摘要：元代山水畫作為中國(guó)繪畫藝術(shù)史上的一大變革期，在整個(gè)山水史上具有舉足輕重的地位。元人山水追尋的最高境界是“逸趣”，崇尚的是“逸境”“有我之境”，在畫面表現(xiàn)上不以外在形似的真實(shí)逼真為目的，而是強(qiáng)調(diào)表達(dá)物象的內(nèi)在韻味和畫家的主體情感，突出筆墨意趣與逸趣，隨著書法入畫，逐漸形成詩、書、畫三位一體的藝術(shù)格局，將兩宋以來形成的文人畫體系推向另一個(gè)高峰，一躍成為畫壇主流。本文以趙孟頫的山水畫為切入點(diǎn)，了解其繪畫藝術(shù)風(fēng)格及美學(xué)思想，進(jìn)而推闡元代山水畫“逸境”內(nèi)在的義脈以及對(duì)后世藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：山水畫；尚逸；趙孟頫

元代雖不足百年，但其山水畫卻占據(jù)五代以來的又一高峰。元代漢人因政策限制，入則無仕，報(bào)國(guó)無門，遭受社會(huì)的冷漠歧視，便將全部身心投入詩畫文章創(chuàng)作中，借此以娛情。他們一改宋人山水“重意”傾向而走向了“重逸”，不是簡(jiǎn)單通過筆墨技法追求畫面意境為目的的單一導(dǎo)向，而是借助客觀景物以筆墨表達(dá)畫家內(nèi)心之感，以疏松慵懶的氣象表現(xiàn)逍遙自在、何樂而不為的情緒。畫面重點(diǎn)脫離客觀物象整體或局部的再現(xiàn)，轉(zhuǎn)而通過極致精煉的筆墨意趣追尋內(nèi)心逸趣，強(qiáng)調(diào)“逸趣”“放逸”。

一、“尚逸”之風(fēng)與元代社會(huì)背景淵源

元代是我國(guó)歷史上繼漢、唐以來第一次被少數(shù)民族統(tǒng)治的國(guó)家，經(jīng)濟(jì)水平落后，靠武力取得戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利達(dá)到統(tǒng)一。政治上實(shí)行民族壓迫政策，給中原人特別是知識(shí)分子的心理帶來極大打擊，為抵制本族被漢化，元朝統(tǒng)治者將國(guó)人分為蒙古人、色目人、漢人、南人“四等”，權(quán)力為貴族專享，多數(shù)漢人無法實(shí)現(xiàn)政治抱負(fù)，小部分人被迫入朝為官，但他們本心在野不在朝，于是轉(zhuǎn)投文學(xué)領(lǐng)域自我娛情。蒙古族是游牧民族，生性任性恣情，沒有完備的法律制度體系來約束國(guó)民，孟德斯鳩也曾批評(píng)元朝統(tǒng)治者“只知馬上功夫，絲毫不關(guān)心文治”[1]，所以元代統(tǒng)治者無意識(shí)地表現(xiàn)出對(duì)文化意識(shí)方面的放松，整個(gè)社會(huì)較之過往呈現(xiàn)出更弛懈的一面，知識(shí)分子不會(huì)冒進(jìn)地引發(fā)起義，為整個(gè)社會(huì)放逸風(fēng)氣的形成奠定了基礎(chǔ)。在山水畫領(lǐng)域，以“逸境”為最高境界。

政治上的壓迫造就元代知識(shí)分子內(nèi)心的苦悶，包括趙孟頫在內(nèi)的元代一眾畫家都是此時(shí)郁郁不得志的人。雖然趙孟頫委身在朝，生活富貴顯榮，但仍會(huì)受到上層貴族的猜忌，同樣整日以卑微身姿茍活，痛苦至極，只能借由山水畫抒發(fā)胸中的悒悒不樂。幾乎所有知識(shí)分子都無可奈何，不得不走上這條道路。所以元代整個(gè)社會(huì)“尚逸”的風(fēng)氣是特定歷史條件的產(chǎn)物，這在當(dāng)時(shí)是空前的，較之唐、宋以來的山水畫是前所未有的“放逸”狀態(tài)，也是之后的藝術(shù)品類所無可比擬的。

二、元代山水畫中的“尚逸”旨趣

如何能稱為“逸”，早在先秦就有一些避世不出的“隱者”，也就是所謂的“逸民”；朱景玄在“三格”之外又有不拘常法；宋初黃休復(fù)在其《益州名畫錄》中將“逸格”置于神、妙、能三格之上的高位?！耙荨奔仁且环N超脫于現(xiàn)世的思想格調(diào)，又是一種獨(dú)特的審美旨趣。元代社會(huì)流行的“尚逸”風(fēng)氣，無不關(guān)乎畫家外在的筆墨技法與內(nèi)在的修養(yǎng)身性兩個(gè)層面。

首先，從筆墨技法來講，元代畫家并未完全摒棄宋以來形成的傳統(tǒng)筆墨技法，而是在其基礎(chǔ)上創(chuàng)新。元代繪畫多用紙，常用干枯之筆皴擦拖拽出闃然的素凈美，用墨干濕并用，將筆墨技法提煉到極致，不再追尋客觀物象的“真”與“似”，只單純通過筆墨趣味凸顯內(nèi)心的主觀情緒。另一突出表現(xiàn)是書與畫的高度結(jié)合，宋開始，已有人在畫面上題字賦詩，但此時(shí)，書僅作為畫的附庸，真正意義上的書畫結(jié)合是由趙孟頫提出的“書畫同源”理論，重書法筆意，以書法線條來描繪畫面，書與畫相互呼應(yīng)、“畫外之意”更加明顯，極大豐富了山水畫的趣味性。

其次，元代畫家群體全是知識(shí)分子，有較高文學(xué)修養(yǎng)，所有畫家都善詩文，這就使題詩之風(fēng)成為風(fēng)尚，并在無意識(shí)中成為畫面不可或缺的一部分。且在當(dāng)時(shí)的政策壓榨下，社會(huì)呈現(xiàn)一種整體退避傾向，文人放棄了入仕理想，進(jìn)而回歸本真，尋找“放逸”，提倡“自娛”。這種思想自然反映在畫作當(dāng)中。在長(zhǎng)期的藝術(shù)探索中，元代逐漸形成能夠代表山水典范的“尚逸”畫風(fēng)。

三、趙孟頫作品中的“尚逸”表現(xiàn)

元初山水畫，是在背離宋代理性、嚴(yán)謹(jǐn)畫風(fēng)的基礎(chǔ)上通過復(fù)古方式進(jìn)行革新，假借復(fù)古名義來創(chuàng)造一種全新的美學(xué)體系?？梢?，元代畫壇藝術(shù)風(fēng)向的形成與趙孟頫的繪畫美學(xué)思想難舍難分。

（一）趙孟頫的繪畫風(fēng)格

趙孟頫的繪畫風(fēng)格與南宋畫風(fēng)的剛硬截然不同，他否定南宋而追求晉唐“古意”，作品表現(xiàn)了一種“平淡”“天真”的理念。其代表作《鵲華秋色圖》，吸收了董源、王維作品中的山水圖像，摻以書法筆意，試圖脫離宋人精勾密皴，樹干僅簡(jiǎn)單雙勾，樹葉用墨草草，山體皴線與周圍事物渾然天成，呈現(xiàn)一派“天真”之態(tài)。明代董其昌在卷末跋文評(píng)價(jià)趙孟頫：“有唐人之致而去其纖，又有北宋人之雄而去其獷。”[2]另一作品《水村圖》，畫面打破以往山水繪畫程式，并沒用色彩，只用枯筆淡墨渲染，好似一幅意境蕭疏簡(jiǎn)澹的畫卷。趙孟頫對(duì)書法用筆的重視超越了水墨皴染，整體畫面感極像用筆“寫”出來的，不是專門“圖畫”而來，本身的筆墨韻味已不再重要，重要的是行筆線條揮毫出的趣味性，這是其偉大之處。

（二）趙孟頫的繪畫美學(xué)思想

趙孟頫繪畫美學(xué)思想的核心是“古意”論，曾說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”[3]由“古意”貫穿始終的其他三種理論思想，一是師法傳統(tǒng)，二是師法自然，三是重書法用筆。

趙孟頫追求的“古意”，是指北宋之前畫法，否定南宋纖細(xì)、剛勁的線條，甚至回溯到晉唐人的“古意”，其中緣由一與他本身性格有關(guān)，二由于元統(tǒng)治階級(jí)不喜南宋，為迎合統(tǒng)治需求，明哲保身，反對(duì)一切南宋風(fēng)，所以向前追尋到北宋。書法以“二王”為法度，繪畫上重傳統(tǒng)，以唐人為標(biāo)桿，從古人筆墨中尋找自身繪畫所需，為求突破原有形式，追求形式外的蘊(yùn)藉。他的畫打破南宋院體畫的細(xì)致臻麗風(fēng)格，回到北宋前傳統(tǒng)中，畫風(fēng)不拘一格，清奇雋永。趙孟頫推崇“古意”，走復(fù)古路線只是一種藝術(shù)謀略，而他師法自然卻是最直接的途徑。他說：“久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)??！盵4]

趙孟頫的書法雖不及唐人雄健奔放，卻有些許魏晉氣度，他的“書畫同源”論，開元代之后詩、書、畫三位一體結(jié)合的風(fēng)向標(biāo)。作品《秀石疏林圖》是與這一理論高度契合的典范，上面題詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同?！盵5]另一作品《窠木竹石圖》，石頭用筆飛舞如草書，樹木用筆凝練如篆書，踐行以書入畫的理念，真正實(shí)現(xiàn)“寫畫”，突出繪畫書寫過程中的趣味性，與宋畫極大不同，在創(chuàng)作過程中融入了深厚情感。趙孟頫對(duì)于書法入畫的踐行成為元代文人畫壇的宗旨。

（三）趙孟頫的繪畫影響

《莊子·天下》里寫道：“上與造物者游，而下與外死生、無終始者為友?！盵6]，都是“逸”的體現(xiàn)，哲學(xué)與藝術(shù)結(jié)合，繪畫格調(diào)上升到“逸品”，使得自然山水物象作為抒發(fā)畫家胸中苦悶的手段，在元后期逐漸成熟并成為一種潮流。趙孟頫作為元代承前啟后的第一位，開中國(guó)古代隱逸山水畫新風(fēng)，對(duì)后世文人山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。“元四家”中黃公望深受趙孟頫“書畫同源”理論影響，作品線條“即興式”的隨意感，盡顯韻味；王蒙作為趙孟頫外孫，同樣承襲其祖父理念，晚年在自題《贈(zèng)坦齋山水圖軸》中講：“老來漸覺筆頭迂，寫畫如同寫篆書。”[7]這更加充分體現(xiàn)了趙孟頫“書法用筆”觀的深遠(yuǎn)影響。

總之，在當(dāng)時(shí)背景下，大批知識(shí)分子難在政治上施展抱負(fù)，只能寄情山水，希冀于創(chuàng)作中尋找精神解脫，雖然他們的繪畫風(fēng)格各有所長(zhǎng)，但總體而言，在精神層面及藝術(shù)追求上不謀而合，且元代畫家諸多作品都體現(xiàn)了這種“放逸”思想，在眾多畫作的題跋詩文中也可得到證明，通過對(duì)自然景物的描繪來隱喻人，表達(dá)自身情感價(jià)值，達(dá)到真的“有我之境”。

四、山水畫中的“尚逸”思想在當(dāng)今社會(huì)的意義

其一，在日常生活中，“尚逸”思想倡導(dǎo)世無爭(zhēng)，不爭(zhēng)名奪利。元代畫家追求寄情山水聊以自娛，人們開始追尋精神層面的滿足，通過一些簡(jiǎn)澹方式緩解生活中的疲憊感，希望獲得心靈上的滿足與平衡。其二，在精神追求上，“尚逸”思想體現(xiàn)的是對(duì)于個(gè)體的生命覺解，詮釋了自古以來中國(guó)文人追求的“隱”文化。如今社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)激烈，人們更需關(guān)注自己內(nèi)心，尋求精神上的撫慰。其三，在審美態(tài)度上，“尚逸”思想強(qiáng)調(diào)超俗、簡(jiǎn)淡的審美意境。在如今快節(jié)奏下，人們渴望逃離紛繁的世界，更是需要這種思想，尋求一方超脫世俗、不受約束的安寧天地。

綜上所述，元代山水畫中有“尚逸”思想，不僅在當(dāng)時(shí)貫穿始終，在當(dāng)今社會(huì)也具有重要意義，對(duì)人們的日常生活、思想觀念都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，提供了一種尋找內(nèi)心安寧之地的途徑。我們要更好地深挖這一思想的當(dāng)今價(jià)值，使其發(fā)揮更大作用。

五、結(jié)語

總之，元代畫家是以繪畫為一種“游戲”手段來反映其對(duì)待生活的態(tài)度。元代繪畫中所體現(xiàn)的“逸趣”，利用極致簡(jiǎn)淡的筆墨抒發(fā)的胸中“逸氣”，都與趙孟頫分不開。這種風(fēng)格逐漸衍化成一套固定的筆墨法則，流行于明清之際。至于明清之后所崇奉的“宋元境界”，無非是以元人之“游戲”，運(yùn)宋人之“丘壑”，在“游戲”中尋求繪畫的新變。這在之后文人山水畫發(fā)展中影響深遠(yuǎn)，對(duì)于提升現(xiàn)今山水畫創(chuàng)作同樣具有重要作用。

作者簡(jiǎn)介

馮俊樂，男，漢族，山西原平人，碩士，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫山水。

胡秀峰，男，漢族，山東泰安人，副教授，碩士，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫山水，室內(nèi)與景觀設(shè)計(jì)。

參考文獻(xiàn)

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[5]俞劍華.中國(guó)歷代畫論大觀：元代畫論（第3編）[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017：116.

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[7]俞劍華.中國(guó)歷代畫論大觀：元代畫論（第3編）[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017：168.