摘要：古代小說題材的模式化問題，是一個(gè)飽受爭議的文學(xué)史話題。偶然的題材相似化，或可說明事件的重演與歷史的循環(huán)。題材的衍生化，說明小說家敘事能力的提升，說明小說生產(chǎn)對質(zhì)量提出了更高的要求。題材的公式化，說明小說家在敘事能力達(dá)到一定高度后形成了一定的敘事惰性，說明小說生產(chǎn)在無法推陳出新的窘境里盲目以數(shù)量取勝的生產(chǎn)慣性。從某種程度上說，小說作為故事題材的演變史，便是小說題材通過相似化、衍生化、公式化等邏輯而日趨模式化的歷史。

關(guān)鍵詞：古代小說；題材史；模式化；相似化；衍生化；公式化

中圖分類號：I207.409 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1672-0768（2024）04-0042-08

以歷史小說的史譜化、家將小說的族譜化、神魔小說的神譜化為基本表征的小說題材的譜系化，從文化史的層面看，自然能夠消解一部分歷史文化權(quán)威性所帶來的話語模式的固化。［ 1 ］ 45-53與此同時(shí)，譜系化的過程還衍生出了小說題材演變的另一個(gè)特點(diǎn)——模式化。歷史演義小說，內(nèi)容上多關(guān)注歷代戰(zhàn)爭興廢之實(shí)、王侯將相成敗之事；家將小說，內(nèi)容上多關(guān)注家族盡忠報(bào)國的傳承、家族戰(zhàn)斗精神的賡續(xù)；神魔小說，內(nèi)容上多關(guān)注諸天神佛的分布、十方精怪的斗法。這些或?qū)г从谑穫?、或胎息于傳說、或借力于經(jīng)藏的古代小說，在漫長的敘事探索與寫作調(diào)試中，漸趨走上了模式化的道路。“文學(xué)史背后的驅(qū)動(dòng)力是驚奇——習(xí)慣——驚奇的無限循環(huán)，即已確立的風(fēng)格向新技巧讓步，而新技巧又會使認(rèn)知重新恢復(fù)生氣。”［ 2 ］ 182當(dāng)“習(xí)慣”多于“驚奇”，文學(xué)創(chuàng)作的惰性就會袒露無遺。小說創(chuàng)作的模式化問題，應(yīng)該包含兩個(gè)方面。其一，小說文本樣態(tài)的模式化，即仿書、續(xù)書等。清人劉廷璣稱：“近來詞客稗官家，每見前人有書盛行于世，即襲其名，著為后書副之，取其易行，竟成習(xí)套。有后以續(xù)前者，有后以證前者，甚后與前絕不相類者，亦有狗尾續(xù)貂者。”［ 3 ］ 124例如，清初紫宙軒刊本《春燈鬧》“識語”公然聲稱：“《桃花影》一編，久已膾炙人口，茲后以《春燈鬧》續(xù)梓，識者鑒諸?！保?4 ］ 226翻開中國古代小說史，大量的含有“續(xù)”“補(bǔ)”“廣”“后”“新”等字樣的小說俯拾皆是，世說系、搜神系小說的層出不窮，均從實(shí)際創(chuàng)作層面印證了小說文本樣態(tài)的模式化，早已成為小說史的一大特性。其二，小說題材應(yīng)用的模式化，這是本文所要重點(diǎn)討論的。

一、題材的相似化

張岱于《夜航船·考古部》專設(shè)“古今事有絕相類者”一門，并將古代小說中，題材相類者開列如下：

東方朔知赤物為怪哉，飲酒十石。李章武知鐵斧為厭物，飲血三斗。一見《搜神記》，一見《酉陽雜俎》。孫權(quán)得諸葛恪，而以老桑熟龜精。張華得雷煥，而以老桑辨狐精。一見《搜神記》，一見《集異志》……見客挾姬。楊司空素出見客，挾侍姬紅拂，因奔李靖。郭汾陽子儀出見客，亦挾侍姬紅綃，因奔崔千牛。一見《虬髯客傳》，一見《昆侖奴傳》。［ 5 ］ 97-98

除最后一組，其余各組素材大多出現(xiàn)在小說文體原始材料的生成期。這種題材的相似化，可以認(rèn)為是偶發(fā)性行為。加之“雜俎”類、“集異”類等筆記體小說，有搜集以“街談鄙俚，輿言風(fēng)波”為主的前（本）代異聞的傳統(tǒng)，出現(xiàn)題材的相似化也在情理之中。至于唐傳奇故事題材的相似化，胡應(yīng)麟在《莊岳委譚》中指出，“紅拂、紅綃、紅線三女子，皆唐人，皆見小說，又皆將家，皆姬媵，皆兼氣俠，然實(shí)無一信者”［ 6 ］ 434。唐傳奇生發(fā)于小說史上的小說創(chuàng)作自覺期，大部分小說史論著均把唐傳奇作品歸納為幾種類型，其中“豪俠類”中的女豪俠，便是其中最為重要的一類。這種題材相似化，與其說是中晚唐時(shí)期藩鎮(zhèn)割據(jù)社會極度動(dòng)蕩與唐代婦女處境相對寬松綜合作用的產(chǎn)物，倒不如說是唐傳奇作家在小說自覺創(chuàng)作初始化的過程中處理相似故事題材時(shí)敘事技能過于稚嫩的產(chǎn)物。“我們是以自己目前感到滿意和舒適的方式來建構(gòu)歷史的。”［ 7 ］ 52同理，唐傳奇作家用最省力的方法蹈前人之覆轍，也是情有可原的。

這種題材相似化的問題，是貫穿整個(gè)古代小說史發(fā)展全程的一個(gè)重要問題?！都t樓夢》第七回有“送宮花賈璉戲熙鳳”一事，為何在周瑞家的“送宮花”的過程中插入賈璉夫婦云雨之事，諸家評點(diǎn)或喻以仇十洲的《幽窗聽鶯暗春圖》，或染以“柳藏鸚鵡語方知”之句，無非是想強(qiáng)調(diào)在“不至污瀆阿鳳之風(fēng)英俊骨”的前提下，以“送宮花”為敘事線索，通過周瑞家的視角點(diǎn)破賈璉家日常云雨風(fēng)月之事。這場云雨之事的描寫不足四十字，卻成了第七回的回目，評點(diǎn)家自然不會放過這一反常之處。所謂“《幽窗聽鶯暗春圖》”，令人聯(lián)想到崇禎本《金瓶梅》第十三回“迎春兒隙底私窺”。所謂“柳藏鸚鵡語方知”，令人聯(lián)想到崇禎本《金瓶梅》第五回“捉奸情鄆哥定計(jì)”。曹雪芹把不足四十字的內(nèi)容設(shè)置為回目，其潛在動(dòng)機(jī)無非是想表明，在淫穢題材相似性的大文學(xué)傳統(tǒng)中，此類描寫可以做到以少勝多的境界，進(jìn)而彰顯其高超的敘事才能。無獨(dú)有偶，康熙末年劉廷璣曾在《在園雜志》中稱一部叫《宮花報(bào)》的小說“稍近淫佚”?？上?，此書不傳，不能一窺全書風(fēng)貌。根據(jù)萬歷時(shí)期傳奇《蕉帕記》改編的、成書于嘉慶年間的才子佳人小說《蕉葉帕》，便有“風(fēng)流婿捷報(bào)宮花”一回。是書也確實(shí)“稍近淫佚”，“俊俏郎欣交玉洞”一回，便是龍?bào)J與狐妖幻化的假弱妹在“西房交媾”之事。因此，可以推想，《宮花報(bào)》很有可能是一種以男子得勢之后與美人行云雨之事為賣點(diǎn)的“稍近淫佚”的才子佳人小說。因此，以蟾宮折桂之狀元“宮花”和皇宮內(nèi)制之飾物“宮花”相類比，進(jìn)而引出風(fēng)月云雨之事，在小說家敘事技能大為成熟的前提下，顯得尤為精彩。

二、題材的衍生化

這種衍生化，可以折算成西方敘事學(xué)當(dāng)中的“母題”意識。小說家按照最初、最小的敘事單位，進(jìn)行求異化擴(kuò)充，并最終把敘事文本衍生為其意欲得到的意義指涉規(guī)模。

《容齋隨筆》四筆卷一載錄“西極化人”之事：

《列子》載周穆王時(shí)，西極之國有化人來，王敬之若神，化人謁王同游，王執(zhí)化人之祛，騰而上者中天乃止，暨及化人之宮，自以居數(shù)十年，不思其國，復(fù)謁王同游，意迷精喪，請化人求還。既寤，所坐猶晌者之處，侍御晌者之人。視其前，則酒未清，肴未昲。王問所從來，左右曰：“王默存耳?！蹦峦踝允д呷隆?fù)問化人，化人曰：“吾與王神游也，形奚動(dòng)哉？”予然后知唐人所著《南柯太守》、《黃粱夢》、《櫻桃青衣》之類，皆本乎此。［ 8 ］ 353

《列子》所載周穆王“神游”西極之國，自失三月，且醒來之后“酒未清，肴未昲”的故事題材，便是唐傳奇《枕中記》《南柯太守傳》《櫻桃青衣》等“神游”故事的“母題”。晚清民國學(xué)者大多稱《枕中記》和《南柯太守傳》的原型是六朝志怪小說“焦湖廟祝”：

焦湖廟祝有柏枕，三十余年，枕后一小坼孔。縣民湯林行賈，經(jīng)廟祝福。祝曰：“君婚姻否？可就枕坼邊?！绷顪秩脎鍍?nèi)，見朱門，瓊宮瑤臺勝于世。見趙太尉，為林婚。育子六人，四男二女。選秘書郎，俄遷黃門郎。林在枕中，永無思?xì)w之懷，遂遭違忤之事。祝令林出外間，遂見向枕。謂枕內(nèi)歷年載，而實(shí)俄頃之間矣。

“焦湖廟?！贝砹恕吧裼巍钡牧硗庖环N類型，即以枕入夢，它是《列子》中周穆王休憩入夢（即無實(shí)物入夢）的第一種變體，是“西極化人”到《枕中記》之間的一種過渡形態(tài)。后世傳說有“游仙枕”，即“龜茲國進(jìn)奉枕一枚，其色如瑪瑙，溫溫如玉，制作甚樸素。枕之寢，則十洲、三島、四海、五湖盡在夢中所見，帝因立名為游仙枕”（《開元天寶遺事》）?？梢姡谔迫说乃季S中，一個(gè)精致的枕頭便是一床美夢的直接來源，故以枕入夢應(yīng)該是唐代類似題材小說的重要故事來源之一。

《夷堅(jiān)志》甲卷第二曾載錄“衛(wèi)師回”之事。某年盛夏，衛(wèi)師回（淵）與朋輩聚飲，“醉臥牖下，夢身游他所”。夢中沉湎國入侵，居民四散。漂泊已久的衛(wèi)師回從朋友處得知家小平安無恙，故又飲性大發(fā)，遂與友人趕往有二姝當(dāng)壚的青簾酒肆一醉方休。衛(wèi)師回見侍酒之女滿面愁云，遂問其故。此女稱諸人所飲之酒乃是人之精血，又引衛(wèi)師回巡視后室：

大屋中羅列著醡糟，傍有百余人裸坐，男女淆雜，兩大鬼持戟，以次叉置槽內(nèi)，大石壓醡之，血自口流溢，俄而成酒。淵怖栗而覺，小童在側(cè)，賓客踞坐，壺矢之聲方鏘然。遽話所夢，尚未移一時(shí)，憶其經(jīng)歷，殆數(shù)歲矣。唐人記南柯太守、櫻桃青衣、邯鄲黃梁事皆相似也，《聞善錄》所載張生入冥事，頗類此。［ 9 ］ 726

衛(wèi)師回神游釀酒地獄，仍然秉承的是休憩入夢（即無實(shí)物入夢）的故事本體，與《枕中記》和《南柯太守傳》等唐傳奇故事實(shí)屬一脈。不同于前代故事入夢之人遍游繁華地、溫柔鄉(xiāng)（外加美夢破碎，瞬時(shí)清醒）之后產(chǎn)生滄海一粟之感，衛(wèi)師回的故事產(chǎn)生了“神游”故事的第二種變體，即“神游+入冥”母題，衛(wèi)師回入冥與“張生入冥”的偶數(shù)性存在，基本能夠證明唐宋筆記體小說中“神游+入冥”母題的大量存在?！段饔斡洝返谌亍熬庞氖惐M除名”，乃是吳承恩用游戲筆墨戲仿了“神游+入冥”母題，并直言到“忽然絆著一個(gè)草疙瘩，跌了躘 踵，猛地醒來，乃是南柯一夢”。需要額外提及的是，敦煌文書S2630《唐太宗入冥記》以及由此演化而來的《西游記》中“唐太宗地府還魂”的故事情節(jié)，屬于“冥判+還魂”母題，唐太宗在這兩則故事中，基本上都是瀕死（甚至是已死）的狀態(tài)，與上述休憩入夢或以枕入夢有著本質(zhì)性的區(qū)別，故不能算入南柯夢故事類。

約略成書于明崇禎年間，“醉西湖心月主人著，且笑廣芙蓉僻者評，般若天不不山人參”的男色小說《宜春香質(zhì)》于“月集”中亦講述了一個(gè)南柯一夢的故事。丑男鈕俊夢入如意國美滿城，此城設(shè)有各級神祇：

那王者乃三界提請教主風(fēng)流廣化天尊；那三巾帽、大紅袍者乃大太子，煙花主盟宣情弘愛真君；那柬發(fā)冠、圍花蟒者乃二太子，男情教主情奇愛真君；某乃圓情老人，那大針乃情魔、情癡、情蕩、情迷、情障、情惑、情離、情續(xù)、情動(dòng)、情妥，各有妙用。情魔天君用牢情箍將箍一幌，人入情中，吞花臥柳，雖死亦肯于心……

鈕俊在諸神的幫助下，變成美男，入宜男國，中狀元，最終成為皇后。在去宜男池求嗣歸國的途中，被蕃將虎羅哪截下作了壓寨夫人，后逃入圣陰國，與國王歡會許久，在回宜男國途中躲過慕色而來的駱駝國軍隊(duì)的追殺，終與宜男國國王重聚。宜男國終因鈕俊美色而亡國，鈕俊魂魄遇佛，為其去除六欲，淘濯七情，割了孽根，送入烈火輪中：

鈕大呼一聲：“燒殺我身也?！眳s好石缺子送茶進(jìn)房，見鈕夢驚，大叫道：“鈕相公，怎的只管睡，醒來吃茶”。鈕睜眼移時(shí)，失聲道：“呀！原是一夢?！碧麓瞾沓圆琛Ｊ弊芋@叫道：“鈕相公，怎的你因一覺，就變得這般標(biāo)致了？”拍掌大笑。鈕拿鏡一看，果與夢中不差。師友一時(shí)擁集。鈕將夢中事大約講了一遍，莫不驚駭。鈕斬?cái)嗳N，踢翻五濤源，棄儒入山修行。親友俱來勸止，鈕謝親友入天臺山。

這個(gè)關(guān)于丑男變美的情色故事，用的仍是休憩入夢（即無實(shí)物入夢）的故事本體。夢境本身呈現(xiàn)出“U”形的敘事結(jié)構(gòu)。道家的“天尊”“真君”讓丑男鈕俊變成美男而下凡歷劫，先是經(jīng)歷一番富貴溫柔，然后經(jīng)歷顛沛流離，最終人去樓空，被佛家的“如來”“文殊”蕩滌七情六欲、丟入烈火輪中而驚覺夢起。這個(gè)色情“神游”故事的意義有三。首先，“神游”故事題材可以容納情色內(nèi)容。前述諸多故事，無非是主人公于夢中中狀元、娶嬌妻、多子多福，榮華富貴，情色的內(nèi)容被有意無意地遮蔽掉了。在晚明小說欲望敘事當(dāng)中，以“神游”承載情色內(nèi)容，不得不說是對類似的母題的極大發(fā)展。其次，“神游”故事題材開始著重建設(shè)夢境中的佛、道等級空間。前述故事也有夢境空間，但大多數(shù)均是按照人間模樣建構(gòu)的諸如槐安國、宜男國之類的實(shí)體空間，而《宜春香質(zhì)》在“U”形敘事的兩端，建構(gòu)出了虛擬的宗教等級空間，且讓道家主“情”，佛家主“空”，讓“神游”的主人公在色空之間領(lǐng)悟人生的真諦。再次，“神游”故事題材為情色小說與神魔小說的聯(lián)姻提供了橋梁，同時(shí)也為情色小說借欲望敘事來闡述“以淫止淫”的主旨提供了可操作性的示范。誠如是書評者所言：“鈕俊做了一個(gè)夢，便能打破迷，撒手便走。今人乍身歷其境，種種惡況親歷，而不知回頭者，從矣。以視此書應(yīng)當(dāng)汗下，或曰，肯開下者，猶是良心好人。”

至此，不難看出，《紅樓夢》中賈寶玉神游太虛幻境與《宜春香質(zhì)》有諸多相似之處。此神游故事屬于以枕（紅娘抱過的鴛鴦?wù)恚┤雺?，亦是“U”形敘事結(jié)構(gòu)。首先，賈寶玉于夢中與兼美行了云雨之事；其次，曹雪芹有意建構(gòu)太虛幻境的神仙等級，上有警幻仙姑、下有癡夢仙姑、鐘情大士、引愁金女、度恨菩提，中間于“孽海情天”設(shè)“癡情司”“薄命司”等七個(gè)職能部門，而情榜上的“情情”與“情不情”亦應(yīng)是各司下司情的主神。再次，整個(gè)神游的過程宣揚(yáng)的是“先以情欲聲色等事警其癡頑，或能使彼跳出迷人圈子，然后入于正路”的“以欲止欲”的主題，而迷津黑溪、夜叉海鬼不僅代表了“空”的“U”形的另外一端，更是夢覺驚醒的重要契機(jī)與隱喻?！兑舜合阗|(zhì)》結(jié)尾有這樣的感慨：“這個(gè)身身又化身，空中情色如非真?？莺５舭惴钱愊?，懸崖撒手虛論?！扁o俊入天臺山修道，或許與賈寶玉看破紅塵“懸崖撒手”乃是異曲同工。曹雪芹最終用他的如椽巨筆將南柯一夢的“母題”發(fā)揮演繹到了小說史的極致，古今同夢、人生如夢，在浩瀚的時(shí)間維度里，人終究是時(shí)間的過客，簡短的是漸趨枯萎的人生形跡、冗長的是亙古荒蕪的靈魂孤寂。好夢終會驚醒，“懸崖撒手”未嘗不是達(dá)觀人生的明智選擇。

這樣一個(gè)屢試不爽的“母題”以及由此衍生出的故事序列，為何很少遭受非議？甚至明末楊四知還有一本《黃粱遺跡志》，專收與此母題相關(guān)的序記詩文，并以“書帕本”的形式流播于明末官場。西方學(xué)者將小說文本的宇宙分為三個(gè)世界：

其中心，即“文本的真實(shí)性”，我們可以稱之為“文本的現(xiàn)實(shí)世界”。圍繞著這個(gè)中心，是數(shù)量不定的其他世界。例如，夢境、與事實(shí)相悖的事件或嵌入的敘事。這些世界可稱之為“可供選擇的文本的可能世界”。接著我們還要考慮到另一種世界，即“文本的指涉世界”，文本的現(xiàn)實(shí)世界是這個(gè)世界的再現(xiàn)。文本的指涉世界可能與我們自己的現(xiàn)實(shí)世界有或多或少的相似性，但從理論上說通常要把二者區(qū)別開來。［ 10 ］ 84-85

“文本的現(xiàn)實(shí)世界”可以理解為小說家創(chuàng)作小說的本意世界，是其有意識而為之且可控的一種理念?！拔谋镜闹干媸澜纭眲t是小說完成之后所呈現(xiàn)出的小說解讀層面上的意義的世界，是超出小說家意識范圍且不可控的一種意義呈現(xiàn)。以夢境和與事實(shí)相悖的事件為代表的“可供選擇的文本的可能世界”，是小說家連接“文本的現(xiàn)實(shí)世界”與“文本的指涉世界”的重要橋梁。如果小說的“文本的指涉世界”與小說的“文本的現(xiàn)實(shí)世界”是“再現(xiàn)”（即映射性）關(guān)系，那么，小說創(chuàng)作是成功的，且容易被讀者接受。如果小說的“文本的指涉世界”與小說的“文本的現(xiàn)實(shí)世界”不是“再現(xiàn)”（即映射性）關(guān)系，而是補(bǔ)償性關(guān)系，那么，小說創(chuàng)作很有可能是不成功的，甚至?xí)馐茏x者的批評。

本部分著重論述的“神游”故事題材的演變過程，其“文本的現(xiàn)實(shí)世界”，是要呈現(xiàn)人在時(shí)間與空間的矛盾中應(yīng)該如何自處的問題；其“文本的指涉世界”則是人在調(diào)和了時(shí)間與空間的矛盾之后應(yīng)該如何走向宗教性皈依或解脫的問題。丹麥哲學(xué)家克努德·呂斯特若普稱：“時(shí)間是一種威脅，不可挽回和消失。相反的是空間，空間總的來說是慷慨和仁慈。在我們的存在中，時(shí)間總是一種不祥的境況，而空間則賦予我們從時(shí)間中得到解脫的可能性?！保?11 ］ 299 “神游”題材小說中，主人公在時(shí)間維度中大多處于一種尷尬的境地，小說家以入夢的方式將主人公從現(xiàn)實(shí)的時(shí)間維度切換到虛幻的空間維度當(dāng)中。虛構(gòu)的空間維度給予主人公慷慨的饋贈(zèng)以及折射在此空間的現(xiàn)實(shí)時(shí)間的恐慌幻影，主人公在虛構(gòu)的空間中尋求躲避與庇佑，最終卻因現(xiàn)實(shí)時(shí)間維度的幻影不得不重新思考如何與現(xiàn)實(shí)時(shí)間維度和諧相處。最終，主人公以夢醒的方式離開虛構(gòu)的空間維度，回到現(xiàn)實(shí)的時(shí)間維度當(dāng)中，并將夢境中的思考帶回現(xiàn)實(shí)時(shí)間當(dāng)中。既然現(xiàn)實(shí)的時(shí)間維度大多是痛苦與不幸的，人要想重回夢境般的虛構(gòu)空間尋求庇佑，宗教無疑是一種選擇。因此，主人公大多會選擇離開現(xiàn)實(shí)的時(shí)間維度，探尋甚至皈依宗教神秘的空間維度。不可否認(rèn)，宗教皈依在解決時(shí)空相悖的問題上，確實(shí)起到了至關(guān)重要的作用。有學(xué)者曾不無調(diào)侃地說，中國人在得意之時(shí)是儒教徒，在失意之時(shí)是道教徒，在絕望之時(shí)是佛教徒。況且，人生不如意事十有八九，即便是順風(fēng)順?biāo)湃艘渤Ｒ浴熬邮俊弊跃?，似乎在為自己的將來明志。道教徒也好，佛教徒也罷，無非是古代中國人面對不可捉摸的人生時(shí)或先知或后覺、或主動(dòng)接受或被動(dòng)俯就的最后選擇。因此，“神游”題材小說的“文本的指涉世界”與“文本的現(xiàn)實(shí)世界”的確構(gòu)成了“再現(xiàn)”（即映射性）關(guān)系。而反觀明清之際的才子佳人小說，其“文本的指涉世界”與“文本的現(xiàn)實(shí)世界”構(gòu)成的卻是補(bǔ)償性關(guān)系，因此，飽受人們的詬病。

三、題材的公式化

明清之際才子佳人小說的公式化，主要體現(xiàn)在千人一面和千部一腔兩個(gè)方面。“一面”，說明人物形象的扁平化；“一腔”，說明主題思想的單一化。單純借用理想人物去建構(gòu)理想主題，必然會走向敘事的公式化。這些作家在缺乏生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上憑空杜撰、強(qiáng)制抒情，不但違背了生活邏輯，更加肢解了小說作為敘事文體的基本要求?！皩?fù)雜情節(jié)、民間故事、強(qiáng)調(diào)抒情發(fā)展和詩意的題外話”［ 12 ］ 275糾結(jié)在一起，最終造成了作為故事題材的愛情小說發(fā)展的停滯不前。清山石老人《快心錄自序》稱：“余自幼累觀閑詞野史頗多，無非是才子佳人，捻造成一篇離合悲歡，雖詞句精巧，終無趣味?！保?13 ］ 1285 “捻造”一詞明確指出才子佳人小說是具備可操作性的，而這個(gè)可操作的“公式”，則被《紅樓復(fù)夢》之“凡例”明確點(diǎn)出：

凡小說內(nèi)才子必遭顛沛，佳人定遇惡魔，花園月夜，香閣紅樓，為勾引藏奸之所；再不然公子逃難，小姐改妝，或遭官刑，或遇強(qiáng)盜，或寄跡尼庵，或羈樓異域，而逃難之才子，有逃必有遇合，所遇者定系佳人才女，極人世艱難困苦，淋漓盡致，夫然后才子必中狀元、作巡按，報(bào)仇雪恨，聚佳人而團(tuán)圓。［ 14 ］ 4

“必遭”“定遇”“必有”“定系”“必中”五個(gè)絕對性的詞語，代表了批評家對才子佳人小說創(chuàng)作公式的微詞。孫俍工更是從“小說作法”的角度出發(fā)，批評傳統(tǒng)小說“都是沒有個(gè)性的千篇一律的人物，寫男子必是才子佳人，寫女子必是美人烈婦”［ 15 ］ 209，將傳統(tǒng)小說的最后一塊遮羞布也扯掉了。從文學(xué)史的角度看，古人纘演圓美的踐履確實(shí)“從肌理上顯現(xiàn)了我們民族審美情趣里的溫柔敦厚、中和從容”［ 16 ］ 41；從文體史的角度看，小說的佳處在于其敘事的不確定性、未完成性與開放性，過于確定的結(jié)構(gòu)與敘事脈絡(luò)，自然會引發(fā)讀者的不適。

曹雪芹明確指出：“至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然。且鬟婢開口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之話?！辟Z母在破陳腐舊套時(shí)以戲說的方式點(diǎn)明了才子佳人小說作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“編這樣書的人，有一等妒人家富貴的，或者有求不遂心，所以編出來糟蹋人家。再有一等人，他自己看了這些書，看邪了，想著得一個(gè)佳人才好，所以編出來取樂兒。”其實(shí)，這類小說家大多是落第的書生或是具有商業(yè)頭腦的作家，除卻明顯的商業(yè)動(dòng)機(jī)外，逞才與圓夢才是這類作家的終極目的。借一個(gè)公式化的故事構(gòu)架，發(fā)表幾首自創(chuàng)的“情詩艷賦”，并且讓丫鬟奴婢滿口之乎者也，這明顯是作家的逞才動(dòng)機(jī)。落第的書生大多窮困潦倒，希盼早日實(shí)現(xiàn)“金榜題名”與“洞房花燭”的美好愿景，這便形成了作家的圓夢動(dòng)機(jī)。問題的關(guān)鍵是，才子佳人小說作家到底想向讀者呈現(xiàn)出怎樣的價(jià)值取向，即“文本的指涉世界”到底是什么?？上У氖?，大多數(shù)此類小說的“文本的指涉世界”是模糊不清的，反倒是作為通向“文本的指涉世界”的途徑的以“與事實(shí)相悖的事件”為表征的“可供選擇的文本的可能世界”成了小說家相對明確的表達(dá)?？上?，“可供選擇的文本的可能世界”已經(jīng)不再可供選擇，公式化的敘事手段，直接讓通向“文本的指涉世界”的敘事橋梁成了敘事目的。沒有“文本的指涉世界”的小說創(chuàng)作，基本上是失敗的。如果說這類小說存在“文本的指涉世界”，其大多數(shù)意義則是曹雪芹所言的逞才動(dòng)機(jī)與圓夢動(dòng)機(jī)，而這兩種動(dòng)機(jī)剛好是對大多數(shù)落第文人創(chuàng)作“文本的現(xiàn)實(shí)世界”的一種補(bǔ)償。那么，才子佳人小說的公式化創(chuàng)作在小說史乃至文化史上應(yīng)該如何定位呢？

其一，才子佳人小說的公式化創(chuàng)作，是明清之際文學(xué)創(chuàng)作綺麗化的重要組成部分。

明清之際張纘孫《戒人作淫詞》有云：

今世文字之禍，百怪俱興。往往倡淫穢之詞，撰造小說，以為風(fēng)流佳話，使觀者魂揺色奪，毀性易心，其意不過網(wǎng)取蠅頭耳。在有識者，固知為海市蜃樓、寓言幻影。其如天下高明特達(dá)者少，隨俗波靡者多。彼見當(dāng)時(shí)文人才士，已儼然筆之為書，昭布天下，則閨房丑行，未嘗不為文人才士之所許?！_口定是佳人才子，密約偷期，絕不新奇，頗為落套，而且綺語為殃，虛言折福，不獨(dú)誤人，兼亦自誤。［ 17 ］ 234-235

此處，才子佳人小說乃是“淫穢之詞”的一種文體表現(xiàn)形式?！半S俗波靡”的文人才士為了獲取蠅頭小利，公然肆意寫錄閨房丑事，且毫無羞恥、悔改之心。張纘孫認(rèn)為，文人騁才、射利的方式有很多，并非只有撰寫“頗為落套”的才子佳人文字一條出路。而這類文字的共同特點(diǎn)是“綺語”“虛言”，也就是說，才子佳人文學(xué)是以綺麗化為寫作規(guī)則的。清初人王晫、張潮同編的《檀幾叢書》被著錄在《四庫全書·子部·雜家類存目》之中，且四庫館臣對是書頗有微詞：“大半采自文集中，其余則多沿明季山人才子之習(xí)，務(wù)為纖佻之詞。如張芳之《黛史》、丁雄飛之《小星譜》，已為猥鄙。至程羽文之《鴛鴦牒》，取古來男女不得其偶者，以意判斷，更為匹配?！?［ 18 ］ 1140明清之際的山人才子，好為猥鄙的“纖佻之詞”。而這些“纖佻之詞”又多半出自文集之中，可見在詩文領(lǐng)域，綺麗化創(chuàng)作已經(jīng)十分成熟。張芳的《黛史》雖具有某種程度的小說性質(zhì)，但實(shí)際上只是“雜記女子鉛黛之事，未及故事”（石昌渝《中國古代小說總目：文言卷》）的散文創(chuàng)作。是書分“厚別”“養(yǎng)麗”“靜娛”“一儀”“煉色”“禪通”六目，其中“厚別”類引言稱：“男女之遇，有賓道焉。禮文繾綣，重之固之，巹合燭出，取于昏夜，事如寐也。” ［ 19 ］ 355-356繾綣的禮文明示此書存在綺麗化的創(chuàng)作傾向。《黛史》《小星譜》《鴛鴦牒》等“纖佻之詞”不僅收錄于《檀幾叢書》之中，還收錄在刊刻于宣統(tǒng)元年的《香艷叢書》之中?！断闫G叢書》“凡例”稱：“本集所選以香艷為主，無論詩、詞、樂府，足以醉心蕩魄者一例采入?！保?20 ］ 4的確，是書所選確是有清一代“醉心蕩魄”的香艷文章，是書的文詞也大多“纖不傷雅”。

有清一代綺麗化的詩文創(chuàng)作已是蔚然大觀。與詩文領(lǐng)域創(chuàng)作綺麗化相呼應(yīng)的是，明清之際戲曲領(lǐng)域的才子佳人劇更是不勝枚舉，幾乎達(dá)到了“十部傳奇九相思”（李漁《憐香伴》第三十六出“歡聚”之尾聲）的地步。而這些相思劇的源頭則是《西廂記》。沈德符稱：“至若《亻芻梅香》《倩女離魂》《墻頭馬上》等曲，非不輕俊，然不出房幃窠臼，以《西廂》例之可也?！保?21 ］ 215民國學(xué)者海鳴稱：“中國舊小說頗善言情。最佳者如《石頭記》，然亦不過言兒女之情耳。其余如《西廂記》等，則已開才子佳人戀愛之濫觴，使后之作者，千篇一律，接踵而起，令人生厭?！保?22 ］ 890沈德符明確《西廂記》是元雜劇中墜入“房幃窠臼”類雜劇的源頭，海鳴則進(jìn)一步將《西廂記》認(rèn)定為一切才子佳人文字的濫觴。民國時(shí)期，小說與戲曲的概念尚處在雜糅的狀態(tài)，海鳴視《西廂記》為“古小說”自然有其時(shí)代限制，但海鳴在《古今小說評林》中視《西廂記》為才子佳人敘事公式化的開端，可謂切中肯綮。

綜上，在一個(gè)詩詞文賦、戲曲小令均偏重才子佳人式的且日趨綺麗化的文學(xué)氛圍中，小說是很難獨(dú)善其身的。且作為一種極為開放性、包容性的文體，小說在與其他文體的交感中形成才子佳人公式化的敘事也在情理之中。退一步講，古代愛情小說的傳統(tǒng)在明清之際綺麗化的語境之中迅速生長，最終以公式化的面貌出現(xiàn)在了小說史的視閾之中。明清之際文學(xué)創(chuàng)作綺麗化不僅促成了才子佳人小說公式化創(chuàng)作的產(chǎn)生，反過來，才子佳人小說公式化創(chuàng)作亦加深了明清之際文學(xué)創(chuàng)作綺麗化的程度。

其二，才子佳人小說的公式化創(chuàng)作，稀釋了晚明以來小說領(lǐng)域情欲敘事的濃度。

在禮教的壓制下，正常人欲難以得到有效滿足，個(gè)人情欲更是受到前所未有的打壓?！叭嗣裥枰獋€(gè)性的解放，文學(xué)作品便是最好的發(fā)泄窗口，小說作為百姓喜聞樂見的體裁，順理成章地承載了這一任務(wù)。”［ 23 ］ 118對人身體的重新審視、對人的性欲圖景的細(xì)膩繪制，均讓《金瓶梅》艷幟高舉?！皫浊陙?，人們受到法律、宗教、道德如此野蠻的管制，以致很大程度上失去了和他們自己的感官、身體的聯(lián)系，失去了生活的歡樂。”［ 24 ］ 75這些對身體的約束性條件一旦被打破，人們便會重拾對肉身的迷狂以及對性欲的追求?！督鹌棵贰反嬖诘暮侠硇缘玫搅酥T如袁宏道、謝肇淛等“大名士”的熱情論證，而這種情欲敘事合理性的客觀后果，則是大批情色小說的出現(xiàn)?！度馄褕F(tuán)》《癡婆子傳》《浪史》《草燈和尚》《牟而釵》《宜春香質(zhì)》等作品的出現(xiàn)，表明明清之際情色小說的高度發(fā)達(dá)。雖然這些作品經(jīng)常被冠以“以欲止欲”的主題，經(jīng)常以參透歡場奧秘的主人公皈依宗教作為收束，而這種冠冕堂皇的道德修飾與宗教修飾很難讓大篇幅的情色敘事得到充分的合理性論證。在晚明特殊的文化語境之中，用道德與宗教去束縛以肉欲為代表的人欲，顯然是一紙空談。當(dāng)晚明以來小說領(lǐng)域情欲敘事的濃度逐漸增高之時(shí)，才子佳人小說及時(shí)地出現(xiàn)了。

自清初開始，情色小說的情欲敘事最終被對“情”的拯救所取代。情與欲的對立再一次成為才子佳人小說所著重強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。情愛敘事的理學(xué)化傾向，直接導(dǎo)致才子佳人小說作家“刻意堅(jiān)持‘情’的‘非肉體化’以保持其純潔性……‘情’通常被作為近似于‘忠貞’的儒家美德來發(fā)揚(yáng)，其突出的是像‘知己’觀念所示范的那種精神上的親近”［ 25 ］ 60-61?！罢{(diào)乎情與性，名與教方成”的《好逑傳》便是才子佳人愛情去欲化敘事的代表。美國學(xué)者戴瑞·伯格如此評價(jià)“才子佳人的羅曼史”：“作為對晚明情色小說的一個(gè)反彈，這些小說表彰貞節(jié)、豪俠、美德與機(jī)智。它們戲劇性地表現(xiàn)了和睦的婚姻與崇高的道德?！保?26 ］ 735

需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然明清之際才子佳人小說去欲化的理學(xué)傾向十分明顯，但這并不代表小說中的欲望敘事便被徹底終結(jié)。這些故事對情色小說的“反彈”之處，便是對情愛敘事的雅化處理。綺麗化的文詞得到了文人雅士的鐘愛，肉欲之歡逐步為柏拉圖式的愛戀所取代。因此，才子佳人小說不厭其煩地公式化創(chuàng)作，本身便是對欲望敘事雅化、綺麗化的實(shí)踐與重申。明末情色小說屢遭毀禁，被解放的身體敘事、被掙脫的人欲敘事，得以在才子佳人小說公式化的創(chuàng)作之中得以存留，盡管這些敘事已經(jīng)被去欲化的理學(xué)傾向大量稀釋。坪內(nèi)逍遙稱傳統(tǒng)小說家“以為小說、稗史的主要目的就在于寓勸懲之意”，于是按照道德模式組織情節(jié)，結(jié)果“只能寫出趣意雷同、如出一轍的稗史”［ 27 ］ 17?？梢韵胍?，這類小說以“勸懲”為己任的公式化敘事理應(yīng)是《金梅瓶》與《紅樓夢》之間的重要過渡。如果按照《金瓶梅》所創(chuàng)造的方向發(fā)展，小說史將會陷入日趨淺薄的情色敘事漩渦而不能自拔。才子佳人小說的公式化創(chuàng)作不僅稀釋了小說中欲望敘事的濃度，而且中和了情與欲的配比，使小說史的走向重回歌頌真情真愛的正軌。在《紅樓夢》中，不僅有小紅賈蕓“遺帕惹相思”、司琪潘又安逾墻密約的經(jīng)典橋段，更有林黛玉柏拉圖式的戀愛、薛寶釵道學(xué)家式的規(guī)勸等理想設(shè)計(jì)。如果沒有才子佳人小說公式化的創(chuàng)作，《紅樓夢》這類集大成的情愛小說估計(jì)很難出現(xiàn)。

美國漢學(xué)家浦安迪在《前現(xiàn)代中國的小說》一文中稱：“許多相同的主題重復(fù)出現(xiàn)，貫穿在整個(gè)前現(xiàn)代小說之中，無須驚訝，因?yàn)樗麄儽臼侵袊鴶⑹聜鹘y(tǒng)的固定主題。所以早在明代，中國藏書家們已經(jīng)開始就題材類型對早期的口頭傳說及后來的書面文本做出分類。”［ 28 ］ 91齊裕焜的《中國古代小說演變史》，將古代小說分為“志怪傳奇小說”“歷史演義小說”“英雄傳奇小說”“神魔小說”“人情小說”“諷刺小說”和“公案俠義小說”等類進(jìn)行題材演變的梳理。這種題材的類型史梳理，本身便是對小說題材模式化發(fā)展的高度認(rèn)同。小說敘事是一個(gè)“把世界概念化的特別模式，它有它自身的邏輯”［ 29 ］ 313。小說題材的模式化發(fā)展，便是把世界概念化的最好模式。無論是偶發(fā)性的題材相似化、發(fā)揮主觀能動(dòng)性的題材衍生化，還是漸趨板結(jié)的題材公式化，均從各自的邏輯層面延展了小說題材模式化的發(fā)展內(nèi)涵。在把世界概念化的過程當(dāng)中，小說作為故事題材的演變史，便是小說題材通過相似化、衍生化、公式化等邏輯而日趨模式化的歷史。當(dāng)今學(xué)界普遍認(rèn)為：“小說史著述，是小說研究成果的階段性體現(xiàn)。隨著學(xué)術(shù)研究的推進(jìn)，隨著時(shí)代的變化，‘重寫文學(xué)史’是一個(gè)永恒的話題，小說史撰著也不例外。”［ 30 ］ 120在古代小說史編寫很難推陳出新的當(dāng)下，以題材史觀為切入點(diǎn)，以“驚奇——習(xí)慣——驚奇”為驅(qū)動(dòng)力，以模式化與反模式化為撰史線索，一部饒有新意的古代小說史或許會浮出新時(shí)代學(xué)術(shù)史的地表。

參考文獻(xiàn)：

［1］李春光.題材史視閾下古代小說譜系化的三種樣態(tài)芻議［J］.湖北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2023（1）.

［2］芮塔·菲爾斯基.文學(xué)之用［M］.劉洋譯，南京：南京大學(xué)出版社，2019.

［3］劉廷璣.在園雜志［M］.北京：中華書局，2005.

［4］陳大康.漫談小說“識語”［J］.明清小說研究，1991（2）.

［5］張岱.夜航船［M］.成都：四川文藝出版社，2002.

［6］胡應(yīng)麟.少室山房筆叢［M］.上海：上海書店出版社，2009.

［7］羅伯特·弗爾福德.敘事的勝利：在大眾文化時(shí)代講故事［M］.李磊譯，南京：南京大學(xué)出版社，2020.

［8］洪邁.容齋隨筆［M］.上海：上海古籍出版社，2015.

［9］洪邁.夷堅(jiān)志［M］.北京：中華書局，1981.

［10］萊恩·考斯基馬.數(shù)字文學(xué)——從文本到超文本及其超越［M］.單小曦等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.

［11］尼爾斯·托馬森.不幸與幸福［M］.京不特譯，北京：華夏出版社，2000.

［12］皮埃爾·勒帕普.愛情小說史［M］.鄭克魯譯，北京：商務(wù)印書館，2015.

［13］丁錫根.中國歷代小說序跋集［G］.北京：人民文學(xué)出版社，1996.

［14］小和山樵.紅樓復(fù)夢［M］.濟(jì)南：齊魯書社，2004.

［15］孫俍工.小說作法講義［M］.上海：民智書局，1923.

［16］李春光、夏慧平.谫論中國古代文學(xué)里的趨圓敘事觀念［J］.湖北理工學(xué)院學(xué)報(bào)，2022（2）.

［17］劉宗周.人譜類記［M］//《景印文淵閣四庫全書》子部第23冊［G］.臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986.

［18］永瑢.四庫全書總目［M］.北京：中華書局，1960.

［19］張芳.黛史［M］//王晫、張潮.檀幾叢書［G］.上海：上海古籍出版社，1992.

［20］蟲天子.香艷叢書［G］.上海：上海書店出版社，1991.

［21］沈德符.顧曲雜言［M］//《中國古典戲曲論著集成》（四）［G］.北京：中國戲劇出版社，1959.

［22］朱一玄.紅樓夢資料匯編［G］.天津：南開大學(xué)出版社，2001.

［23］李博涵.滲透與消解：儒家經(jīng)典視域下的明清小說［J］.河北學(xué)刊，2023（3）.

［24］唐·庫比特.生活 生活［M］.王志成、朱彩虹譯，北京：宗教文化出版社，2004.

［25］黃衛(wèi)總.中華帝國晚期的欲望與小說敘述［M］.張?zhí)N爽譯，南京：江蘇人民出版社，2012.

［26］梅維恒.哥倫比亞中國文學(xué)史［M］.馬小悟等譯，北京：新星出版社，2016.

［27］坪內(nèi)逍遙.小說神髓［M］.劉振瀛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1991.

［28］浦安迪.前現(xiàn)代中國的小說［J］ //《浦安迪自選集》［A］.劉倩等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011.

［29］弗雷德里克·詹姆遜.批評理論和敘事闡釋［M］//詹姆遜文集（第二卷）［A］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

［30］朝戈金、劉躍進(jìn)、陳眾議.新中國文學(xué)研究70年［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2020.

［責(zé)任編輯：馬好義］

收稿日期：2023-03-08

基金項(xiàng)目：湖北師范大學(xué)2019年人才引進(jìn)項(xiàng)目“小說史觀的基本維度研究”（HS2020RC013）

作者簡介：李春光（1986-），男，遼寧阜新人，湖北師范大學(xué)文學(xué)院講師，博士，主要從事元明清文學(xué)及小說史學(xué)史研究；

張宸睿（2001-），男，山東臨沂人，湖北師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事漢魏六朝敘事文學(xué)研究。