摘 要：梁楷因其人物畫被人們所熟知，他的《潑墨仙人圖》更是學(xué)習(xí)寫意人物畫繞不開的作品，他也由于其獨(dú)特的寫意人物畫風(fēng)格而在當(dāng)時眾多畫家中脫穎而出。而在他眾多作品中，《八高僧故事圖》是他個人人物畫風(fēng)格發(fā)展中獨(dú)具特色的一部作品。這幅畫特殊的構(gòu)圖、飽含詩意與禪意的畫面以及豐富的用線對梁楷繪畫風(fēng)格和繪畫語言的研究都有著重要意義。從藝術(shù)語言的角度分析這幅畫，總結(jié)出梁楷個人人物畫風(fēng)格在這一時期截景式的構(gòu)圖、“折蘆描”的線條，以及梁楷人物畫對宋代以后所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：梁楷；八高僧故事圖

梁楷“善畫人物山水道釋鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍(lán)。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號曰梁瘋子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳于世者皆草草，謂之減筆”[1]?！栋烁呱适聢D》為絹本設(shè)色，以八幅圖畫描繪了南北朝時期至唐代八位高僧的故事，這八個故事分別為：《達(dá)摩面壁·神光參問》《弘忍童身·道逢杖叟》《白居易拱謁·鳥窠指說》《智閑擁帚·回睨竹林》《李源圓澤系舟·女子行汲》《灌溪索飲·童子方汲》《酒樓一角·樓子參拜》《孤蓬蘆岸·僧倚釣車》。

一、當(dāng)代對《八高僧故事圖》藝術(shù)特色的研究

目前，有關(guān)《八高僧故事圖》藝術(shù)特色研究的文章較少，其中陜西師范大學(xué)郭芳偉的“梁楷《八高僧故事圖》藝術(shù)風(fēng)格探析”一文對該作品的藝術(shù)特色有著較為系統(tǒng)的研究，該文章從創(chuàng)作背景、藝術(shù)呈現(xiàn)與表達(dá)、《八高僧故事圖》風(fēng)格的形成、對明清畫家以及對當(dāng)代的影響這五個方面對《八高僧故事圖》進(jìn)行論述。該文章作者認(rèn)為《八高僧故事圖》的創(chuàng)作，主要受到當(dāng)時禪宗思想以及文人畫思潮的影響，梁楷是想借助禪宗抒發(fā)自我的特點(diǎn)來擺脫早期院體畫思想的束縛[2]。筆者認(rèn)為，首先，宋代加強(qiáng)的君主專制與中央集權(quán)制度對院體畫家的繪畫具有一定的束縛影響，但禪宗中南禪的多學(xué)廣聞，識自本心，主張在塵世間領(lǐng)悟佛理的思想更為貼切《八高僧故事圖》的創(chuàng)作意圖。其次，筆者認(rèn)為宋代理學(xué)的形成和士子們在仕途中的坎坷以及在禪宗的化外之境中尋得寬慰同樣是《八高僧故事圖》創(chuàng)作的原因之一。

郭芳偉對梁楷《八高僧故事圖》藝術(shù)風(fēng)格上的論述采取了溯源式和對比式的研究，他從隋至北宋人物畫發(fā)展，以及《八高僧故事圖》與同時期人物畫的比較分析中，得出總結(jié)——《八高僧故事圖》截景式構(gòu)圖、人物與山水相互融合的藝術(shù)特點(diǎn)，并從中提煉了梁楷藝術(shù)風(fēng)格的三個階段——積累、變化、獨(dú)創(chuàng)。但筆者認(rèn)為一幅畫作的研究應(yīng)從繪畫的本體語言出發(fā)研究該幅畫作，所以筆者從繪畫本體語言藝術(shù)特點(diǎn)出發(fā)對《八高僧故事圖》的構(gòu)圖、線條、著色、背景處理、人物塑造、尺幅大小等進(jìn)行闡釋。

當(dāng)代對梁楷《八高僧故事圖》藝術(shù)特色的研究還有一些空白區(qū)間需要填補(bǔ)，目前能查閱到的較為系統(tǒng)完整的研究并不多，所以筆者從上述觀點(diǎn)出發(fā)表達(dá)對該作品的看法，望讀者批評指正。

二、創(chuàng)作意圖

《八高僧故事圖》這一系列畫取材于禪宗故事，而它們主要表達(dá)的是佛教南禪的理念。《達(dá)摩面壁·神光參問》主要描述了二祖慧可面見達(dá)摩求以“安心”的故事，主要解釋的是南禪修為本心的觀念；《弘忍童身·道逢杖叟》講述的是道信禪師遇童年弘忍，帶其入空門的故事，體現(xiàn)了南禪注重宿慧的理念；《白居易拱謁·鳥窠指說》表述的是鳥窠禪師開悟白居易的故事，表現(xiàn)了佛教抑惡揚(yáng)善的觀點(diǎn)；《智閑擁帚·回睨竹林》敘說的是智閑禪師芟除草木時一擊悟禪的故事，是對萬物皆空的闡釋；《李源圓澤系舟·女子行汲》講的是圓澤禪師見行汲孕婦而圓寂，并與李源數(shù)年相見的故事，體現(xiàn)了佛教所講的生死輪回的理念；《灌溪索飲·童子方汲》說的是灌溪閑禪師向童子索水的故事，突出的是心中無塵的觀點(diǎn)；《酒樓一角·樓子參拜》講述了樓子禪師聽酒樓伴娘之歌而頓悟的故事，主要體現(xiàn)的是南禪所講的在世俗生活中體悟佛理；《孤蓬蘆岸·僧倚釣車》表達(dá)的是雪峰義存禪師與蓉靈訓(xùn)禪師之間的禪話，體現(xiàn)了南禪尚“頓悟”的觀點(diǎn)。這八個故事它們共同之處都是在破除佛家坐禪誦經(jīng)的禮法規(guī)則，從而使人在塵世與日常生活中參悟佛理。

由于禪宗在宋代的蓬勃發(fā)展，大量畫家都喜歡以此為題，梁楷創(chuàng)作此畫也并不奇怪，因為宋代強(qiáng)化的君主專制制度和中央集權(quán)制度，為禪宗的發(fā)展鋪平了道路。文人士大夫?qū)ΧU宗佛法的喜愛也促進(jìn)了禪宗的發(fā)展，士大夫們吸取禪宗中的哲學(xué)觀點(diǎn)，以及修養(yǎng)心性的方法與語言來為儒學(xué)注入新的力量產(chǎn)生了新儒學(xué)——理學(xué)。再者，宋代為了分化官員的權(quán)力，設(shè)立了大量冗余的官位，眾多諂媚之臣在朝堂之上阻塞賢能之路，致使這些才子才華無處施展，這種政治上的失意，迫使他們只能在禪宗的化外之境中尋得寬慰?！啊斗鹱娼y(tǒng)紀(jì)》記載：荊公王安石問文定張方平曰：‘孔子去世百年生孟子，后絕無人，或有之而非醇儒?！狡皆唬骸M為無人，亦有過孟子者?！彩唬骸稳?？’方平曰：‘馬祖、汾陽、雪峰、巖頭、丹霞、云門?！彩馕唇?。方平曰：‘儒門淡薄，收拾不住，皆歸釋氏。’安石欣然嘆服。后以語張商英，撫幾賞之曰：‘至哉，此論也！’”[3]最后，兩宋時期是佛教禪變的一個時代，在兩宋的社會條件影響下，宋代的禪宗地位與風(fēng)格發(fā)生了巨大變化，從原來的隱居山林，逐漸向城市過渡并與世俗接壤。而且南宋所處的南方大多受南宗一派佛學(xué)的影響，而南宗所提倡的多學(xué)廣聞，識自本心，主張在塵世間領(lǐng)悟佛理的思想，也潛移默化著南渡的仕子。

在這諸多因素的影響下，梁楷創(chuàng)作這幅畫的動因很可能一方面是受宋代理學(xué)和儒仕喜佛的影響；另一方面，他作為曾經(jīng)的畫院待詔，繪畫作品不得不服從于宮廷要求所帶來的壓抑，也只能在相對內(nèi)含深意的禪宗繪畫中借以抒發(fā)；最后一個方面，南禪一派的佛學(xué)思想與梁楷不拘禮法的性格不謀而合，作者想借此畫來抒發(fā)自己心中對世間事物的理解，從而釋放自我，表達(dá)作者內(nèi)心中壓抑而潔凈的一面。

三、藝術(shù)特色

在繪畫風(fēng)格上，《八高僧故圖》是梁楷從工細(xì)風(fēng)格到簡筆風(fēng)格過渡時期的作品，畫面中的人物面部和手都采用了線條勾勒，衣紋用簡單的線條描繪，山石背景采用簡略的筆觸簡單快速地去概括。這種一緊一放的方法使畫面更具趣味性和藝術(shù)性。如《白居易拱謁·鳥窠指說》一圖中，白居易面向鳥窠禪師，拱手而立，其面部以工細(xì)的線條刻畫出了白居易謙和恭敬的態(tài)度，而衣紋則以緩而有力的線條寥寥數(shù)筆處理。鳥窠禪師的面容同樣以纖細(xì)的線條細(xì)致刻畫，將他智辯、高深莫測的一面刻畫得淋漓盡致，他的衣紋用圓勁簡練的線條處理，畫面中的樹木、山石則用簡略的筆法描繪。而這種風(fēng)格是受北宋以來“逸格”繪畫風(fēng)格的影響，這種逸筆風(fēng)格是自蜀入宋所帶來的，蜀中自唐肅宗以后，由于文風(fēng)漸盛，繪畫開始蓬勃發(fā)展。因為蜀地地處邊隅，受其他的政治因素和繪畫風(fēng)格影響較小，而且前后入蜀的畫家文藝風(fēng)格都自由灑脫，所以逸格在蜀地發(fā)展迅速?！耙莞瘛币辉~“最早出現(xiàn)在唐代朱景玄《唐代名畫錄》中，書中以“神”“妙”“能”三品而外，別立“逸品”一格，定義為“不拘常法”，意謂畫法能夠突破傳統(tǒng)規(guī)矩。”[4]86隨著蜀國的滅亡這種逸格的思想也留入宋朝，到了南宋，這種風(fēng)格受到了士人的推崇。梁楷這種處理方法正是受到逸格繪畫風(fēng)格的影響?！栋烁呱适聢D》在人物衣紋線條的處理上都運(yùn)用了近似“折蘆描”的線條，由于南宋時期的繪畫逐漸商業(yè)化，為了滿足這種商業(yè)化的模式，以往北宋時期緊致、細(xì)秀的筆法也被粗獷奔放、簡潔大方的用筆所取代。例如，山石的皴紋由繁密的“雨打墻頭皴”“披麻皴”“直皴”，變成了“小斧劈皴”“大斧劈皴”“米點(diǎn)皴”再到“拖泥帶水皴”。人物畫中的線條，也由“鐵線描”“丁頭鼠尾描”“琴弦描”“蘭葉描”，轉(zhuǎn)變成了“螞蝗描”“折蘆描”“橛頭描”至最后的“簡筆描”。但有別于其他人物畫中的“折蘆描”，梁楷在《八高僧故事圖》中所用的“折蘆描”在方折中略顯圓潤，對比《采薇圖》與《智閑擁帚·回睨竹林》中人物的衣紋線條，《智閑擁帚·回睨竹林》中的線條較《采薇圖》稍多一些，并沒有《采薇圖》那么簡化，并且在轉(zhuǎn)折處稍顯渾圓，還殘留有李公麟人物畫中那種寫實工細(xì)的圓潤之感。而且在線條的粗細(xì)上，《智閑擁帚·回睨竹林》也略粗于《采薇圖》，將僧衣長袍的那種寬大疏松感表現(xiàn)了出來。而在山石的描繪上，《智閑擁帚·回睨竹林》的用筆并沒有像《采薇圖》中那么大塊面的皴擦概括，而是采用了較為簡而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募?xì)線描繪，將茂林、修竹、小石、淺溪刻畫得十分生動，線條背景繁密與人物較稀疏的衣紋產(chǎn)生對比感，不僅突出人物，又使景物更具觀賞性與寫實性。雖然這種線條的運(yùn)用是受到了南宋繪畫用線丕變的影響，但梁楷并沒有將這種丕變后的線條直接照搬在這幅畫中，而是考慮到衣紋質(zhì)感以及畫面需求，從而有所改變更符合畫面整體需要。

在構(gòu)圖和取景方面，可以發(fā)現(xiàn)《八高僧故事圖》并沒有采取北宋大山大水的全景式構(gòu)圖而是采用了南宋流行的截景式的構(gòu)圖方法，這種構(gòu)圖以特寫鏡頭式的方法裁取某一個邊角之景，從而深入刻畫，它更能體現(xiàn)出繪畫主次。如李唐的《采薇圖》以及馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》，都是截景構(gòu)圖的代表作品。而在《八高僧故事圖》中可以看到，畫面中的樹木大多有枝無干或有干無枝，僅隱隱露出一枝、一葉或殘半樹干，山石和水溪也僅是一角一邊。例如在《酒樓一角·樓子參拜》一圖中，畫面中的酒樓只露出了一角，樓子和尚身邊的人物也僅僅畫出一半的身軀，人們的目光以及樓角都指向著樓子和尚。這種處理方法更容易使觀者把全部的目光都放在樓子和尚身上，使得畫面主次分明，同時留給觀者更多的想象空間，這種截景式的構(gòu)圖方法為畫面增添了更多的含義。

《八高僧故事圖》縮小了尺幅，這八幅故事圖畫面尺寸都較小，這種小尺幅的畫作在南宋較為流行。一方面是受宋代繪畫商業(yè)化模式的影響；另一方面是為了滿足截取式的邊角構(gòu)圖的需要。南宋四家也都有山水小品的畫作，這種畫作小而精微、筆墨巧妙、別有風(fēng)味。如李唐的《秋堂客話圖》、劉松年的《秋窗讀書圖》、夏圭的《雪堂客話圖》。然而梁楷將這種小尺幅的模式運(yùn)用在了人物畫中，不僅改變了以往人在山水中只作點(diǎn)綴的運(yùn)用，而且也在人物畫與山水畫中找到了一個中間點(diǎn)，將兩者融合運(yùn)用得恰到好處。如《弘忍童身·道逢杖叟》一圖中，畫面中放大了人物在景中的地位，使人們更為清楚地看到人物的動作從而更具敘事性，體現(xiàn)了以人為本的思想。弘忍童身與道逢和尚的動作與樣貌被清晰刻畫，背景中的樹林只為襯托環(huán)境，這種故事性的繪畫更具有生動的說服力，使人們更易參透晦澀難懂的佛經(jīng)。

在著色上，南宋早期短暫流行的李思訓(xùn)父子為代表的青綠一派的北宗山水畫法，再結(jié)合斧劈皴輔以青綠設(shè)色所呈現(xiàn)的畫風(fēng)，到后來轉(zhuǎn)化蛻變?yōu)榱唆酆纤⒉噬惑w，所開創(chuàng)出來的南宗為神、北宗為骨的折中山水在《八高僧故事圖》中也有應(yīng)用。如《八高僧故事圖》中《智閑擁帚·回睨竹林》一圖中，智閑和尚后面背景的蘅蕪竹石在處理上先以小筆觸皴擦溪邊小石，再以細(xì)線畫水波、竹草，在著色上以墨為主加以設(shè)色，這種兼用水墨和設(shè)色的手法使景物更為寫實，讓人感到生機(jī)。

而在背景處理上，《八高僧故事圖》在畫面處理上是詩意與禪意的結(jié)合，在第八幅圖《孤蓬蘆岸·僧倚釣車》中，畫中描繪的是福州玄沙師備宗一禪師釣魚于南臺江上的場景。畫面內(nèi)容簡潔處理手法奇特。畫面左下角畫玄沙師備宗一禪師背人而坐于船中，目光看向畫面右上角的灘涂，且灘涂只有露一小角，小舟橫于水面并向四周泛起漣漪，畫面中間則留有大片空白。禪師背人而坐激起觀者的好奇心，使人不禁想知道這位禪師面貌如何。畫中扁舟無槳自流的形態(tài)不禁讓人聯(lián)想到“野渡無人舟自橫”[5]的詩意。而人物的背影處理也頗具禪宗所講“無我相、無人相、無眾生相以及無壽者相”[6]的無相之貌?！八未U宗教義，普遍流行慧能一宗（南宗），以直接指心見性為鵠的，行事講求簡明與脫俗，不落于形跡，不陷于文字，僅直接訴諸感性與性情，即使凡須使用筆舌爭論者，也能力避其煩，單刀直入。這與道家的虛無恬淡表象雖然不一，精神上卻有殊途同歸的特色。因此，宋代繪畫中水墨寫意畫突呈興盛境界并趨于詩意的北宋后期繪畫倡導(dǎo)文學(xué)化后，遂成此后畫學(xué)發(fā)展的最大特色之一。南宋在這方面尤能踵繼發(fā)揚(yáng)，畫家接受文學(xué)熏陶，能以詩人心臆體物，洞察自然，然后或借古人詩意、或自造詩境以入畫。因此，南宋繪畫作品無論繁簡大小，無一不可視為一首無聲之詩?！盵4]48

在人物塑造上，《八高僧故事圖》中的禪宗人物褪去了神佛高大偉岸的一面，而運(yùn)用寫實而略帶夸張的方式為人物造形。從這種處理中可看出南宋時期人物寫實性與世俗性的特征。《達(dá)摩面壁·神光參問》這幅畫中所刻畫的達(dá)摩沒有宗師所有的威嚴(yán)和莊重，而是多了幾分奇特之處。他背對神光，面部黝黑，有著高高的鼻梁，濃密的髭須，身披紅袍，閉目坐禪，這也符合達(dá)摩印度人的特征，這種寫實卻略帶夸張的刻畫手法，打破以往人們心目中禪師所有的那種偉岸博大的形象，從側(cè)面告訴人們，人人皆可成佛，是對色即是空的佛學(xué)意義的自我理解。而這種獨(dú)特的形象刻畫也在《白居易拱謁·鳥窠指說》中有所體現(xiàn)，畫中的鳥窠禪師縮肩駝背，衣著婆娑，下顎突出，胡茬密密麻麻，面色蒼白，手指纖細(xì)，面容給人以消瘦病態(tài)之感，他坐于草蒲之上指著白居易訴說話語，這種形象刻畫，使人覺得這不像是禪宗大師所有的樣貌。而就是這種反差，使得鳥窠禪師的形象更具有特點(diǎn)，使人物更為鮮活，仿佛他就是生活當(dāng)中的某個人。這種處理效果，同樣體現(xiàn)了禪宗中修為本心，而不重儀容的表現(xiàn)。這種對人物獨(dú)特的描繪是作者本人心中所體悟到的，表達(dá)了作者對禪宗人物的理解，以及對佛理的認(rèn)知。而這種世俗化、寫實卻夸張的形象刻畫，一方面是受宋代理學(xué)重寫實的影響，另一方面是受蘇軾“士人畫”思想的影響。“‘士人畫’理論的建構(gòu)是與其作為對‘蜀學(xué)’的傳承、發(fā)揚(yáng)密不可分的，浸潤著‘蜀學(xué)’之‘道’‘性’‘情本’等思想核心，這也是蘇軾建構(gòu)‘士人畫’邏輯，即以‘道’‘性’論為基礎(chǔ)而延展到畫理之上，而為院體畫家無可攻擊的根基所在。蘇軾‘蜀學(xué)’思想繼承了老子關(guān)于宇宙生成論的觀點(diǎn)，認(rèn)為‘道’為最高的范疇，而運(yùn)動正是有與無之間的聯(lián)系和運(yùn)動方式，他‘士人畫’理論中著名的‘常理說’便是立足于‘道’之上的。同時‘道’亦是存在于人的，表現(xiàn)在人方面，即為‘性’，‘情者，性之動也。溯而上，至于命，沿而下，至于情，而非性者’蘇軾將情、命與性（道）統(tǒng)一的觀點(diǎn)在于推崇人的本真情感的表達(dá)，他認(rèn)為‘喜怒哀樂，茍不出乎性而出乎情，則是相率而為老子之‘嬰兒’也’。蘇軾倚重于感性，提倡‘性命自得’，推崇對于本于人的自然性的人性之抒發(fā)與表達(dá)?！盵7]梁楷在《八高僧故事圖》中流露出了些許文人畫的特點(diǎn)，他沒有一直追求人物精神面貌的寫實性，而是在寫實性的基礎(chǔ)上進(jìn)行了些許夸張，賦予人物獨(dú)特的個性特征，尤其是在人物面部刻畫以及形體塑造上進(jìn)行了改變，這種改變是梁楷乖張性格的體現(xiàn)，也為他后來最終精湛的簡筆風(fēng)貌奠定了基礎(chǔ)。這種自由瀟灑的文人思想的體現(xiàn)，是人物畫文人化傾向的一種表現(xiàn)，也是人物畫文人化的新發(fā)展，梁楷從中體悟并將這種思想融入這幅《八高僧故事圖》中為人物畫發(fā)展注入新的動力。

梁楷的這幅《八高僧故事圖》承續(xù)了梁楷工細(xì)與簡筆的風(fēng)格，是梁楷兼工代筆的代表作品。從這幅畫中，不僅可以看出南宋繪畫的特點(diǎn)，更能從中了解到梁楷繪畫風(fēng)格發(fā)展的歷史脈絡(luò)，為人物畫發(fā)展提供了資源與動力。

四、歷史影響

梁楷人物畫有著獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)：一是構(gòu)圖、筆墨以及造型處理的簡化；二是在人物畫用線上的創(chuàng)新，如“折蘆描”和“簡筆描”；三是喜歡描繪佛教題材，而且大多以“墨戲”的方式描繪。他對人物畫的創(chuàng)新與發(fā)展影響了一大批人物畫家，他們從梁楷的繪畫中吸取有利于自己的因素，形成了自己的風(fēng)格。如對梁楷繪畫風(fēng)格兼收并蓄較為出色的畫家有南宋的畫僧法常，宋末元初的畫家顏輝，以及明清和近現(xiàn)代畫家如沈周、徐渭、石濤、金農(nóng)、黃慎、羅聘、任伯年等。他們都從梁楷的繪畫中汲取養(yǎng)分，為人物畫發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。因此梁楷人物畫風(fēng)格是具有劃時代意義的，他的藝術(shù)價值是非凡的。“如明張所望題其畫《孟襄陽灞橋驢背圖》，稱其：信手揮寫，頗類作草書法，而神采奕奕，在筆墨之外。趙由雋題其畫《右軍書扇圖》詩，謂：畫法始從梁楷變，雙圖猶喜墨如新。古來人物為高品，滿眼煙云筆底春?！盵4]353梁楷的人物畫是中國畫中濃墨重彩的一筆，具有極高的研究價值，值得我們不斷發(fā)掘。

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作者簡介：李知，鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國畫人物。