是不多：高校學(xué)術(shù)團隊有其主職工作，難以久駐；規(guī)劃設(shè)計公司限于打包業(yè)務(wù)，難以做到有深度和廣度，后期工作更是概不負責(zé)；政府部門亦不可能垂直操作鄉(xiāng)村項目，基層干部均不是專業(yè)人士，難以發(fā)揮在地主導(dǎo)作用。加之功利躁動的社會氛圍，致力于鄉(xiāng)村振興的人自然不多，有志青年更是寥寥無幾。

鄉(xiāng)建成為熱點之后，很多人將之視為炙手可熱的項目來運作，而不是真正的文化建設(shè)。一方面農(nóng)民開始自發(fā)拋棄自己的文化傳統(tǒng)與價值取向，轉(zhuǎn)而盲目仿襲城里的一切，表現(xiàn)為一種短視的急功近利，缺乏真正的歷史使命感和未來責(zé)任感，生活得極為當下，鄉(xiāng)建流于表面，千篇一律。另一方面外來的參與群體各抱目的，缺乏相應(yīng)的職業(yè)道德和精神。2008年政策的改變，一下子把當代藝術(shù)上升到文化戰(zhàn)略的高度，政策來了，商機也就到了，藝術(shù)鄉(xiāng)建瞬間炙手可熱。一些建筑師或藝術(shù)家將目標投到鄉(xiāng)村，將之視為施展理想抱負的烏托邦，并以此作為平臺跳板，牟名取利，鄉(xiāng)村因此產(chǎn)生很多不倫不類、勞民傷財?shù)捻椖炕顒樱囆g(shù)鄉(xiāng)建演變?yōu)橹R分子“上山下鄉(xiāng)”的形式運動。投資商更是循味而來，藝術(shù)鄉(xiāng)建稍見起色，便成了商人獲利的工具：漲房價、搞旅游開發(fā)、辦文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)等等，一通操作，打破了原有藝術(shù)家安居的設(shè)想，將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化，戕害了藝術(shù)鄉(xiāng)建的發(fā)展。鄉(xiāng)村原住民更是缺少文化意識。一股新商機浪潮，最終卻搞得下鄉(xiāng)村面目全非，有愧于祖先與大自然的饋贈。

二、越后妻有大地藝術(shù)節(jié)

越后妻有位于日本少有的豪雪地帶，每年近1/3以上的時間都在降雪，平均積雪2.4米，是川端康成筆下“一片白茫茫”的雪國。隨著90年代泡沫經(jīng)濟破滅，日本社會發(fā)展向鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移，政府開始了名為“NEW 新潟里創(chuàng)計劃”的倡議，1996年，政府特別設(shè)立了“十年地方振興基金”，并誠邀知名策展人北川富朗加盟，共同繪制鄉(xiāng)村復(fù)興藍圖。北川富朗認為，在資源稟賦限制之下，通過常規(guī)的手段激活區(qū)域價值幾乎是走不通的，唯有以藝術(shù)介入，才能喚醒鄉(xiāng)村，實現(xiàn)人與人、人與大自然的和諧共生。

（一）面向大眾，協(xié)作共創(chuàng)

北川富朗認為“人是自然鄉(xiāng)土的一部分”，作為藝術(shù)活動的主體，“人”貫穿著作品的始終。由于藝術(shù)的前衛(wèi)性，加之大地藝術(shù)節(jié)的村落都是偏遠地區(qū)，信息相對閉塞，村民思想較為保守，接受新鮮事物需要一個漫長的過程，盲目地進行改造只會給村落帶來更大的傷害。面對這一難題，北川富朗逐戶合作的方式與鄉(xiāng)民建立聯(lián)系，使其參與到創(chuàng)作過程之中。鄉(xiāng)民本就是鄉(xiāng)土的主人，藝術(shù)家通過協(xié)作，作品充分考慮村民的想法，體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的回歸，是真正屬于這片土地的作品。伊利亞 · 卡巴科夫和艾米利亞 · 卡巴科夫的作品《梯田》即是典型?！短萏铩芬蚤_放的姿態(tài)歡迎耕者與參觀者，“梯田”也因福島先生的耕作而改變了面貌，是《梯田》的創(chuàng)作者。此外，越后妻有的空屋改造計劃更是直接安排藝術(shù)家在地方居民家中進行駐地創(chuàng)作，與屋主近距離接觸交流，共商改造方案。此般種種，不勝枚舉。 北川富朗強調(diào)，每個村落都有獨特的發(fā)展路徑，介入時應(yīng)避免干擾微妙關(guān)系，不以問題為切入點，而應(yīng)引入新元素促進對話與開放性，跟上時代步伐?？紤]居民意愿，獲得支持，理想才能在現(xiàn)實中生根，不給當?shù)卦黾迂摀?dān)，實現(xiàn)真正的發(fā)展。越后妻有大地藝術(shù)節(jié)的作品直接面向居民，優(yōu)秀作品增強了他們的歸屬感和認同感，鼓勵居民參與創(chuàng)作，協(xié)助藝術(shù)家完成作品。

（二）擁抱自然，喚醒活力

在20世紀六七十年代的歐美，一種名為“地景藝術(shù)”或“環(huán)境藝術(shù)”的創(chuàng)作風(fēng)潮悄然興起，它標志著藝術(shù)家們將大自然視為其創(chuàng)作的廣闊舞臺，通過藝術(shù)與自然的巧妙融合，孕育出別具一格的景觀藝術(shù)作品。這些杰作往往隱匿于偏遠、人跡罕至的地帶，其創(chuàng)作靈感深深植根于對當?shù)刈匀画h(huán)境的細致觀察與順應(yīng)之中。針對越后妻有大地藝術(shù)節(jié)，北川富朗反復(fù)強調(diào)“自然”這一概念，“人類擁抱自然”亦即大地藝術(shù)節(jié)的理念。值得注意的是，這里的“自然”不僅僅指代越后妻有現(xiàn)有的自然環(huán)境，還涉及人類活動痕跡的自然，包括歷史、文化、風(fēng)俗等。藝術(shù)節(jié)自創(chuàng)辦之初，便確立了以廢棄校舍、傳統(tǒng)農(nóng)舍、層疊梯田、皚皚積雪、蜿蜒河川及茂密森林為藍本的地域性藝術(shù)創(chuàng)作模式。藝術(shù)家深入場地，切身體悟地方風(fēng)土人情，創(chuàng)作出一系列“在地性”作品，讓觀者走出“白盒子空間”，跟隨藝術(shù)家的眼睛去看真實的山水，觀看被遺忘的風(fēng)景。越后妻有最為知名的常設(shè)作品之一《為了那些失落的窗》中，內(nèi)海昭子僅用一組窗框和兩條白色窗簾就完成了她的創(chuàng)作。空曠的鄉(xiāng)間原野上，一扇孤立的窗佇立其中，兩條白色紗窗擁風(fēng)入懷，隨風(fēng)飄動，窗簾的背后是令人震撼的自然風(fēng)光。藝術(shù)家以窗為界，使人不覺將目光聚焦于窗外，景隨步移，步移景動，靜態(tài)之窗與動態(tài)之景相映成趣，四時之景不同，其樂亦無窮也，自然本身的動態(tài)性成就了該作品的動態(tài)性。經(jīng)過20余年的發(fā)展，大地藝術(shù)節(jié)留有約200件永久性作品，這些作品錯落于760平方公里的鄉(xiāng)野，讓有限的文化資源得以平均分配，使之成為越后妻有山林巡游的藝術(shù)路標，借以藝術(shù)之名，爭取讓游客走訪每一個村落，為地方帶來活力，激活“被日本遺忘的一角”。

（三）重塑場域，復(fù)蘇記憶

日語中，“節(jié)”與“祭”同義，是以“藝術(shù)節(jié)”又稱“藝術(shù)祭”，襲承日本祭祀文化是越后妻有大地藝術(shù)節(jié)的應(yīng)有之義。越后妻有地區(qū)的祭祀文化可追溯至4000年前的繩文時代，梯田出土的國寶級文物“火焰型陶器”即是用作儀式活動或祭祀的器具。隨著藝術(shù)的介入，越后妻有“祭”的形式更為多樣。2019年日本藝術(shù)家高橋匡太創(chuàng)作的《雪煙花》，較之通常作品，更像是一場藝術(shù)活動。高橋匡太將公共藝術(shù)與新年活動相結(jié)合，時值新年之際煙花表演、雪地?zé)艄馀c新年祈福儀式并起，借以承襲日本傳統(tǒng)祭祀文化。獨特的地理環(huán)境和地域歷史造就了其鮮明的鄉(xiāng)土文化，構(gòu)成了文化記憶的基礎(chǔ)，而懷舊、記憶又是人的情感中最為溫柔的部分，是精神和靈魂所寄，故而很多大地藝術(shù)家喜以重塑場域的方式，喚醒鄉(xiāng)土記憶，引發(fā)共鳴。藝術(shù)家古卷和芳的《繭之家》則從桑蠶業(yè)與絲織業(yè)出發(fā)，喚起地方的養(yǎng)蠶記憶。在越后妻有的蓬平村落，養(yǎng)蠶曾一度輝煌，村里近七成的人家都在養(yǎng)蠶，不過隨著20世紀中葉蠶絲價格的一路走低，千禧年間村落已無人再養(yǎng)。在《繭之家》系列作品的影響下，村民開始重新養(yǎng)蠶，并種植了150棵桑樹作為蠶的口糧，重現(xiàn)地方養(yǎng)蠶風(fēng)景。城市指向未來，鄉(xiāng)村指向過去，到場域的藝術(shù)重塑，使得作品成為回溯文化記憶的溫情媒介。

（四）運營管理

大地藝術(shù)節(jié)這般體量的藝術(shù)活動耗資自然不菲，若是僅靠越后妻有的地區(qū)財政無異于天方夜譚，還需另謀他路。因此主辦方不得不探索一套合理可行的、不單純依賴政府財政的可持續(xù)運營方法和模式。隨著歷屆活動的成功舉辦與運行，藝術(shù)節(jié)的資金來源最終由政府撥款、門票、捐款、贊助及政府市政建設(shè)撥款等多渠道構(gòu)成。

針對越后妻有大地藝術(shù)節(jié)的運營管理，地方先后設(shè)立“越后妻有大地藝術(shù)節(jié)執(zhí)行委員會”“聯(lián)合事務(wù)局”等組織機構(gòu)，并得到地方政府、非營利組織及藝術(shù)家的大力支持。在節(jié)日的籌備過程中，北川富朗主要扮演著協(xié)調(diào)者與溝通者的角色，他把相關(guān)的工作人員、組織機構(gòu)聯(lián)合起來，進而實現(xiàn)大地藝術(shù)節(jié)的“共犯性”與協(xié)作。

三、對于中國藝術(shù)鄉(xiāng)建的啟示

自2000年開始，越后妻有地區(qū)從幾近為人所遺忘的鄉(xiāng)村邁向國際，堪稱藝術(shù)推動鄉(xiāng)村發(fā)展的典范。近年來隨著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的展開，中國出現(xiàn)不少藝術(shù)鄉(xiāng)建的典型案例，并取得了一定成效，但仍有很大的提升空間。中日鄉(xiāng)建現(xiàn)狀雖然存在較多差異，但藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的舉措于中國鄉(xiāng)村建設(shè)及中國當代藝術(shù)的發(fā)展仍具有可行性的現(xiàn)實意義。

（一）根植地域文化

越后妻有大地藝術(shù)節(jié)的基本理念是“人屬于自然”，看似樸實無華，卻是千百年來越后妻有地區(qū)地域文化的真實寫照，豪雪、深山、祭祀、梯田既是文化的一部分，亦是藝術(shù)鄉(xiāng)建的原型。鄉(xiāng)建盛行的當下中國卻時常注意不到這一點，很多地方政府或者一些機構(gòu)主導(dǎo)的項目對藝術(shù)鄉(xiāng)建理解膚淺，將“城市化”的發(fā)展策略“程式化”，一味強調(diào)資本開道。往往以某些城鎮(zhèn)發(fā)展的案例作為模板，生吞活剝，時有流于表象、急功近利的模仿抄襲現(xiàn)象發(fā)生。經(jīng)驗可以借鑒，但不能復(fù)制，沒有文化作為支撐，僅靠形式單一的藝術(shù)表演及精英主義的藝術(shù)活動無法觸動鄉(xiāng)村整體復(fù)蘇，其不但無法解決現(xiàn)實的鄉(xiāng)村問題，亦有可能演化為以“藝術(shù)”之名的破壞行動。因此在鄉(xiāng)建過程中，鄉(xiāng)土文化不應(yīng)隨意被取代或拋棄，而應(yīng)成為藝術(shù)創(chuàng)新的源動力，要深挖地方獨特潛質(zhì)，尊重其特有的文化內(nèi)涵和表達方式，因“村”制宜，以地域文化為核心，創(chuàng)意為推手，用文化創(chuàng)意助力鄉(xiāng)村振新。我們不僅要看到鄉(xiāng)村的歷史和傳統(tǒng)，還要面對鄉(xiāng)村的未來。沒有自己的文化底蘊，模仿誰都沒有意義。

（二）重視居民主體性

于中國，無論是身處城市還是鄉(xiāng)村，公眾均尚未形成普遍性的人文價值觀和現(xiàn)代化意識，對藝術(shù)功能與價值的認定亦未有共識認知，因此在藝術(shù)介入鄉(xiāng)村過程中，大部分居民持觀望態(tài)度，并未參與其中，是梁漱溟所描述的“鄉(xiāng)村運動，但村民不動”的典型。反觀越后妻有大地藝術(shù)節(jié)，設(shè)計作品大都由藝術(shù)家與地方居民協(xié)作共創(chuàng)，在此過程中，村民的主體性得以凸顯，創(chuàng)作積極性被激發(fā)，從“袖手旁觀”的姿態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極響應(yīng)與熱情參與，真正成為地方的主人進而能夠接受大地藝術(shù)節(jié)的活動形式，并進一步在藝術(shù)節(jié)中發(fā)揮自我價值。藝術(shù)進入鄉(xiāng)村，給鄉(xiāng)村帶來的，最為重要的是觀念的改變，要警惕藝術(shù)家或政府企業(yè)“絕對主體”的“自我中心”主義。村民應(yīng)樹立主人翁意識，發(fā)揮主觀能動性，一味地依賴“等靠要”只會讓貧困代際傳承，無法真正實現(xiàn)振興目的。只有充分調(diào)動村民的積極性，實現(xiàn)其普遍參與，讓其主動開始思考鄉(xiāng)村未來的出路和希望，并行動起來，藝術(shù)鄉(xiāng)建才算真正開始，并產(chǎn)生實質(zhì)的文化和體系建設(shè)性。

（三）有意的低效率

在越后妻有，“高效”“性價比”不再是“都市化”的考量指標，有意的“低效”是大地藝術(shù)節(jié)始終堅持的運營手法。大地藝術(shù)節(jié)并沒有選擇繁華的大都市，而是堅持在越后妻有地區(qū)，作品也沒有集中陳設(shè)在地方美術(shù)館等地，而是零星散布于鄉(xiāng)野，使之成為山林巡游的藝術(shù)路標。參觀者輾轉(zhuǎn)多地在尋找作品的同時，不知不覺深入越后妻有地區(qū)，喚起地方活力，若要打卡所有作品，非停留數(shù)天不行。此舉非但沒有磨滅來者的熱情，反而激起“集郵”興趣，大大提高了地方經(jīng)濟效益。反觀中國，大部分藝術(shù)鄉(xiāng)建項目本著“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”的目的，總是急切地從中獲取短期經(jīng)濟回報。不少地方政府將過度的商業(yè)化元素充斥進藝術(shù)鄉(xiāng)建中，盲目舉辦幾場大型活動或建設(shè)項目，雖在一定程度上帶動了當?shù)亟?jīng)濟，卻使得在地特色“褪色”，終是曇花一現(xiàn)，給人以短暫的繁榮錯覺。藝術(shù)鄉(xiāng)建是一項長期性的艱巨工作，要避免短平快的短視模式，忌驕忌躁，穩(wěn)扎穩(wěn)打，切實為民。

（四）組織架構(gòu)管理

與之相比，我國的各類藝術(shù)鄉(xiāng)建活動則主要由政府和企業(yè)主導(dǎo)，組織架構(gòu)呈單一化傾向，特別是缺乏像“小蛇隊”那般的致力于藝術(shù)賦能鄉(xiāng)村的民間非營利性組織?！靶∩哧牎苯橛谡?、社會和鄉(xiāng)村主體之間，起到良好的溝通紐帶作用，既節(jié)省了人力資源又大大提高了運行效率，是推動越后妻有大地藝術(shù)節(jié)穩(wěn)步協(xié)調(diào)開展的重要力量。針對國內(nèi)現(xiàn)狀，政府因盡快出臺相關(guān)政策法規(guī)，鼓勵志愿者進行特定非營利的藝術(shù)鄉(xiāng)建公益活動，健全中國藝術(shù)鄉(xiāng)建的組織架構(gòu)，使組織運營工作更加合理高效。

四、結(jié)語

藝術(shù)鄉(xiāng)建是個復(fù)雜的綜合項目，不是知識分子的烏托邦，作為藝術(shù)鄉(xiāng)建工作者不但要對社會提出問題，更要深入社會生活中尋求可持續(xù)性的解決之道。藝術(shù)鄉(xiāng)建亦非簡單地用藝術(shù)包裝鄉(xiāng)村，流于形式地做做藝術(shù)的樣子，而是能真正喚醒、幫助到那片土地上的人。中國鄉(xiāng)村有其自身的特殊性，越后妻有大地藝術(shù)節(jié)只能作為橫向參照而不能全盤借鑒。鄉(xiāng)村一直在那里，一切的成敗得失，只有時間才能檢驗。

參考文獻：

［1］程美信. 從家園意識中覺醒//崖邊2：藝術(shù)里的村莊［M］ . 廣西師范大學(xué)出版社，2021：43.

［2］方李莉，范曉穎. 中國藝術(shù)鄉(xiāng)建的理論與實踐［J］. 美術(shù)，2023（7）：6-19.

［3］鄒長斌. 讓鄉(xiāng)村呈現(xiàn)美好的樣子//崖邊2：藝術(shù)里的村莊［M］ .廣西師范大學(xué)出版社，2021：137.

［4］中共中央國務(wù)院關(guān)于做好2022年全面推進鄉(xiāng)村振興重點工作的意見［J］. 中華人民共和國國務(wù)院公報，2022（7）：5-13.

［5］文化和旅游部，教育部，自然資源部等. 關(guān)于推動文化產(chǎn)業(yè)賦能鄉(xiāng)村振興的意見［EB/OL］. ［2022-05-16］.