摘 要：藏族導(dǎo)演萬瑪才旦以其作者性的本色式寫作游走于小說與電影這兩種媒介之間。以中華民族共同體理論爬梳其媒介轉(zhuǎn)向進(jìn)程中的文化認(rèn)同與“異質(zhì)”解構(gòu)，萬瑪才旦攜帶的天然跨域性身份與豐盈的影像文本群落，不斷對藏漢文化的互動交融進(jìn)行內(nèi)視角建構(gòu)以及媒介的合力書寫。以全球化語境再度審視藏地影像，借由藏地文化世俗演繹的有效續(xù)接、媒介轉(zhuǎn)向中藏地空間的影像化延展，萬瑪才旦試圖間接實(shí)現(xiàn)在地性與全球性的關(guān)系平衡，進(jìn)一步強(qiáng)化民族間的國家認(rèn)同與身份自覺，筑牢多民族國家的中華民族共同體意識。

關(guān)鍵詞：萬瑪才旦；中華民族共同體；跨媒介改編；媒介轉(zhuǎn)向

基金項(xiàng)目：本文系2023年度開封市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃調(diào)研課題“萬瑪才旦小說的跨媒介改編研究”（ZXSKGH-2023-3019）研究成果。

跨媒介改編是當(dāng)下文學(xué)與電影之間發(fā)生關(guān)聯(lián)最直接的方式，其實(shí)質(zhì)是電影對于文學(xué)的一種影像化的解讀和再現(xiàn)。中國電影自誕生初期便與文學(xué)締結(jié)了親緣關(guān)系，從1916年電影初創(chuàng)時期改編自清末譴責(zé)小說家吳趼人的《黑籍冤魂》開始，電影對文學(xué)的改編實(shí)踐表明，一方面，電影在不同程度上以文學(xué)原著為選材基礎(chǔ)，從題材內(nèi)容、主題內(nèi)涵、藝術(shù)形象、謀篇布局等方面對文學(xué)作品進(jìn)行藝術(shù)的選取與重塑，以“重讀”的方式闡釋并傳播文學(xué)的魅力；另一方面，新時期以來隨著電影作為大眾媒介在群眾中地位與影響力的逐步提高，以文學(xué)作品為底本改編的電影創(chuàng)作也因其媒介屬性更為廣泛地進(jìn)入了受眾的視野。

萬瑪才旦作為當(dāng)今少有的能夠穿行于文學(xué)與電影，游弋于漢藏兩地間的藝術(shù)家，其小說創(chuàng)作與電影創(chuàng)作很大程度上引領(lǐng)了藏地文學(xué)藝術(shù)在當(dāng)下的發(fā)展潮流，他的電影作品多是自己編劇，其間也不乏有直接將自己的小說改編為電影的嘗試，《塔洛》（2015）是他第一部以同名小說改編而成的電影，此后的《撞死了一只羊》（2018）《氣球》（2019）更是小說跨媒介改編的優(yōu)秀作品。

通過小說中原生、本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)描寫與對文化境遇的描繪，萬瑪才旦實(shí)現(xiàn)了自身生活的藏族地區(qū)厚重的文化認(rèn)同，從敘事形式、敘事主題、敘事策略三個方面著手建構(gòu)一個去“他者化”、本真的藏地形象，通過影像構(gòu)筑藏區(qū)民眾長久未變的文化心理結(jié)構(gòu)。在媒介轉(zhuǎn)向的過程中，他將小說語言所傳達(dá)的信息進(jìn)行解碼，并重新分解、組織，以適應(yīng)影像媒介特質(zhì)與受眾期待的方式重新編碼，以長鏡頭、鏡像構(gòu)圖、黑白攝影等電影特有的表現(xiàn)形式實(shí)現(xiàn)文學(xué)語言向電影語言的轉(zhuǎn)譯，從而將小說文本中的作者特性放大、延展，不同媒介間的特性在過程中相互區(qū)分并不斷融合。與此同時，他也精準(zhǔn)地捕捉到了現(xiàn)代化進(jìn)程中藏族生活面臨的憂思，在藏地文化世俗化演繹的過程中，實(shí)現(xiàn)了精神空間的開拓。處在推廣中華民族共同體意識、構(gòu)筑人類命運(yùn)共同體的當(dāng)下，萬瑪才旦以新時代的“少數(shù)民族電影”展示了藏族地區(qū)獨(dú)有的民族風(fēng)貌，為全球化語境內(nèi)的國族電影提供了中國視角。

一、文化認(rèn)同：返原生的敘事建構(gòu)

文化認(rèn)同是一個地區(qū)的人民對本區(qū)域內(nèi)文化的傾向性共識與認(rèn)可，是建立在對自然認(rèn)知的超越與升華之上的一種情感共鳴。這些被認(rèn)同的文化可能基于地緣要素、國族空間或民族特質(zhì)生成，深深根植于這片土地的血脈之中。在廣義層面上，文化認(rèn)同在精神層面對“自我”與“他者”做出了區(qū)分，并對群體關(guān)系的凝結(jié)與聚合提供了依托。正如本雅明所言：“個人的反應(yīng)從一開始就以他置身其中的群體反應(yīng)為前提?！盵1]文化認(rèn)同在當(dāng)下的呈現(xiàn)形式更接近于一種“集體無意識”的表現(xiàn)，對特定文化的認(rèn)同通常是一種自然、社會與歷史的深層積淀。通常文化認(rèn)同與集體性的儀式、交流與生存環(huán)境相關(guān)聯(lián)，但在文化傳播方式與形態(tài)日益改觀的當(dāng)下，更多種身份、更加多元復(fù)雜的文化開始成為“地球村”中可供揀選的對象，而那些既有的文化身份與認(rèn)同模式逐漸被替代，藝術(shù)手段成為固牢共同體內(nèi)部情感紐帶與文化認(rèn)同最重要的手段之一。

作為通過藝術(shù)手段傳播當(dāng)代少數(shù)民族文化的先導(dǎo)者，萬瑪才旦的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)出厚重的文化認(rèn)同。在其小說的跨媒介改編過程中，原先作品中投射的“自我”意識與藏地文化的認(rèn)同觀念在電影中得到了強(qiáng)化。從敘事層面來看，萬瑪才旦在對自己的小說作品做影像化改編的過程中，分別從敘事形式、敘事主題及敘事策略三個層面或改動、或合力實(shí)現(xiàn)了對于藏區(qū)少數(shù)民族文化的傳播和推介。他一改歷史上少數(shù)民族電影存在的“他者”視角，以原鄉(xiāng)人、“我族”的身份切入自身的文化語境中，通過對“原生”狀態(tài)的描畫，旨在將文化內(nèi)在最為真實(shí)的、生活化的潛流呈現(xiàn)給更廣泛的受眾，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同、國族認(rèn)同及人類共同體之間的微妙平衡。

（一）敘事形式：復(fù)調(diào)編排與符號寓言

談及萬瑪才旦小說跨媒介改編中敘事形式的更新，自然需要關(guān)注小說與電影兩種藝術(shù)內(nèi)在表達(dá)形式的區(qū)別。作為以文字描寫建構(gòu)整個文學(xué)世界的小說寫作，敘事形式在其中不僅承擔(dān)著講故事的功用，同樣需要結(jié)構(gòu)閱讀體驗(yàn)、提供敘事視點(diǎn)?？疾烊f瑪才旦的小說創(chuàng)作，可以用“質(zhì)樸”來概括其形式上的特征：小說多是采用第一人稱的主觀視點(diǎn)，進(jìn)行嚴(yán)格依照時間行進(jìn)的線性敘事，鮮見人稱轉(zhuǎn)換或者復(fù)雜的結(jié)構(gòu)安排。他筆下的文字一如藏區(qū)的草場般遼遠(yuǎn)開闊，又如清泉般汩汩流淌，即便沒有過多技巧性、書面化的表達(dá)，卻恰切、有力地通過敘事捕捉到了那些最為本真的情感肌理。

但在電影敘事的處理中，萬瑪才旦有意識地對媒介變更引發(fā)的不同觀感進(jìn)行了處理，小說中那些單一、線性的敘事開始被更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)取代。電影《撞死了一只羊》改編自導(dǎo)演本人的同名小說以及次仁羅布的小說《殺手》。常規(guī)的線性敘事被插入的事件打亂，司機(jī)金巴與殺手金巴兩條線索相互交織、互為表里，小說文本原有的戲劇性被最大程度地保留，在確保故事完整性的同時，強(qiáng)化了敘事的視聽屬性：酒館和仇人家中的兩場戲，司機(jī)與殺手身處同一場景內(nèi)的同一位置，通過交叉剪輯的方式，以黑白攝影代替過去已經(jīng)發(fā)生過的事件，兩條本應(yīng)并行不悖的生命線產(chǎn)生了奇妙的交織。而在另一個層面，小說原有的第一人稱敘事被第三人稱的全知視點(diǎn)所取代，攝影機(jī)如同游蕩在山間的野風(fēng)，冷靜而客觀地注視著即將發(fā)生的一切，敘事者不斷在司機(jī)金巴、老板娘、殺父仇人之間轉(zhuǎn)換，人物無法長久地占據(jù)敘事的中心，且同時又在進(jìn)行著爭奪敘事權(quán)的游戲。即便如此，敘述視點(diǎn)卻依舊長久地保持靜止，影像不斷地閃回和重復(fù)賦予了電影文本以“眾聲喧嘩”之感，加之主觀視角的時而顯現(xiàn)，影像內(nèi)部的時間與空間則被無限的拉伸、延展，在同一個時間段內(nèi)被平等地展現(xiàn)給觀眾，它們之間不是斷裂的，而是同時被釋放出來，巴赫金所言“復(fù)調(diào)”的敘事向觀眾敞開。

除去敘事精密的復(fù)調(diào)編排，一些符碼式的文化景觀也時常出現(xiàn)在萬瑪才旦的電影中。在《撞死了一只羊》《塔洛》等短篇小說當(dāng)中，萬瑪才旦只描述事件而不做價值判斷，甚至缺少修辭學(xué)意義上的文體研判，如同民間說書藝人在故事結(jié)束時的留白，闡釋的空間往往全部向讀者敞開。同深植于湘西邊城的沈從文、生長于南洋幽暗密林中的張貴興相比，萬瑪才旦的寫作也帶著極強(qiáng)的文化認(rèn)同感，他用最質(zhì)樸的方式呈現(xiàn)藏地本真的文化風(fēng)貌，在小說中他多用平鋪直敘的方式對事件直接陳述，而在電影敘事的處理中，民族元素則與視聽元素大量融合，產(chǎn)生了許多極具代表性的文化符碼。

萬瑪才旦敏銳地捕捉到了藏族藝術(shù)與宗教之間密不可分的關(guān)聯(lián)，宗教占據(jù)了藏民日常生活與精神生活的重要位置，作為藏文化的表現(xiàn)形式，經(jīng)院、喇嘛、佛像、轉(zhuǎn)經(jīng)筒、煨桑臺、牦牛、嘛呢石、酥油燈等象征物從視覺上建構(gòu)了文化內(nèi)部的物理空間，它們無時無刻不關(guān)聯(lián)著藏民的衣食住行、婚喪嫁娶，而導(dǎo)演本人正是試圖以這些符號化、形式化的東西來隱晦地強(qiáng)調(diào)其文化認(rèn)同內(nèi)在的獨(dú)特性。正如他本人在訪談中所言：“藏族文學(xué)可能不太注重現(xiàn)實(shí)主義的東西，反而更強(qiáng)調(diào)或者突出象征的、寓言性的東西?！盵2]因而在跨媒介改編的過程中，那些“符號性”“隱喻性”的要素被不斷放大。早在拍攝《靜靜的嘛呢石》（2005）《老狗》（2011）等作品時，藏戲《智美更登》、手卷煙（旱煙）、羊與摩托車、遼闊的草場等要素已然構(gòu)成了一套嚴(yán)密的作者表意系統(tǒng)。萬瑪才旦正是面對著東方主義和國族共同體的雙重想象，找回了失落的能指，拒絕他者式的編碼與懸浮[3]，以完全在地的、我族的方式不帶奇觀性地呈現(xiàn)小說中所描寫的生活本身，通過隱喻和寓言的形式訴說藏區(qū)文化中那些久已深入人心，但依舊生猛、粗糲的原生文化形態(tài)。

（二）敘事主題：民族景觀的合力書寫

“主題，是一部優(yōu)秀小說和電影最重要的要素。主題引領(lǐng)素材編制結(jié)構(gòu)，所有的情節(jié)、人物等元素都應(yīng)為主題服務(wù)?！盵4]對傳統(tǒng)藏族文化的書寫是萬瑪才旦在小說和電影中一以貫之的聚焦主題。通過閱讀萬瑪才旦近年來發(fā)表的小說作品，能夠歸納出一條清晰的脈絡(luò)——他有意識地融合個體的生活經(jīng)驗(yàn)，堅定地從藏民族的內(nèi)在視點(diǎn)出發(fā)，講述一個個充滿生活質(zhì)感與靈動生命體驗(yàn)的藏區(qū)故事。隨著近年他的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向電影領(lǐng)域，不同媒介的加持極大豐富了其作品序列的深刻意涵，正是通過電影藝術(shù)與文學(xué)的共同合力，書寫藏民族的文化、地緣與人文景觀。

小說和電影都是敘事的藝術(shù)，如何推進(jìn)敘事，如何讓人物更加豐滿，在不斷聯(lián)結(jié)電影與文學(xué)的過程中，萬瑪才旦始終在不斷前進(jìn)。《塔洛》相較底本小說而言，花費(fèi)了大量筆墨對藏區(qū)地理空間進(jìn)行描繪。在主人公塔洛放羊及其往返于城鄉(xiāng)之間的幾乎所有外景段落都采用低對比度色彩、大全景的攝影景別。在大景別下人物通常處在畫面中極邊緣的位置上，在廣闊的高原土地上如螻蟻般踽踽獨(dú)行，而低對比的色彩呈現(xiàn)使得原本高遠(yuǎn)遼闊的牧區(qū)草場變得生冷而靜默，通過對外部環(huán)境的描寫契合主人公的心境。一方面小說的核心故事情節(jié)得到保留，確保了電影改編之后的主題不變，另一方面更多人物形象、性格的刻畫與塑造，極大程度地豐富了小說文本的視覺表現(xiàn)，使其能夠在不改換原意的情境下深化表達(dá)。

在藏區(qū)現(xiàn)代化的過程中，萬瑪才旦一以貫之地通過兼具詩意與作者性的目光觀照藏地故鄉(xiāng)的日常生活以及發(fā)生在這個場域之內(nèi)宗教文化與現(xiàn)代文明的沖突，以獨(dú)特的影像風(fēng)格與敘事方式呈現(xiàn)主人公們面臨的傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)實(shí)沖突的困境，以及個體的生存境況等。自第一部小說改編作品《塔洛》開始，萬瑪才旦的改編道路一直都在重復(fù)并不斷深化同一個主題：文化交融下對于現(xiàn)代性的憂思。以塔洛為代表的傳統(tǒng)牧人相信，世界無非就是黑白兩種顏色，好壞也時常隨當(dāng)下的情況不斷轉(zhuǎn)換。因此當(dāng)楊秀措飾演的理發(fā)店老板娘代表的“現(xiàn)代思維”進(jìn)入他們的生活之時，已形成的價值觀念將會遭受強(qiáng)烈的沖擊。

與《老狗》中那只藏獒犬所意指的內(nèi)容相似，塔洛的羊代表著藏區(qū)傳統(tǒng)的生存模式，也是保有期待的“前現(xiàn)代”居民們始終堅守的信仰觀念，而隨著羊群被變賣，作為提喻的小辮子被剪掉，摩托車取代馬匹成為交通工具，現(xiàn)代性對文化認(rèn)同帶來的演變和“威脅”便被放置在前景?，F(xiàn)代之所以成為奇觀，是因?yàn)椤爸苯幼饔糜诟泄佟钡你y幕形象與傳統(tǒng)所描繪的藏民形象大相徑庭[5]。萬瑪才旦對于藏區(qū)地緣特質(zhì)及當(dāng)下真實(shí)情境的描繪，并不僅僅停留在“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”層面，主題上對民族景觀的客觀再現(xiàn)，僅僅是小說中所具備的內(nèi)容，而電影通過對當(dāng)代藏地生活更為深入、考究的觀察，發(fā)掘了其現(xiàn)代化過程中社會、文化與私人情感的多樣性，文化認(rèn)同更多意在強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)代性與民族傳統(tǒng)之間此消彼長的復(fù)雜關(guān)系的重新思考，這也是其小說經(jīng)由跨媒介改編之后呈現(xiàn)的復(fù)雜內(nèi)蘊(yùn)之一。

（三）敘事策略：奇觀祛魅與精神復(fù)歸

在中國電影的百年發(fā)展中，“少數(shù)民族電影”作為一個專事描寫漢民族以外的民族景觀、文化風(fēng)貌與歷史事件的特殊電影類型，長久存在于區(qū)域電影研究的視野當(dāng)中，雖然在全球化意識日益普及的當(dāng)下，這一概念逐漸被“民族志電影”或“母語電影”的稱謂所取代，但在很長一段時間內(nèi)，“少數(shù)民族電影”所代表的僅僅是一種國族化、景觀化的敘事策略[6]。

“十七年”時期國營制片廠創(chuàng)作了《五朵金花》（1959）《農(nóng)奴》（1963）《阿詩瑪》（1964）等一批描繪少數(shù)民族生活的影片，這些作品全部由非少數(shù)民族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，甚至在演職人員中也鮮有少數(shù)民族的參與。一方面它們承擔(dān)著佐證宏大敘事模式中“家國敘事”的重要任務(wù)，充當(dāng)緩和民族矛盾的重要策略，而另一方面這些由官方授意拍攝的影片又視少數(shù)民族為待拯救的、未開化的對象，其間暗藏著對少數(shù)民族一種“他者化”的認(rèn)知。通過意識形態(tài)機(jī)器的詢喚，“民族被想象為一個共同體，因?yàn)楸M管在每個民族內(nèi)部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設(shè)想為一種深刻的，平等的同志愛。”[7]而自德國探險家威廉·費(fèi)爾希納（Wilhelm Filchner）于1903-1905年間在西藏地區(qū)拍攝的《西藏東部探尋》[8]至今，對于西藏等少數(shù)民族區(qū)域長期存在奇觀式、景觀化的呈現(xiàn)，正如薩義德在《東方學(xué)》中描述的那樣：“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著浪漫情調(diào)、異國風(fēng)味、美麗風(fēng)景、難忘記憶和已逝往昔?！盵9]歐洲中心主義者對待亞洲的看法，似乎正與西藏地區(qū)自身的處境不謀而合。

特殊時期對于少數(shù)民族電影的國族化處理，很快隨著80-90年代市場化的席卷與大眾文化的廣泛傳播被重新“賦魅”，西藏成為雜志報刊、口耳相傳中未經(jīng)世俗沾染的“圣地”，被認(rèn)為是滌蕩心靈、洗盡鉛華的世外桃源。高聳入云的雪山、地廣人稀的草場、澄澈見底的湖泊等景觀式的自然景象，與虔誠的朝圣之旅及攝人的宗教秘儀等刻奇的人文景觀，似乎從不同方面構(gòu)成了短暫而超脫于現(xiàn)實(shí)秩序與世俗生活的“異質(zhì)”空間，成為一種致力于制造以假亂真的視覺幻象的“偽現(xiàn)實(shí)主義”。萬瑪才旦正是在這樣的語境下通過敘事策略的扭轉(zhuǎn)，在其小說的改編過程中實(shí)現(xiàn)對藏地形象的祛魅以及原生民族精神的復(fù)歸。

在影像內(nèi)部的表達(dá)中，萬瑪才旦褪去了一切藏地空間被賦予的文化、經(jīng)濟(jì)與想象的符碼，打破了期待視野中的異域奇觀，試圖原封不動地呈現(xiàn)一個處在現(xiàn)代化進(jìn)程中的、日常性的，甚至對于外界而言略帶危險的西藏，并且精準(zhǔn)地捕捉到了藏地所身處的“中間位置”（in-between）?！端濉芬源罅總鹘y(tǒng)藏區(qū)與現(xiàn)代城鎮(zhèn)的空間對比呈現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型期的變化，寂靜的草場上成群結(jié)隊的羊仔伴隨著牧人的呼叫聲緩緩走過，與吵鬧的市集及摩托車等現(xiàn)代化的交通工具形成鮮明的對照；而理發(fā)女楊措這一人物的設(shè)定，充分探討了在努力追逐夢想或面對金錢誘惑等情境下人性的復(fù)雜難解，超越了常規(guī)少數(shù)民族電影中單一的人物性格設(shè)定。《撞死了一只羊》中司機(jī)金巴所穿越的可可西里無人區(qū)，更是漫天風(fēng)沙、天寒地凍，直觀而不加修飾地注視康巴藏民生存環(huán)境的勞苦與艱辛，從花重金超度一只撞死的羊這種看似荒誕的行為，透視宗教輪回觀念浸淫下普通民眾對于生死的真實(shí)態(tài)度。

處于媒介改換之下的小說改編，努力去實(shí)現(xiàn)關(guān)乎民族文化認(rèn)同的身份探索。小說中那個超脫、神圣而質(zhì)樸的西藏仍舊保留在影像中：磕長頭去拉薩的朝圣者，對藏傳佛教視如神明般虔誠；耕作、畜牧等傳統(tǒng)藏區(qū)既有的生活方式，依舊被部分藏族百姓所堅守；作為宗教文化傳播的實(shí)踐者，對出家之人的敬畏同對精神世界的需求一樣，被廣大群眾所接受……萬瑪才旦主動去發(fā)掘和探索那些久未被關(guān)注的日常性儀式，借攝影機(jī)擦除蒙蔽其間的灰塵，將目光投注在以宗教文化為核心的藏地文化對于物質(zhì)生活的塑造之上，試圖重新復(fù)歸在“主體”認(rèn)知主導(dǎo)下的民族精神。

二、媒介轉(zhuǎn)向：作者風(fēng)格的承繼與延伸

媒介技術(shù)的快速發(fā)展，使電影改編小說文本在現(xiàn)代社會中被廣泛關(guān)注。當(dāng)一種媒介形式滲入其他媒介時，它會引發(fā)內(nèi)在的相互作用，并在新的媒介載體中發(fā)揮其優(yōu)勢?？缑浇楦木幍暮诵母拍钍菍⒃济浇橹械墓适隆⒅黝}和敘述理念等要素從獨(dú)立的文學(xué)文本中提煉出來，從而形成各種文本之間的互動和共生關(guān)系。媒介本身作為敘事的傳播工具，依賴于其獨(dú)特的媒介屬性。在早期，小說文本通過印刷品進(jìn)入讀者的視野，而電影改編則以更廣泛的受眾基礎(chǔ)為出發(fā)點(diǎn)，通過影像深化和重建故事，并將影像屬性作為其媒介特點(diǎn)。電影以多種表現(xiàn)形式和形態(tài)在不同媒介之間流動，以其獨(dú)特的方式表達(dá)敘事內(nèi)容，并不斷創(chuàng)新，與其他媒介形式區(qū)分開來。觀眾可以在這個跨媒介的環(huán)境中自由的流動或停頓，這種形式為敘事構(gòu)建了一個開放的世界，允許受眾以各種方式進(jìn)入并參與其中。由小說向電影的媒介轉(zhuǎn)換，萬瑪才旦以自己獨(dú)特的方式保有小說語言的特質(zhì)，與此同時，作者性的一面得到了承繼與延伸，憑借文學(xué)、影視雙棲的身份把握媒介間的語言轉(zhuǎn)向，并努力將其獨(dú)有的作者風(fēng)格放大并展示給更多的觀眾。

（一）電影語言對文學(xué)語言的轉(zhuǎn)譯

作為媒介信息傳播、表意最為重要的形式，語言是媒介表達(dá)最為重要的因素。廣義上講，任何用來傳播信息的符號都屬于媒介語言。但不同媒介通常經(jīng)由不同的媒介語言的呈現(xiàn)，凸顯其內(nèi)在的媒介屬性。語言通過藝術(shù)創(chuàng)作者的加工、編碼，以一定的媒介形式進(jìn)行傳輸，接受者根據(jù)自身的教育背景、認(rèn)知能力與藝術(shù)鑒賞能力等進(jìn)行解碼并獲取所要傳遞的信息，可以說媒介傳遞信息的過程，必須經(jīng)過特定的語言處理，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的交流與交往。小說語言作為文學(xué)語言的一種類型，主要以字、詞、句段的方式組成敘事肌理。在閱讀的過程中，文學(xué)語言內(nèi)部存在一定的修辭，文字、語句進(jìn)入讀者的視野，符號轉(zhuǎn)化為頭腦中既有的圖像經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而在意識中重新組合。相較之下，電影語言則體現(xiàn)在視覺和聽覺之上，鏡頭的角度、色彩、濾鏡以及內(nèi)部的場面調(diào)度拓寬了文學(xué)語言中單一的視覺接受。小說的跨媒介改編，正是將小說語言所傳達(dá)的信息進(jìn)行解碼，并重新分解、組織，以適應(yīng)影像媒介特質(zhì)與受眾期待的方式重新編碼，重新進(jìn)入文本接受的前景。

長鏡頭的使用是萬瑪才旦“作者性”的標(biāo)識性特征之一，與小說中客觀而不加修飾的白描構(gòu)成互文，日常生活的流程在鏡頭長時間的注視下默默展開，電影《塔洛》全片只有84個鏡頭，塔洛在警察局背誦“老三篇”之一《為人民服務(wù)》的場景、在照相館等待照片采集的場景、在情感與金錢雙雙被騙時悵然若失的場景等，全部采用固定機(jī)位的長鏡頭，真實(shí)的敘事空間不斷在影像中延展，文字缺失的環(huán)境描寫與細(xì)節(jié)描寫被全部涵蓋其中，甚至增添了影像中未能涉及的部分。在色彩的運(yùn)用上，《撞死了一只羊》以彩色指代現(xiàn)實(shí)的情境，而使用黑白呈現(xiàn)閃回的部分，在處理黑白影像時，萬瑪才旦使用了特殊的旋焦鏡頭，將單個鏡頭內(nèi)部的焦點(diǎn)控制在畫面的特定區(qū)域，而焦點(diǎn)之外的畫面則呈現(xiàn)光斑散射的效果，人物仿佛身處與現(xiàn)實(shí)世界平行的世界，同時部分超現(xiàn)實(shí)的插入鏡頭超越了小說內(nèi)部純粹而客觀的現(xiàn)實(shí)主義描寫，進(jìn)而放大了人物復(fù)雜且細(xì)微的情緒變動，精準(zhǔn)地以影像的方式窺見回憶的泥淖。

分析其鏡頭表現(xiàn)時能夠發(fā)現(xiàn)，萬瑪才旦鮮少在場面調(diào)度上進(jìn)行鋪陳，更注重對畫面的鏡框、景別與構(gòu)圖設(shè)計：在早期的“故鄉(xiāng)三部曲”（《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》）中，萬瑪才旦就多次將畫面內(nèi)部的要素和景觀統(tǒng)合排列成幾何狀的布局，如寺廟等宗教場地的再現(xiàn)就多用全景鏡頭、對稱構(gòu)圖，其間建筑占據(jù)了畫面的大部分空間，與身處內(nèi)部人物的渺小身影形成鮮明對照，突出一種神圣而莊嚴(yán)之感。此后幾部根據(jù)自身文學(xué)改編的電影作品，更是實(shí)現(xiàn)了這一作者風(fēng)格的完善與發(fā)展，除嚴(yán)整、和諧的構(gòu)圖之外，萬瑪才旦大量使用鏡像構(gòu)圖、反射構(gòu)圖及框架構(gòu)圖，來實(shí)現(xiàn)增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)隱喻或強(qiáng)化主題內(nèi)核的功用。如《撞死了一只羊》開場不久司機(jī)金巴和殺手金巴在車內(nèi)的對話戲，攝影機(jī)被放置在車輛擋風(fēng)玻璃的正中央，兩人分別位于畫左及畫右，并且面部有一半?yún)^(qū)域都處在畫外，同前景中一面是活佛一面是女兒的照片掛件構(gòu)成互文，世俗世界和精神世界作為藏地百姓生活的一體兩面，以這樣極具形式感和表現(xiàn)力的方式傳遞給觀眾。萬瑪才旦巧妙運(yùn)用道具或自然物像增強(qiáng)文學(xué)語言向電影語言轉(zhuǎn)化時單個鏡頭的表現(xiàn)力，引導(dǎo)觀眾的視線聚焦在表意符號的中心，同時以更具象征意味的視聽語言暗示將人物的心理活動和現(xiàn)實(shí)的境遇視覺化，從而達(dá)到“意在言外”但“意在象中”的境界。

通常情況下，電影的畫面直接投射于視網(wǎng)膜，觀眾只能被動接受導(dǎo)演輸出的價值觀念，而在影像媒介的單向輸出之外實(shí)現(xiàn)電影語言對文學(xué)語言的拓展，完成個人風(fēng)格在不同媒介之間的承繼與延伸，是跨媒介改編最為重要的內(nèi)容之一。萬瑪才旦于2022年出版了漢語小說集《故事只講了一半》，其中多部短篇小說都采用了“只講一半”的敘事方法，往往在故事高潮或結(jié)局之處戛然而止，留下意蘊(yùn)充分延宕的空間。其中《尸說新語：槍》一篇更是套用藏地民間故事的回環(huán)結(jié)構(gòu)，主人公不斷在“如意寶尸”的誘惑下追問故事的結(jié)局，敘事者借“尸”之口講述一個個時而綺靡詭譎，時而謎團(tuán)叢生的寓言故事。在語言轉(zhuǎn)譯的實(shí)踐中，萬瑪才旦的電影作品并非是完全阻隔于觀眾，不帶任何闡釋空間的私人影像，恰恰相反，電影語言的視聽屬性很大程度上超越了文學(xué)語言的留白，一種“言已盡而意無窮”的處理手法恰恰將不同媒介語言之間的差異性關(guān)聯(lián)了起來，不斷從對文學(xué)語言的解碼、重新編碼中探索自身媒介屬性的獨(dú)特價值，為受眾提供了更加豐富的想象空間。

（二）媒介轉(zhuǎn)型下藏地文化的當(dāng)代傳播

作為當(dāng)代藏地最重要的作家之一，萬瑪才旦于1991年就開始發(fā)表文學(xué)作品，且能夠同時用藏語和漢語寫作。但不可否認(rèn)的是，文學(xué)作品的接受存在一定的準(zhǔn)入門檻，以藏語書寫的小說不但非藏區(qū)的讀者無法閱讀，藏區(qū)內(nèi)部分義務(wù)教育程度較低的偏遠(yuǎn)地區(qū)，小說的表現(xiàn)形式也難以被更為廣泛的群眾所接受。電影作為大眾文化的一種表現(xiàn)形式，其娛樂化、商品化及通俗化等媒介特性決定了其天生就具有更為廣泛的群眾基礎(chǔ)。正是經(jīng)由社會發(fā)展過程中科技變革帶來的媒介轉(zhuǎn)型，電視、報刊、廣播等既有共同點(diǎn)又存在互補(bǔ)性的不同媒介，在內(nèi)容、宣傳、形式等方面進(jìn)行整合，創(chuàng)建資源通融、內(nèi)容兼融、宣傳互融、利益共融的新型媒體[10]。與藏戲相比被認(rèn)定為“精英文化”的小說更具有生命力，也更為當(dāng)下的形式與影視等新興媒介構(gòu)成合力，而其中包孕的內(nèi)在肌理，則是萬瑪才旦對于當(dāng)代少數(shù)民族文化傳播的深刻體察。

在萬瑪才旦的電影作品序列中，除《喇叭褲飄蕩在一九八三》（2008）之外，全部長片、短片均采用藏語對白、以藏族演員出演。民族語言作為一項(xiàng)重要的符號，它不僅承載了藏族地區(qū)豐富的文化內(nèi)涵與百姓的身份認(rèn)同，從另一個層面上來說，觀看一部藏語電影，對于少數(shù)民族觀影者更是一次身份認(rèn)同的鏡化演繹[11]。然而僅僅憑借語言這一個要素，就將萬瑪才旦的電影劃歸為傳統(tǒng)意義上“少數(shù)民族電影”顯然過于膚淺。從微觀的視角切入，萬瑪才旦正是以他獨(dú)有的、對民族文化“在地性”的理解，通過視聽媒介為中華民族的共同體建構(gòu)提供有效且合理的視角，基于由文學(xué)藝術(shù)到影像藝術(shù)的媒介改換，以更易為觀眾接受的方式推進(jìn)藏文化的傳播；而從宏觀層面來看，萬瑪才旦藝術(shù)創(chuàng)作的影響力也不只局限于藏地一隅，近年來他的作品于海內(nèi)外知名電影節(jié)上頻頻獲獎，也證實(shí)了藏族文化作為中華文化的一個支脈所發(fā)揮的重要力量，對于這些差異性的民族語言、少數(shù)民族文化的認(rèn)可和傳播，有助于建構(gòu)一種更容易得到認(rèn)同的、多元開放的國家形象、國家身份，印證了藏地文化在發(fā)揚(yáng)中華民族共同體意識、構(gòu)筑人類命運(yùn)共同體的當(dāng)下，民族性、全國性與世界性之間產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)。

三、“異質(zhì)”解構(gòu)：藏地文化的世俗演繹

萬瑪才旦以雄鷹之姿闖入文學(xué)與電影之中，生動質(zhì)樸的本色式寫作在影像的賦能下不斷擴(kuò)展其豐富的想象力，影像作品序列中始終流淌的藏地民族風(fēng)情的敘事主題，亦不斷指向以藏地神話與民間傳統(tǒng)故事為主體的地理空間與文化場域。其作品中身份自覺的影像內(nèi)核表達(dá)使其成為民族間交流的中介與橋梁，對過去與未來進(jìn)行雙向的觸摸與反撥。更重要的是，以全球化語境再度審視藏地影像，借由藏地文化世俗演繹的有效續(xù)接、小說到電影的轉(zhuǎn)向中藏地空間的影像化延展，都在間接實(shí)現(xiàn)在地性與全球性的關(guān)系平衡。

（一）民族肌理的內(nèi)視角洞悉

哲學(xué)界巨匠查爾斯·泰勒（Charles Taylor）以世俗化研究聞名于世，“世俗性是關(guān)于理解之整體語境的問題”[12]，其研究核心表明，世俗化不能被簡單的定義為宗教功能的弱化，而是應(yīng)該被解釋為解讀宗教的語境整體性遷移。萬瑪才旦的作品序列始終處在中華民族共同體意識的語境中，在這一整體性的語境之下闡釋其民族文化，不管是小說還是電影，都有著非常鮮明的故事基調(diào)與個人風(fēng)格的內(nèi)視角探詢，充斥著對于宗教文化的世俗化表達(dá)。

萬瑪才旦以其獨(dú)特的知識分子視角建構(gòu)起根植于藏地空間的、面向藏地人民的人文觀照，試圖以其獨(dú)特的作者化寫作手法柔軟溫和地給出兼顧信仰價值與現(xiàn)實(shí)力量的世俗答案。以影片《氣球》為例，主線講述主人公達(dá)杰一家因?yàn)楸茉刑椎摹安划?dāng)出現(xiàn)”而陷入一系列尷尬事件，氣球與避孕套的重疊意象在勾連嵌合之下，構(gòu)成了從家庭個體單元到社會整體結(jié)構(gòu)，從宗教到文明的寓言拼圖。支線中卓嘎與尼姑妹妹、尼姑與德本加這兩條支線又同時與主線緊密連結(jié)，虛實(shí)相生并行發(fā)展，從而使電影獲得了復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)里的民族宗教質(zhì)感，多線互動的故事結(jié)構(gòu)亦給世俗化表達(dá)提供了更為廣闊的闡釋空間。萬瑪才旦以藏地經(jīng)驗(yàn)與藏族文化為底，將民族影像的魅力無盡放大，中華民族共同體的語境之下，在更廣闊的中華大地上不斷綿延編織與內(nèi)在建構(gòu)，在藏語、漢語之間靈活互動，以一種更接近于敘事的、紀(jì)實(shí)性的拍攝手法展現(xiàn)城鎮(zhèn)化進(jìn)程中藏族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間的交融并生，在本色寫作的質(zhì)樸美學(xué)上使宗教文化的世俗化表達(dá)落地。

“嵌入”與“脫嵌”亦是理解查爾斯·泰勒世俗化理論的重要概念。嵌入既是身份的問題——對自我想象的語境限制——也是社會想象的問題：我們可以對整個社會進(jìn)行思考和想象的方式[13]。在小說與電影合力書寫的過程中，萬瑪才旦從未局限于藏地語境，而是一以貫之的從國家、社會與時代的整體性出發(fā)，在媒介轉(zhuǎn)向的過程中，他借由“死亡”“輪回”“生育”“愛情”等普適性議題將藏族文化中的“異質(zhì)性”稀釋剝離，抽絲剝繭般巧妙提煉并使用普通意象進(jìn)行二次編織，實(shí)現(xiàn)帶有作者性風(fēng)格的藏地文化的世俗演繹。他的作品幾乎都在處理和平衡民族文化和現(xiàn)代文明之間的矛盾，這不僅僅是藏區(qū)問題，更是一個全球性的議題?！稓馇颉分行鹤釉趬艟持心玫袅烁绺缟砩系暮陴?，三人在沙漠里追逐嬉鬧，儼然是一種純粹的、回歸自由的原始狀態(tài)。痣的脫落似乎意味著思想禁錮的解除，孩子不再作為奶奶的轉(zhuǎn)世，而是一個獨(dú)立的個體。此類超現(xiàn)實(shí)主義夢境表達(dá)亦是萬瑪才旦解構(gòu)宗教文化，使其完成世俗化演繹的重要手法之一。

（二）世俗化的精神空間探詢

傳統(tǒng)藏區(qū)游牧式的生活形態(tài)，造就了其獨(dú)特的分散型草原居住模式。建國以后，鄉(xiāng)鎮(zhèn)機(jī)構(gòu)的完善打破了原有的民族部落制度，傳統(tǒng)的牧區(qū)生存空間開始動態(tài)變化，藏地游牧民族經(jīng)歷了有組織的社會變遷以及“再社會化”的過程，藏民定居的步伐亦開始不斷邁進(jìn)。萬瑪才旦成長于改革開放之后的轉(zhuǎn)型期，觀照其作品序列中諸多藏地傳統(tǒng)居民建筑與宗教遺產(chǎn)建筑，都能洞悉在文化過渡與融合的轉(zhuǎn)型期地域性特征，呈現(xiàn)出該時期的藝術(shù)審美與民族文化。千禧年以來，城市化進(jìn)程推進(jìn)了藏地空間與地緣文化的交互與流動，現(xiàn)代性的住房建筑、基礎(chǔ)設(shè)施、學(xué)校等逐一深入藏地，他在觀照藏地地理空間的同時，亦在心理上觸及了藏地人民的精神空間。

與原著相比，電影《塔洛》對藏地空間環(huán)境進(jìn)行了影像化補(bǔ)充，通過呈現(xiàn)傳統(tǒng)牧民的藏區(qū)住房與現(xiàn)代化城鎮(zhèn)建筑之間的差異，進(jìn)行了藏區(qū)文化與城市文明的雙向拆解建構(gòu)，續(xù)借其對藏地、時代與人民的深思與自省。電影多次使用框式分割意象來凸顯塔洛作為一個傳統(tǒng)的牧民進(jìn)入現(xiàn)代社會之后的落寞與疏離。主角“小辮子”塔洛以辯經(jīng)式背誦語錄的形象出現(xiàn)，在反黃金比例的影像構(gòu)圖中，萬瑪才旦反復(fù)將其置于畫面的邊緣地帶，又或者被門、窗、墻、鏡子、煙囪等物象隔開，這也恰好呼應(yīng)其中空的邊緣人身份位置。塔洛所代表的是以游牧文明為基點(diǎn)，以藏族傳統(tǒng)文化為信仰的質(zhì)樸式“原始人”，辦理身份證的進(jìn)程亦是一個“人”向“民”轉(zhuǎn)變的過程，理發(fā)店女老板則指向了以商品經(jīng)濟(jì)為出發(fā)點(diǎn)，將開放、自由作為生活準(zhǔn)則的“現(xiàn)代人”。在進(jìn)入城市后，塔洛的個人世界與主體活動被強(qiáng)行擠壓與置換，短暫經(jīng)歷了幻想式的愛情后又獨(dú)自返回原鄉(xiāng)，騎著摩托車的塔洛疾馳在高原的公路上，仿佛孤勇的堂吉訶德。來自藏地主體的影像自述在某種程度上亦完成了全球影像的更新與嬗變，巧妙而細(xì)膩地展現(xiàn)了踟躕于傳統(tǒng)原生文化與現(xiàn)代文明之間“邊緣人”的悵然與窘迫。

然而，塔洛這一人物形象又絕非僅是常規(guī)意義上的邊緣人物，而是同賈樟柯鏡頭下的“小武”、梁鴻筆下那些梁莊村民們所屬同一序列，共同見證了時代的變遷與文化的流動。萬瑪才旦小說中人物形象塑造的嬗變與文本符號之外的物質(zhì)文明高速發(fā)展以及城市化進(jìn)程加劇暗合勾連，相互闡明、相互解釋，審視同一個主題，進(jìn)行同一種探詢，重構(gòu)新世紀(jì)以來藏地民族想象與文化寓言。敘事內(nèi)核在光影流動之間指向藏地空間與藏族人民的信仰危機(jī)與精神癥結(jié)。這不僅僅是塔洛作為獨(dú)立個體的身份迷失與精神孤寂，更是整個藏區(qū)面對現(xiàn)代文化侵入之后有關(guān)自我身份的焦慮與迷茫。

四、結(jié)語

萬瑪才旦在其短篇小說集《烏金的牙齒》中，開篇寫道：“我渴望以自己的方式講述故鄉(xiāng)的故事……一個更真實(shí)的被風(fēng)刮過的故鄉(xiāng)?！睂⑿≌f進(jìn)行跨媒介改編之后，萬瑪才旦借由電影這一藝術(shù)形式在傳播民族文化的廣度和深度上持續(xù)發(fā)力，他攜帶著獨(dú)一無二的藏地生命經(jīng)驗(yàn)、不斷完善的自我觀念、對藏地文化的世俗演繹、開始走向一個全新的、未知的領(lǐng)域。其媒介轉(zhuǎn)向看似是站在民族的立場之上審視宗教與信仰的沖突，但其內(nèi)涵早已超越了地域的限制，其真正的魅力在于，創(chuàng)生出一種飽含東方式電影的生命性的真正意義上的少數(shù)民族電影。在保持原著小說浪漫溫柔與克制隱忍的前提下，借由電影的藝術(shù)媒介實(shí)現(xiàn)了飽含作者性的世俗化表達(dá)，其開放式的結(jié)局更是留給了觀者無盡的想象空間。

“一旦不同民族之間形成了相互嵌入的社會結(jié)構(gòu)，各民族建立起了相互依賴、相互滲入的社會關(guān)聯(lián)，就能為民族交往交流交融提供持續(xù)的穩(wěn)定的社會性基礎(chǔ)?！盵14]萬瑪才旦從小說到電影的轉(zhuǎn)向中，堅持以人民為創(chuàng)作主體講述中國故事，不自覺地形成筑牢中華民族共同體意識的合力，為藏漢之間的民族互動不斷注力賦能。各民族之間的交融發(fā)展，必然是以民族之間的差異作為前提基礎(chǔ)的，而文化認(rèn)同是中華民族最深層次的認(rèn)同。中華文化是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識。其小說與電影合力書寫人民故事與民族景觀，其過程亦是藏漢文化的流動與互嵌，本質(zhì)上更是民族文化的借鑒與互動，對民族關(guān)系的整合與中華民族共同體的建構(gòu)都具有積極的促進(jìn)作用，進(jìn)一步強(qiáng)化民族間的國家認(rèn)同與身份自覺，筑牢多民族國家的中華民族共同體意識，呈現(xiàn)出鮮明的時代價值、理論價值與實(shí)踐價值。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：236.

[2]萬瑪才旦，杜慶春，于清.也許這才是討論世界的方式——與萬瑪才旦導(dǎo)演談《撞死了一只羊》[J].當(dāng)代電影，2019（5）：18-23，177-178.

[3]謝建華，萬瑪才旦，陳佑松，等.萬瑪才旦：作者電影、作家電影與民族電影的多維實(shí)踐者[J].藝術(shù)廣角，2020（1）：4-13.

[4]徐兆壽，劉京祥.中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)電影改編概論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2017：206.

[5]肖月，謝建華.行在迷途：萬瑪才旦電影的現(xiàn)代性危機(jī)[J].藝術(shù)廣角，2021（3）：35-42.

[6]向宇.國族化、景觀化、民族化——國產(chǎn)西藏電影敘事的身份想象[J].電影新作，2016（5）：81-88.

[7]安德森.想象的共同體：民族主義的起源與散布[M].吳叡人，譯.上海：上海人民出版社，2005：7.

[8]霍金斯.影視人類學(xué)原理[M].王筑生，等編譯.昆明：云南大學(xué)出版社，2001：4.

[9]薩義德.東方學(xué)[M].王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999：1.

[10]尚策.融媒體的構(gòu)建原則與模式分析[J].出版廣角，2015（14）：26-29.

[11]劉靜.2000年以來少數(shù)民族電影的身份問題研究[D].徐州：中國礦業(yè)大學(xué)，2015.

[12]泰勒.世俗時代[M].張容南，盛韻，等譯.上海：上海三聯(lián)書店，2016：6.

[13]Taylor C.Modern Social Imaginaries[M].Durham：Duke University Press Books，2003：62.

[14]郝亞明.民族互嵌與民族交往交流交融的內(nèi)在邏輯[J].中南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2019（3）：8-12.

作者簡介：

謝慶威，河南大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事電影文化研究、電影節(jié)展研究。

趙瑞宇，河南大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事影視批評與文化研究。