摘要：面對“世界電影”“西方電影”的沖擊與影響，雖然已有不少中國電影在世界范圍內(nèi)取得了令人矚目的成績，但從長遠(yuǎn)而言，如何在電影本土化發(fā)展中彰顯東方韻味，建構(gòu)東方影像主體性仍是擺在電影創(chuàng)作者面前的重要課題。中國詩電影自開始便是“觀物取象”“立象以盡意”的過程，早期中國詩電影借鑒吸收了中國傳統(tǒng)美學(xué)的精髓，把民族內(nèi)蘊(yùn)熔鑄到影像藝術(shù)的實(shí)踐中，使影片充滿東方美學(xué)氣質(zhì)，是建構(gòu)東方影像主體性的生動(dòng)實(shí)踐。在全球化背景下，從中國詩電影出發(fā)，建構(gòu)東方影像主體性是中國電影乃至亞洲電影走向世界的重要途徑。

關(guān)鍵詞：詩電影；中國電影史；審美意象；東方影像

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1672-0768（2024）04-0021-08

“象”的美學(xué)內(nèi)涵最早可以追溯到老子美學(xué)，老子認(rèn)為“氣”和“象”是兩個(gè)同“道”密切相關(guān)的范疇，指出如果離開了“道”那么“象”就失去了本體與生命，變成了毫無意義的物?？梢姡诶献舆@里就初露了“象”的外延性，指出象并不是孤立存在的。直到《易傳》（主要是《系辭傳》）進(jìn)一步對“象”進(jìn)行規(guī)定，提出了“圣人立象以盡意”的命題，將“象”放到一個(gè)核心的地位。認(rèn)為可以通過具體的、顯露的“象”來表達(dá)朦朧的、幽隱的“意”，進(jìn)而在單純中表現(xiàn)豐富、有限中體現(xiàn)無限?！傲⑾笠员M意”的提出在中國美學(xué)史上具有重要的意義，后魏晉南北朝時(shí)期出現(xiàn)的“意象”這個(gè)美學(xué)范疇，便是發(fā)源于此。童慶炳先生在《文學(xué)理論教程》中提到：“審美象征意象是指以表達(dá)哲理觀念為目的，以象征性或荒誕性為其基本特征的，在某些理性觀念和抽象思維的制導(dǎo)下創(chuàng)造的具有求解性和多義性的達(dá)到人類審美理想境界的“表意之象”。它不僅是觀念意象的高級形態(tài)，也與典型、意境一樣，屬于藝術(shù)至境的高級形態(tài)之一。”［ 1 ］ 236可見，通過對“象”“意象”的把握，可能更好理解作品的表意性、朦朧性、寓意性及其內(nèi)在魅力。

中國詩電影自開始便是“觀物取象”“立象以盡意”的過程?！叭?、景、物、光、色、聲”等視聽元素通過形象化、象征化塑造后在影像中呈現(xiàn)出一種情景交融、虛實(shí)相生的境界。這種被導(dǎo)演賦予審美化后的“象”，它既能寫實(shí)，也能表意；既能抒發(fā)情感，也能帶領(lǐng)觀眾到更高的境界，完成電影語言的超越。二十世紀(jì)二三十年代是中國電影發(fā)展的早期，卻因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)性格的影響而形成了獨(dú)特的詩意化審美風(fēng)格。史東山、孫瑜、吳永剛等導(dǎo)演充分吸收了中國古代詩歌對意象的設(shè)置與運(yùn)用，在當(dāng)時(shí)特殊的年代背景下創(chuàng)作者自覺或不自覺地在影片中塑造出一系列既能抒發(fā)情感、渲染氛圍又能營造獨(dú)特審美意境的“意象”，由此奠定了中國詩電影的基本美學(xué)風(fēng)格。

一、“有型之象”的鋪陳：中國早期詩電影的視覺意象塑造

（一）極具現(xiàn)實(shí)意義的人物形象

詩電影的主題一般都表現(xiàn)自然美、人情美和人性美，它以情緒貫穿全劇，故事簡單，平淡、結(jié)構(gòu)單純，無叉枝，它并不表現(xiàn)外在的矛盾沖突，戲劇性不強(qiáng)，而表現(xiàn)內(nèi)在的人物心理沖突，以抒情性見長［ 2 ］ 48。雖然詩電影并不以講述故事作為主要目標(biāo)，而是著重表達(dá)情感和抒發(fā)情緒，但是在早期中國詩電影中導(dǎo)演們都很注重對人物形象的塑造，主要人物都極具現(xiàn)實(shí)主義意義。電影中的主要人物，不僅可以推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，更具有彰顯主題，承載表意的功能，人物的行為舉止、情感情緒也能形成電影的核心意象。

早期中國詩電影中的主要人物形象，是那個(gè)時(shí)代最普通的底層人民。吳永剛導(dǎo)演的《神女》拍攝于上個(gè)世紀(jì)30年代中期，講述的是上海妓女阮嫂，為了撫養(yǎng)孩子，但因其身份而不斷遭到社會(huì)的各種壓迫，最終她忍無可忍，失手打死流氓，被判監(jiān)獄服刑十二年。阮嫂由當(dāng)時(shí)頗負(fù)盛名的電bb7p7tefl/S2eVJ20C4VsIHLd1t1O2ZSRi/yX09SI48=影女星阮玲玉飾演。影片一開場導(dǎo)演便交代主題，在字幕中寫到：“神女——掙扎在生活的漩渦里——在夜之街頭，她是一個(gè)低賤的神女——當(dāng)他懷抱起她的孩子，她是一個(gè)圣潔的母親——在兩重生活里，她顯現(xiàn)了偉大的人格?！碑?dāng)時(shí)的上海處于半殖民地的狀況，受到外來勢力的侵略，社會(huì)最主要的問題之一便是婦女的出路。吳永剛導(dǎo)演圍繞著“神女”的兩重性格和兩種生活，通過白描式的影像畫面向觀眾徐徐展開這個(gè)悲傷的故事。華燈初上，“神女”站在上海街頭點(diǎn)起香煙，吸引“客人”的光顧，在人物處理上，導(dǎo)演并沒有可以回避妓女這個(gè)職業(yè)，而是通過樸素的鏡頭、淡雅的畫面呈現(xiàn)出一個(gè)受盡壓迫、欺凌的女性，一個(gè)溫暖、慈愛的母親，一個(gè)不甘墮落、尋找出路的小人物。

1934年孫瑜執(zhí)導(dǎo)的《大路》是一部現(xiàn)實(shí)主義力作，影片不管是敘事還是畫面上都呈現(xiàn)出與以往中國電影完全不同的風(fēng)格形態(tài)，極具民族魅力與詩意風(fēng)格。在人物塑造上，金哥和其他五個(gè)兄弟性格鮮明，個(gè)性明顯、各有特點(diǎn)。借用影片中茉莉的話：“我愛金哥的勇敢！他總是在微笑，他永遠(yuǎn)向前”“我愛老張的鐵臂！他不大說話，他埋頭苦干……捏人手一下要痛三天！”“我愛鄭君的聰明！世上的事，他知道得那么清”“我愛章大的粗笨！說了就干……干了又悔，粗笨賽過魯智深”“我愛小羅的志氣！又年輕……又美麗……他做夢也在開機(jī)器”“還有那小六子的千奇百怪！”勇敢、健壯、聰明、粗笨、導(dǎo)演借助不同的人物性格，通過對修路這個(gè)核心事件的象征性表現(xiàn)，書寫了正義、浪漫、詩意、熱烈的青春贊歌。雖然是在特殊環(huán)境下的創(chuàng)作，但并沒有影響影片明朗的格調(diào)。通過對大自然的禮贊、對熱血青年的謳歌，對廣大群眾的呼喚、在個(gè)性化的“群象”下奠定了影片的詩意風(fēng)格，呈現(xiàn)出浪漫之美、素雅之美、飄逸之美。

可見，早期中國詩電影中的人物形象帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義意義，其人物本身并不具有強(qiáng)烈的表意色彩，而是導(dǎo)演通過影像審美化的處理后顯現(xiàn)出象征意味，形成獨(dú)有的“有型之相”，從而直抒胸臆、傳情表意。正如當(dāng)時(shí)觀眾看完《神女》后評價(jià)：“故事是非?，F(xiàn)實(shí)的，為了它現(xiàn)實(shí)，所以才能這樣感動(dòng)人?！保?3 ］ 92也正因?yàn)槿宋镄蜗蟊旧淼默F(xiàn)實(shí)主義意味，更貼切了中國詩電影的含蓄雋永之味。

（二）由“一般之物”到“物象之物”

中國古典詩詞中，鴻雁與羈旅思鄉(xiāng)、菊與高潔脫俗、蓮與高尚節(jié)操、梅與不屈不撓常常聯(lián)系在一起，這種物象經(jīng)過導(dǎo)演典型化、符號化的處理后便成了意象。意象是“意”與“象”的復(fù)合物，“象”包含了一般的“物”，物在經(jīng)過審美經(jīng)驗(yàn)與情感的熔鑄后便成為了表意符號。符號的形式，表現(xiàn)為能指與所指，作為意象符號的物在電影中的所指一般有以下兩個(gè)特征：第一是物本身有一定的象征性，能夠在鏡頭與鏡頭、聲音與畫面之間產(chǎn)生言外之意，打破物本身的束縛；第二是在影片中多次復(fù)現(xiàn)。

影片《大路》創(chuàng)作于中華民族生死存亡之際，導(dǎo)演孫瑜將時(shí)代命運(yùn)與個(gè)人精神結(jié)合在一起，彰顯了“位卑未敢忘憂國”的愛國主義情懷。對于這種精神的把握，離不開對電影中符號化的物象分析。在《大路》中，導(dǎo)演反復(fù)在重要情節(jié)點(diǎn)、情緒點(diǎn)出現(xiàn)工人“拉鐵滾”的場景，使影片主題更為鮮明，詩意更濃郁。鐵滾是壓路時(shí)用到的工具，鐵滾所到之處必然是一條平坦的大道，影片中以金哥為代表的筑路工人無論是烈日酷暑還是月明星稀的深夜都在辛勤勞動(dòng)，在危難之際他們也在同反動(dòng)勢力做斗爭，即使獻(xiàn)出生命也不屈服?！拌F滾”這一物象隱喻著在民族解放過程中遇到的挫折與荊棘；工人們引吭高歌，拉著鐵滾一往無前，象征著即使面對再艱難的道路，即使腳下是再泥濘的道路，也不會(huì)減弱我們對自由與光明的渴望。雖然個(gè)體的力量太過渺小，但星星之火，必然可以燃起希望的光芒。影片最后，鐵滾在金哥等工人們的牽拉下，一往無前地向前壓去，他們眼神堅(jiān)定，積極樂觀。此時(shí)敵軍的飛機(jī)來襲，瘋狂地向工地上的人們掃射，除了丁香之外大家都壯烈犧牲了。此時(shí)，導(dǎo)演掙脫了純粹敘事的限制，讓大家又重新“站了起來”，重新拉起鐵滾，唱起熟悉的《大路歌》向前走去，使得影片具有浪漫感傷的優(yōu)美之情的同時(shí)，又增添了沉雄古逸的壯美之意。

（三）從個(gè)人情感空間到公共話語空間：空間意象的審美嬗變

法國哲學(xué)家列斐伏爾反對將空間視為社會(huì)關(guān)系演變的容器或平臺，反之指出空間是社會(huì)關(guān)系至為重要的組成部分，空間既是歷史發(fā)展中生產(chǎn)出來的，又隨歷史的演變而重新結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)化。［ 4 ］ 418電影中的空間，不僅是故事發(fā)生的主要場景，也象征著當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化背景與精神。對影片中一系列場景所形成的空間意象進(jìn)行分析，可以更好把握電影的內(nèi)在意蘊(yùn)以及美學(xué)風(fēng)格。

二十世紀(jì)三十年代的上海受到殖民勢力的入侵，東西文化的碰撞讓上海經(jīng)濟(jì)文化得以空前繁榮。這樣特殊的社會(huì)背景自然受到了很多導(dǎo)演的關(guān)注，電影《神女》亦是如此。在影片《神女》中，房間、學(xué)校、上海街頭等場景頻繁出現(xiàn)，造就了影片獨(dú)特的藝術(shù)魅力，建構(gòu)了一組組獨(dú)特的空間意象。

個(gè)人情感空間“房間”對于阮嫂來說既是溫暖的“家”也是禁錮的“桎梏”。“房間”給予阮嫂生活的溫暖與活下去的勇氣，在還沒有搬家之前，阮嫂的房間中有鮮花點(diǎn)綴、嬰兒搖籃以及樣式繁多的旗袍，還這不僅展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)上海女性的精致生活更象征著阮嫂對未來生活的期望。后受到地痞流氓的威脅，阮嫂被迫搬走，搬家后的房間顯得些許落寞，沒有昔日的鮮花、艷麗的旗袍，只剩下七穿八洞的墻壁、昏暗的燈光，此時(shí)的房間布景也寓意著阮嫂壓抑的內(nèi)心和凄慘的人生命運(yùn)。另一方面，房間意象在影片中也是封閉、禁錮的桎梏。當(dāng)阮嫂在街頭尋覓買春客時(shí)遇到了巡警，為了躲避巡警的追捕，無意中闖進(jìn)了地痞流氓的房間，流氓對阮嫂打量一番后識別出她的妓女身份，要求阮嫂留在這里。此時(shí)的房間意象更像在訴說偌大的上海卻沒有給阮嫂這類女性留下一方生活乃至生存的空間。

相較于房間意象而言，學(xué)校意象顯現(xiàn)出群體化的特征，是上海社會(huì)的縮影。阮嫂即使從事最卑賤的工作也要掙錢送孩子去學(xué)校念書，希望通過知識改變自己與孩子未來的命運(yùn)。在學(xué)校，孩子因?yàn)槟赣H的職業(yè)遭受同學(xué)與老師的歧視與排斥。當(dāng)阮嫂到學(xué)校時(shí)，也受到了同學(xué)家長的冷眼相待，唯獨(dú)只有校長十分理解與支持母子二人。正直、善良的校長給阮嫂帶來了慰藉，也為影片增添了幾分暖色調(diào)?？珊镁安婚L，校董們考慮到學(xué)校的聲譽(yù)，維護(hù)好校風(fēng)，為將阮嫂孩子趕出學(xué)校，不惜把校長也開除了，僅存的溫暖也如曇花一現(xiàn)般逝去。在影片中，學(xué)?？臻g多次出現(xiàn)，通過學(xué)校來呈現(xiàn)上海的人文風(fēng)情是一個(gè)較為巧妙的視角，在學(xué)校空間中不僅有人物與人物的矛盾，更激烈的是這個(gè)時(shí)代觀點(diǎn)與觀點(diǎn)的沖突，凸顯了時(shí)代與神女的壓迫。

公共話語空間“上海街頭”也是影片中多次出現(xiàn)的地方，在一開始便交代了故事發(fā)生的主要背景與環(huán)境。夜幕低垂，歌舞升平、燈紅酒綠的上海街頭充滿了欲望，這是阮嫂拉客的地方，一頭新潮的發(fā)型、一身燦漫的服裝，伴隨嫻熟與老練的手勢，阮嫂游弋在上海街頭，等待著買春客的到來。二十世紀(jì)三十年代的上海是一個(gè)被西方殖民的城市，被觀看的空間，女性一度被物化為男性消費(fèi)的商品，其生存問題是社會(huì)普遍關(guān)注的焦點(diǎn)。在人來人往的上海街頭，阮嫂站在風(fēng)中顯得有些落寞。白天她是一位慈愛、善良的母親，夜晚她是從事卑賤職業(yè)的妓女，神女的形象在這樣強(qiáng)烈的反差中塑造得更加飽滿。上海街頭這一空間意象，為人們的交際提供了場所，顯現(xiàn)出公共空間中的消費(fèi)特征。

從“房間”的私人空間意象到“學(xué)校”的群體空間意象，再到“街頭”的公共空間意象，《神女》中反復(fù)出現(xiàn)的空間意象不僅交代了故事發(fā)生的背景與環(huán)境，也象征著那個(gè)時(shí)代的上海城市氛圍與精神內(nèi)蘊(yùn)，更詮釋了不同空間之下，神女復(fù)雜的內(nèi)心沖突與悲劇命運(yùn)。通過對影片中空間意象的把握，能夠更好感受影片在空間語言下所營造的藝術(shù)意蘊(yùn)。

二、“象外之象”的暗喻：聽覺意象的情境交融

（一）重章復(fù)沓：聽覺意象的抒情造境

中國古典詩詞中詩人常常借用聲音來抒情造境，比如張繼的“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”，李白的“誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城”，孟郊的“颯颯微雨收，翻翻橡葉鳴”等，也形成了諸如“雨打芭蕉”“月落烏啼”這樣的聲音意象。聲音與影像的配合，也能激蕩起多樣的藝術(shù)境界。在影像中，導(dǎo)演可以借助音樂的節(jié)奏以及音樂段落的復(fù)沓來營造出一種特殊的意境，用音樂與影像所交織而成的韻律勾畫出情景交融、主客合一的“無我之境”。

孫瑜的影片被許多人譽(yù)為是“詩人電影”［ 5 ］ 100。在孫瑜的主要代表作《大路》中，工人們修路以及拉鐵滾的場面常常伴隨著激昂的《大路歌》和《開路先鋒歌》，渲染了勞動(dòng)人民樂觀向上的精神風(fēng)貌。復(fù)沓的音樂使影片呈現(xiàn)出一種詩的結(jié)構(gòu)，具有強(qiáng)烈的情緒感染力。在影片的一開場，一群筑路的工人在揮舞大錘，拉動(dòng)鐵滾、劈裂山石，并伴隨著宏亮的開路先鋒之歌，歌聲響徹山間。“轟！轟！轟！哈哈哈哈……轟！我是開路的先鋒；轟！轟！轟！哈哈哈哈……轟！我們是開路的先鋒！不怕你關(guān)山千萬重……”高亢的歌聲，在一開場便奠定了影片明朗的浪漫主義風(fēng)格。當(dāng)金哥決定去鄉(xiāng)下修公路，他們扛著工具，高唱著《大路歌》：“哼呀咳嗬，咳嗬咳！哼呀咳嗬吭，嗬咳吭！大家一齊流血汗，嗬嗬咳！為了活命，哪管日曬筋骨酸，嗬咳吭！合力拉繩莫偷懶，嗬嗬咳！團(tuán)結(jié)一心，不怕鐵滾重如山，嗬咳吭！大家努力，一齊向前，大家努力，一齊向前！”悲壯的歌聲蕩漾在山間，此處導(dǎo)演多次采用遠(yuǎn)景搭配特寫的兩級鏡頭，營造出強(qiáng)烈視覺效果，抒發(fā)了工人們自強(qiáng)不息、奮進(jìn)向上的精神氣質(zhì)。值得注意的是，在影片結(jié)束時(shí)，當(dāng)金哥等人被敵人的飛機(jī)掃射身亡后，只有丁香還幸存著，她駐足望著倒下的工人們說：“不！他們還沒有死?！贝藭r(shí)，伴隨著《大路歌》響起，大家又再次站起來了，他們繼續(xù)歡聲笑語，一同拉著鐵滾壓平一路的崎嶇與碎石，不斷勇往直前。顯然，此時(shí)的《大路歌》已經(jīng)不再是單純的電影語言，而是形成了具有象征意味的聲音意象，在多次復(fù)沓中超越了原本影像表意的有限性?！洞舐犯琛泛汀堕_路先鋒》由聶耳作曲，據(jù)導(dǎo)演孫瑜回憶，在拍攝演員唱歌鏡頭時(shí)，聶耳同志流著大汗不斷在工人之間和懸崖之上跑上跑下，指揮著打節(jié)拍，使雄壯的歌聲與富有節(jié)律的人物動(dòng)作和畫面結(jié)合在一起，給觀眾的心靈帶來了巨大的沖擊力。

（二）疏密相宜：節(jié)奏的情境暗喻

伯里曼指出：電影主要是節(jié)奏，它在段落的連接中呼吸?！肮?jié)奏就是個(gè)‘調(diào)味劑’，可以增強(qiáng)整個(gè)故事發(fā)展的氣勢，烘托出矛盾與沖突。因?yàn)楣?jié)奏的變化輕重和緩急，所以才激起觀眾們在內(nèi)心產(chǎn)生共鳴?！保?6 ］ 39早期中國詩電影對節(jié)奏的處理讓人體驗(yàn)到一種獨(dú)特的美，雖在情節(jié)交替中沒有較為鮮明的“緩”與“急”，但整體在敘事上的留白與鋪陳處理也使得電影脫離了苦悶之感。在繪畫速寫上，藝術(shù)家講究畫面線條要有“疏密疏”的節(jié)奏，才能使作品具有一種“透氣”的境地，這種創(chuàng)作手法放在早期中國詩電影對影像的處理上也同樣適用。在影片長鏡頭與蒙太奇的處理中，一張一弛、一呼一吸的節(jié)奏使觀眾沉浸在影片之中，感受到生活的態(tài)度與情感。

史東山導(dǎo)演的《八千里路云和月》，導(dǎo)演行云流水的鏡頭語言，使影片整體磅礴大氣。玲玉不顧姨父姨母的阻難毅然參加救亡演劇隊(duì)，為抗戰(zhàn)一線的戰(zhàn)士帶來鼓舞與慰藉。在抗戰(zhàn)過程中與同伴音樂家高禮彬相愛。等抗戰(zhàn)勝利后二人再度返回上海時(shí)發(fā)現(xiàn)，此時(shí)上海完全和自己理想的戰(zhàn)后社會(huì)有很大出入。雖然生計(jì)艱難但他們也堅(jiān)決不向黑暗屈服，誓死用生命捍衛(wèi)社會(huì)的底線與公平。在傳遞這種情緒與價(jià)值時(shí)，導(dǎo)演并沒有通過重音、特寫等視聽手法，而是巧妙地通過張弛有度的節(jié)奏來帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)影片與人物，不自覺接受了其中的情感。整個(gè)影片借玲玉奔赴的足跡徐徐展開，在抗戰(zhàn)時(shí)，戰(zhàn)爭的緊迫穿插演劇隊(duì)的藝術(shù)表演，雖有失去生命的危險(xiǎn)，但也有熱血青年的毅力。他們苦中作樂、炮火中書寫青年志氣，不僅使得影片段落銜接流暢，而且對觀眾情緒的調(diào)動(dòng)也很合適。影片最后，當(dāng)大家一同尋找玲玉并送到醫(yī)院生產(chǎn)時(shí)，高禮彬已經(jīng)身患重病，玲玉身體狀況也不佳，大家圍在病床前，伴隨著窗外凜冽的寒風(fēng)，玲玉說：“你們不要為我難過，你們今后的責(zé)任還重得很”。此刻，故事好像又回到了影片的開始，只是如今要扛起重?fù)?dān)的是他們的第二代。在回環(huán)往復(fù)的手法中，觀眾似乎感受到了另外一個(gè)故事，留下無限遐想空間。

吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》講述的是民國時(shí)期英子童年時(shí)代的故事，導(dǎo)演通過運(yùn)用空鏡頭、長鏡頭、敘事留白等的藝術(shù)手法，創(chuàng)造出淡然幽遠(yuǎn)、哀而不傷的散文化風(fēng)格。影片圍繞英子的三個(gè)小故事展開：一是英子與惠安館“瘋女人”秀貞和小伙伴妞兒的故事，二是英子在雜草地遇到“小偷”并與之發(fā)生的一系列故事，三是親如家人的宋媽因?yàn)槭鹤有∷ㄗ雍团畠汉蟛坏貌换氐郊亦l(xiāng)離開英子的故事。影片雖呈現(xiàn)了三段故事結(jié)構(gòu)，但整體的敘事性卻被弱化，呈現(xiàn)出“留白之美”。三段敘事的起承轉(zhuǎn)合中，節(jié)奏也形成一定的韻律，渲染了影片的情感與氛圍。尤其在影片最后，伴隨著漫山紅葉的疊化與一曲送別，思念與鄉(xiāng)愁仿佛都交給了飛舞的紅葉與流逝的時(shí)光，“靜”中藏“動(dòng)”，“動(dòng)”中含“靜”，一切情愫皆躍然畫面之上。淡淡的離愁、淺淺的鄉(xiāng)思，巧妙的節(jié)奏處理給予觀眾情感深處的觸動(dòng)，引發(fā)無窮的想象與聯(lián)想。

三、“象外之境”的觸興：審美意象的敘事突破

（一）空間意象的敘事生成

“死氣沉沉的小城，春心蕩漾的故事?！辟M(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》講述的是二十世紀(jì)四十年代，中國江南一個(gè)偏安一隅小城發(fā)生的故事。丈夫戴禮言與妻子周玉紋結(jié)婚八年來都過著寡然無味的生活，丈夫患病終日郁郁寡歡，夫妻二人分居多年，彼此都失去了對于生活的希望與信念。但志忱的到來，打破了這樣的氛圍，注入了一絲生機(jī)。志忱是禮言的昔日好友且還是玉紋的舊時(shí)情人。見到玉紋時(shí)，不僅喚起了志忱心中昔日的情愫，同時(shí)也讓玉紋內(nèi)心泛起陣陣波瀾，二人欲迎還拒、欲拒還迎。發(fā)乎情、止于禮，在故事最后，志忱還是選擇了離開小鎮(zhèn)。《小城之春》在中國電影史上具有重要的美學(xué)價(jià)值，費(fèi)穆先生通過“城墻”“舊園”等小城意象，營造出淡淡的哲思與濃郁的詩意，達(dá)到“象外之境”的營造。

花褪殘紅、斷壁殘?jiān)⒎疾葺螺隆捌羞@些環(huán)境氛圍不僅增強(qiáng)了畫面的詩韻與張力，更形成了獨(dú)特的意象符號，在電影語言與詩意渲染下超越了自身“象”的有限性，成為了獨(dú)特的視聽符號，使影片具有了“空間之美”“氛圍之意”“時(shí)代之思”的美學(xué)境界，完成了從言、象、意進(jìn)而到“境”的藝術(shù)創(chuàng)造。

首先“城墻之象”所營造的“空間之美”。破敗的城墻、衰敗的家園是影片中玉紋、禮言的主要生活場域，但影片借助了戲曲藝術(shù)對道具的處理，充分吸收了中國古典美學(xué)寫意的風(fēng)格，僅借助一圍城墻顯現(xiàn)出小城的真實(shí)存在。玉紋、禮言、戴秀一輩子都沒有離開過小城，從未走出城墻，只有志忱從小城外走來但最后又離開了。影片開場，玉紋旁白道：“住在一個(gè)小城里面，每天過著沒有變化的日子，早晨買完菜，總喜歡到城墻上走一趟?！背菈κ鞘`玉紋的一個(gè)“圍城”，同時(shí)也是玉紋心靈的寄托。只有在破敗的城墻上走一走，看一看外面的世界，玉紋內(nèi)心壓抑的情緒才能得以宣泄。與理想的江南人家不同，經(jīng)過戰(zhàn)爭的摧殘之后，戴家早已是斷壁殘?jiān)淮蟀氲姆孔颖淮輾?，就連正房也沒有了。殘破的舊園與消失的正房，象征著戴家家族勢力的衰敗，也隱喻著封建舊制度的瓦解與凋零?！吧贍敗倍Y言的首次出現(xiàn)是伴隨著仆人老黃尋找的蹤跡，通過廢園的墻洞前景之后才發(fā)現(xiàn)禮言正坐在一片廢墟之上。禮言瘦弱的身子與虛弱的語氣，像是在訴說知識分子的無可奈何與當(dāng)時(shí)家族、社會(huì)的蕭條落寞。破敗的城墻、衰敗的家園除了是人物的生活環(huán)境之外，也隱喻著玉紋沉寂的愛情、禮言抑郁的心情，更象征著二人似有似無、似斷非斷的關(guān)系。影片中有大段故事情節(jié)都發(fā)生在城墻與舊園之中，在導(dǎo)演的勾勒下，一圍城墻、一方家園不再只是單純意義的物象，而是如虛實(shí)相生、氣韻生動(dòng)的中國山水畫一般，彰顯出元?dú)饬鲃?dòng)、朦朧感傷的空間之美。

其次“城墻之象”所渲染的“氛圍之意”?！缎〕侵骸返木巹±钐鞚?jì)在《為了飯碗干上電影》一文中表示《小城之春》的創(chuàng)作受到了蘇軾《蝶戀花·春景》的啟發(fā)［ 7 ］ 83。詞中寫道：“花褪殘紅青杏小。燕子飛時(shí)，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少。天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無情惱。”蘇軾上闋寫景，下闋抒情，僅一墻之隔，墻外“行人”盡顯惆悵，全詞帶有朦朧的哀怨傷感之情。費(fèi)穆導(dǎo)演在影片中也巧妙地借助城墻意象將幾種不同情愫巧妙地呈現(xiàn)出來。城墻之外是玉紋向往的自由世界，城墻之內(nèi)卻滿是壓抑的生活之困。情景交融、借景抒情的手法使得影片在浪漫感傷中蘊(yùn)涵哀怨，在清新雋永中透出含蓄婉約。費(fèi)穆在《略談“空氣”》一文中表示：“電影要抓住觀眾，必須是使觀眾和劇中人的環(huán)境同化，為達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的。個(gè)人以為，創(chuàng)造劇中的‘空氣’，可以有四種方法：其一，由于攝影本身的性能而獲得；其二，由于攝影的目的物本身而獲得；三，由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得；四，由于音響而獲得”。在《小城之春》中，城墻與家園中的殘?jiān)m是一道“阻隔”，但“空氣”溝通起了墻里墻外、房里房外，是一種“不隔”。劇中有一個(gè)經(jīng)典的段落是玉紋、禮言、志忱與戴秀泛舟于小河之上時(shí)，波光粼粼的湖面搭配曼妙的歌謠，“空氣”中滿是喜悅與甜意，費(fèi)穆導(dǎo)演細(xì)膩地捕捉到了此時(shí)人物心理的微妙變化，借助“空氣”以及巧妙的構(gòu)圖營造出行云流水般的詩韻。

最后“城墻之象”帶來的“時(shí)代之思”。《小城之春》的故事發(fā)生在抗戰(zhàn)勝利后的江南小城。經(jīng)歷戰(zhàn)爭后的生活并不景氣，長滿荒草的城墻便是很好的見證?！叭缓笥捎谶@部作品反映出的情緒與當(dāng)時(shí)影圈的政治氣候格格不入，被不少影評家稱之為是小資產(chǎn)階級情調(diào)、沒落階級頹廢情緒的渲染；程季華主編的《中國電影發(fā)展史》認(rèn)為《小城之春》‘反映了費(fèi)穆作為一個(gè)小資產(chǎn)階級藝術(shù)家的兩重性及其軟弱的性格，反映了他在解放戰(zhàn)爭的偉大時(shí)代中心情的苦悶、矛盾、灰暗和消沉?！保?8 ］ 3561948年“正是解放戰(zhàn)爭迅速發(fā)展、人民運(yùn)動(dòng)處于高潮的時(shí)候”［ 9 ］ 271，此時(shí)“左翼電影業(yè)已占據(jù)主流，而‘詩人導(dǎo)演’費(fèi)穆所執(zhí)導(dǎo)的《小城之春》卻顯然不合時(shí)宜，與奔騰活躍時(shí)代脈搏南轅北轍。”［ 10 ］ 65《小城之春》真的“生不逢時(shí)”？從心理學(xué)維度上看，戰(zhàn)爭之后，人們陷入生活的苦思與壓抑，急迫地需要情感的寄托以及精神的撫慰，而放眼望去《小城之春》正是這樣一個(gè)作品。影片中城墻除了作為重要的物象存在以外，更隱喻著時(shí)代的發(fā)展之下個(gè)人的追求。正如年輕的戴秀所言：“沿著城墻走，有走不完的路！在城頭使勁地向外望，就知道天地不是那么?。　本巹±钐鞚?jì)回憶說，他寫本子時(shí)的劇名叫《苦戀》，后又改成《迷失的愛情》，主要想表達(dá)內(nèi)心深處郁結(jié)的苦悶失意，悵然無奈的情緒，以及用這種淡淡的哀愁來重重包裹幾顆渴求新生活的赤紅的心。

（二）人物形象的審美生成

吳永剛導(dǎo)演的處女作《神女》是我國默片時(shí)代的一部佳作，影片通過視聽語言的巧妙運(yùn)用，塑造出一個(gè)卓然獨(dú)立的“神女”的形象，使影片具有強(qiáng)烈的震撼力。影片在多個(gè)段落反復(fù)出現(xiàn)一個(gè)跪在地上雙手反縛在背后的女子在為嬰兒喂奶的浮雕形象，配以舒緩、冷靜的音。畫面中女子即使在臨死之前，仍不忘哺育于子，足以可見其偉大品質(zhì)，也借此隱喻阮嫂無私的母愛與高貴的精神。同時(shí)影片在展現(xiàn)阮嫂的妓女身份時(shí)，也較為內(nèi)斂含蓄，凸顯出神女的無奈與隱忍。在景別上，多采用遠(yuǎn)景與局部的特寫鏡頭，比如在阮嫂上海街頭接客時(shí)，畫面中只是阮嫂的高跟鞋和陌生男子腳的特寫來表達(dá)阮嫂接“生意”的行為。在拍攝角度上，多使用俯拍加遠(yuǎn)景的方式，比如在阮嫂第三次接客時(shí)，導(dǎo)演僅通過展現(xiàn)俯拍阮嫂的頭部并和客人一同走進(jìn)酒店的畫面來交代娼妓生活。雖然是含蓄的視聽手法，卻孕育了一個(gè)立體鮮活的“神女之象”，使得影片呈現(xiàn)出一種朦朧感傷之韻。周星在其主編的《中國電影史》中評價(jià)《神女》：“整體風(fēng)格的內(nèi)斂從容是民族意蘊(yùn)的表現(xiàn)”，“蘊(yùn)含的悲劇震撼力深得中國文化魅力精髓”。

在百年中國電影史上，有一座城市具有非常重要的地位，它締造了多個(gè)電影史上的傳統(tǒng)，滋養(yǎng)了一大批電影工作者，這便是上海。二十世紀(jì)三十年代的上海處于被殖民與侵略的境地，女性的生存問題是社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)，《神女》便是誕生在這樣的語境之下。白天的阮嫂是慈愛、偉大的母親；夜幕低垂，阮嫂穿上艷麗的旗袍，游弋在燈紅酒綠的街頭，四處尋覓嫖客，是男性觀看的客體與消費(fèi)的商品。雖然阮嫂自身從事最卑賤的職業(yè)，但仍要掙錢為孩子念書，希望以此改變孩子和自己未來的命運(yùn)?？上鐣?huì)卻并未給出一條出路，善良的校長最后也沒有免于辭職的結(jié)局?！啊渡衽返念}材是中國電影史中少有的，影片把壓在社會(huì)最底層的賣身女作為表現(xiàn)對象，通過特殊身世展現(xiàn)社會(huì)面貌，以生存所要面對的復(fù)雜艱難來揭露人生痛苦，由此展開整個(gè)人生的悲歡離合，已經(jīng)顯示影片的獨(dú)特。對社會(huì)世相的冷靜描摹，對殘酷壓迫的不動(dòng)聲色的表現(xiàn)，通過個(gè)性世界表現(xiàn)生活世界的黑暗，使影 片具有直接的觸感，超出了一般作品的震撼力”。［ 11 ］

“《神女》的風(fēng)格不是偶然出現(xiàn)的，而是吳永剛的藝術(shù)觀、藝術(shù)追求的產(chǎn)物。在《論電影布景》一文中，吳永剛寫道：‘布景是要忠誠現(xiàn)實(shí)，而不是模擬現(xiàn)實(shí)。真的方法，在設(shè)計(jì)之先，要對劇本做詳盡的研究，深切地理解了它，然后根據(jù)劇中的需要與美的原則，從現(xiàn)實(shí)或意象中去構(gòu)想基干，以暗示的方式傳達(dá)某一場面’；‘好的布景，常以粗線條構(gòu)成；粗枝大葉，沒有繁瑣無謂的裝飾，也不是炫耀美麗的，而自然會(huì)給予人一個(gè)好的印象’”。［ 12 ］ 56可見，《神女》的藝術(shù)風(fēng)格并非偶然造就，而是導(dǎo)演吳永剛的藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物。注重從現(xiàn)實(shí)出發(fā)映照社會(huì)，從人物本身的社會(huì)背景延伸出時(shí)代的反思，以大風(fēng)格替代細(xì)枝末節(jié)的繁復(fù)，以獨(dú)立的追求超越無謂的束縛，這是神女本身的高尚品質(zhì)，更是《神女》崇高的藝術(shù)魅力。

四、從中國詩電影出發(fā)：建構(gòu)東方影像主體性

（一）詩意：東方文化精神的影像表現(xiàn)

薩義德在《東方學(xué)》中認(rèn)為，東方這個(gè)概念幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的?？v觀世界電影史，常常用“他者”來指代東方電影，尤其是東方文化的影像表達(dá)。中國、印度、日本等東方國家在電影工業(yè)上較早取得突破，形成了民族電影市場，積淀了東方影像美學(xué)精神的基礎(chǔ)。雖然電影是一種“舶來品”，但電影藝術(shù)本身仍具有強(qiáng)烈的民族特色與風(fēng)格，我們?nèi)孕柙陔娪八囆g(shù)本土化的過程中，立足自身民族文化傳統(tǒng)建構(gòu)東方影像美學(xué)。學(xué)者鐘大豐在其主編的《文化亞洲：亞洲電影與文化合作》一書中對東方精神在電影中的表現(xiàn)作出了詳盡的表述，他認(rèn)為電影中的東方精神難以通過淺層面的娛樂卻天生具有思辨和了悟的特征。具體主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一是詩意文化的含蓄精神表現(xiàn)；第二是詩意文化的跳躍思維暗合電影的優(yōu)勢結(jié)構(gòu)特點(diǎn)；第三是詩意文化的散淡風(fēng)格符合電影人性探索的視點(diǎn)。鐘大豐認(rèn)為東方精神中的詩意藝術(shù)不會(huì)在商業(yè)潮流中衰亡，甚至在經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展過程中、觀眾對于東方精神詩意的渴望會(huì)愈加強(qiáng)烈。由此我們可以看出，東方文化精神在影像中的表現(xiàn)主要為一種含蓄節(jié)制、自然淡雅、情景交融的詩意。

（二）中國詩電影建構(gòu)東方影像主體性的探索與實(shí)踐

黑格爾在《美學(xué)》中提到：“詩的題材并不是科學(xué)抽象的一般，而是體現(xiàn)與個(gè)別具體事物的理性，所以詩始終要受民族特性的制約。民族的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式也就是詩的內(nèi)容和表現(xiàn)方式”。［ 13 ］ 26由此可以看出，詩電影的本質(zhì)并不是影像形式所呈現(xiàn)出的詩意或詩性，而是本身真正在傳遞民族的內(nèi)容。徐復(fù)觀在《儒道兩家思想在文學(xué)中的人格修養(yǎng)問題》中曾說：“各民族的文學(xué)創(chuàng)造，必定受到各民族傳統(tǒng)及流行思想的正反深淺各種程度不同的影響?！保?14 ］ 5這句話，同樣也適用于電影創(chuàng)作。中國詩電影自誕生之日起便深受中國傳統(tǒng)美學(xué)文化的影響，電影通過一系列審美意象的并置，以達(dá)到詩的韻味、畫的意境，彰顯出東方美學(xué)的自在性。

中國詩電影雖與世界詩電影雖具有內(nèi)在的一般性，但顯現(xiàn)出濃郁的東方美學(xué)氣質(zhì)，承襲了東方美學(xué)基因，這是中國詩電影獨(dú)有的個(gè)性，也是中國詩電影與生俱來的民族特色。面對“世界電影”“西方電影”的反復(fù)沖擊與影響，雖然已有不少中國詩電影在世界范圍內(nèi)取得了令人矚目的成績，但從長遠(yuǎn)而言，仍然需要從中國詩電影出發(fā)進(jìn)行思考，建構(gòu)東方影像自身主體性，尋求亞洲電影“作為方法”的突圍路徑。

對于東方影人而言，如何在電影本土化發(fā)展中講好東方故事、彰顯東方風(fēng)味、呈現(xiàn)東方特色、展現(xiàn)東方氣派是擺在面前的重要課題。意象、意境是葉燮提出的“藝術(shù)至境”的基本形態(tài)，也是最具東方韻味的審美范疇。在中國詩電影發(fā)展歷程中，詩電影的結(jié)構(gòu)與形式雖不斷發(fā)生變化，但對意象、意境的追求是藝術(shù)家一直以來的不懈追求。中國電影創(chuàng)作者們通過對影片敘事節(jié)奏、空氣、鏡頭、色彩、構(gòu)圖等視聽語言的把握，建構(gòu)出具有濃郁東方影像美學(xué)氣質(zhì)的佳作。二十世紀(jì)二三十年代《楊花恨》《大路》《神女》等電影全片充滿淡雅之意，既樸素簡練也充滿悲情。導(dǎo)演通過對敘事節(jié)奏的巧妙把握，在寫實(shí)與寫意之間開創(chuàng)出一種全新的影像風(fēng)格，貼切了東方美學(xué)性格中浪漫感傷、秀麗柔婉的特點(diǎn)；到了四十年代費(fèi)穆導(dǎo)演就“空氣”這一源于東方文化的新命題開始了對東方影像美學(xué)的探索。電影《小城之春》化景為詩、化詩為情，將詩意在影像中展現(xiàn)得淋漓盡致，建構(gòu)出異質(zhì)于西方電影的東方影像風(fēng)格，這是中國詩電影發(fā)展中的第一個(gè)高峰。在影片中，城墻是小城與外界之間的“阻隔”，但畫面中連通的“空氣”卻形成了“不隔”，在隔與不隔之間婉約含蓄的情愫躍然于畫面之上，營造出“樂而不淫，哀而不傷”的藝術(shù)境界。有學(xué)者認(rèn)為：“該片無論是影像敘事還是精神內(nèi)核層面，都是中國電影史上最具有‘東方’審美特色的標(biāo)桿?！保?15 ］ 20《小城之春》始終在東方文化的觀照下敘事，節(jié)奏張弛有度、起承轉(zhuǎn)合恰到好處，有虛有實(shí)，耐人尋味；五六十年代的《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆穭?chuàng)造性地豐富了詩電影的藝術(shù)語言，具有抒情性與象征性的鏡頭，展現(xiàn)出悠遠(yuǎn)的意境，建構(gòu)出一個(gè)情景交融的意象世界；“第四代”與“第五代”導(dǎo)演的創(chuàng)作，善于用“優(yōu)美的、色彩流麗的影像語言，來表達(dá)對往昔年歲，已逝青春美好理想的感嘆?！保?16 ］ 104吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》借助中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“留白”手法，不僅在視覺上多處使用空鏡頭作為“留白”，也聽覺上使用“靜默”的處理，產(chǎn)生“虛實(shí)相生，無畫處皆生妙境”的藝術(shù)境界。在從英子黑暗雨夜中暈倒過渡到英子躺在醫(yī)院時(shí)，導(dǎo)演采用“哎 看報(bào)嘞 看報(bào)嘞 買報(bào)瞧嘞 瞧這母女兩人讓火車給碾壓死”的吆喝，隱晦地表達(dá)出秀貞與妞兒被火車撞死的殘忍事實(shí)， 以“虛”寫“實(shí)”，恰到好處的留白更增強(qiáng)了影片淡淡的哀愁、沉沉相思的韻味，讓人久久不能釋然。在張藝謀導(dǎo)演的《我的父親母親》中則主要使用色彩來建構(gòu)東方影像美學(xué)氣質(zhì)。在電影中，紅色是章子怡飾演的母親的顏色。紅色的襖子、紅色的發(fā)夾、紅色的梁布都代表著母親熱烈的青春以及父親母親浪漫的愛情故事。當(dāng)穿著一身紅色大襖子的母親駐足在漫天飛雪的村口等父親回來時(shí)，鮮艷的紅與白雪皚皚的大地形成強(qiáng)烈的對比，沖擊觀眾的視覺，暗喻出當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的殘酷無情。影片在交代“我”現(xiàn)在的故事時(shí)則一律使用黑白敘事，這與兒時(shí)回憶形成鮮明的比較，渲染出異于尋常的哀傷之情。近年來《路邊野餐》《長江圖》等中國詩電影在國內(nèi)國際電影節(jié)脫穎而出，憑借的就是獨(dú)特的東方美學(xué)氣質(zhì)?！堵愤呉安汀分卸嘟M異質(zhì)詩詞的出現(xiàn)，架構(gòu)了詩意敘事的篇章，火車、時(shí)鐘等多組意象的使用，暗喻了時(shí)空的交錯(cuò)與疏離。電影《長江圖》采用了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)寫意的特點(diǎn)，營造出一種“水墨影像”的質(zhì)感。水天一色的長江、迷霧朦朧中行駛的輪船、水墨筆觸般的村落，多個(gè)意象重構(gòu)了“長江”的內(nèi)在意蘊(yùn)，將山水與人情巧妙地聯(lián)系在一起。在萬物流動(dòng)中，一股“氣”躍然于畫面，增添了影像的詩意，同時(shí)也建構(gòu)了人物復(fù)雜的精神世界。

中國詩電影主張的是一種若有若無，欲說還休的美妙意蘊(yùn)，追求的是“羚羊掛角，無跡可求”的藝術(shù)境界，即宋代嚴(yán)羽所說的：“空中之音、相中之色，水中之月，鏡中之相”，也就是一種“初發(fā)芙蓉，自然可愛”之美。中國詩電影借鑒吸收了中國傳統(tǒng)美學(xué)的精髓，把民族內(nèi)蘊(yùn)熔鑄到影像藝術(shù)的實(shí)踐中，使影片充滿東方美學(xué)氣質(zhì)。另一個(gè)角度而言，中國詩電影的美學(xué)創(chuàng)作是建構(gòu)東方影像主體性的生動(dòng)寫照，東方影像具備內(nèi)在的自覺性、自主性。在全球化背景下，注重民族韻味與本土文化的融入，觀照自身美學(xué)發(fā)展訴求，建構(gòu)東方影像主體性，是中國電影乃至亞洲電影走向世界的重要途徑。

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［責(zé)任編輯：馬好義］

收稿日期：2023-05-03

作者簡介： 譚聰（1998-），男，四川樂山人，四川電影電視學(xué)院新媒體學(xué)院助教，主要從事影像美學(xué)研究。