摘 要：《年會不能停！》作為2023年終的國產(chǎn)喜劇電影，有著出色的票房表現(xiàn)和觀影口碑。影片既體現(xiàn)了國產(chǎn)喜劇電影中批判現(xiàn)實主義的色彩，又兼?zhèn)洚?dāng)下時代底色。在影片中存在多對錯位與歸位的關(guān)系：在人物身份的建構(gòu)上，“錯位”體現(xiàn)在主人公被“錯誤”調(diào)任后的社會身份表達上，“歸位”則指，在最終的異化過程中，主人公完成了對自身主體身份的認(rèn)知與追尋；在喜劇話語的生成中，電影作為一種大眾文化商品，影片中的情節(jié)與現(xiàn)實事件形成“互文性”，現(xiàn)實中的“錯位”在大眾文化的體系下被收編“歸位”，文本內(nèi)外并置的事件使影片的喜劇話語在映射現(xiàn)實狀況下進一步生成新的意涵。

關(guān)鍵詞：年會不能停；國產(chǎn)喜?。幌矂_突；大眾文化；文化商品

在2023年的年末，由董潤年導(dǎo)演、應(yīng)蘿佳聯(lián)合編劇的《年會不能停！》應(yīng)時順勢上映，截至2024年1月10日，它上映13天收獲票房6.13億，在同期上映的電影中占據(jù)票房榜單第二①。影片講述了被錯調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)計價廠藍領(lǐng)工人胡建林，意外進入大企業(yè)并成為中層金領(lǐng)，最終通過公司年會揭開誤會，并大膽對企業(yè)制度提出質(zhì)疑的故事。在影片文本內(nèi)外存在雙重“錯位-歸位”的矛盾關(guān)系，在影像文本內(nèi)部，電影通過將胡建林和莊正直的身份對換，制造誤會沖突。同時，胡建林藍領(lǐng)的身份形象被錯置在都市大企業(yè)中層階級，人物形象位置的錯位，建構(gòu)了戲劇張力，人物尷尬的處境和不符合境況的性格特質(zhì)使影片笑料頻生。在影像文本外部，現(xiàn)實中的對大企業(yè)年會吐槽的熱點事件被搬演上銀幕，影片情節(jié)是對現(xiàn)實事件的拼貼、轉(zhuǎn)述與戲仿。社會境況中的“錯位”表達被大眾文化商品吸納“歸位”，給予理想且溫情的解決措施。影片通過對當(dāng)下社會現(xiàn)實的映射與省察，關(guān)注當(dāng)代普通都市工作群體的本真生活狀態(tài)，從而實現(xiàn)其批判現(xiàn)實主義功能。

一、人物身份表達：

“錯位”的社會性與“彰顯”的主體性

喜劇類型電影能否產(chǎn)生持續(xù)的喜劇效果，人物的身份塑造尤為關(guān)鍵。在《年會不能停！》中，身份表達的第一層“錯位”關(guān)系，在于同為標(biāo)準(zhǔn)計件廠的工人的胡建林和莊正直的“錯調(diào)”。在誤會困境形成后，這一“錯調(diào)”事件牽扯進了更多的利益關(guān)系人員，如為了保住工作的企業(yè)員工馬杰、中層皮特和高層副總裁徐云峰。角色身份的錯置是推動整個影片敘事前進的最大元動力，看似巧合且伴有荒誕主義行事邏輯的事件背后，實則為揭開處于灰色地帶的更深層話題埋下伏筆。身份表達的第二層“錯位”關(guān)系，即為胡建林社會身份的錯置。從縣城標(biāo)準(zhǔn)計件廠調(diào)任往處于城市樓群中的大企業(yè)總部，胡建林西裝的大翻領(lǐng)和紅領(lǐng)帶，從衣著打扮上便與企業(yè)總部職員有著明顯的區(qū)分。在行為處事上，他帶有年代感的寒暄方式、與現(xiàn)代化企業(yè)格格不入的鉗工技能以及對“優(yōu)化”截然相反的理解，無不體現(xiàn)著角色認(rèn)知、觀念與所處境況的差異化錯位。這一角色與其所處環(huán)境的割裂感，突顯的是城鎮(zhèn)與大都市、實業(yè)工廠制與互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)體系、藍領(lǐng)工人與都市白領(lǐng)多對對立關(guān)系中巨大的落差。在影片敘事中，胡建林種種異于總部職員的認(rèn)知與行事風(fēng)格，反而陰差陽錯地使其在裁員之際步步高升。他的這條從K7跨越至K11的升職之路，也使總部各階層的眾生相展露無余。胡建林在階層高低中游走，跨越金字塔式的級別劃分，既是以“意料之外”的敘事設(shè)置激起觀眾觀看喜劇電影時的心理勢差，引發(fā)喜劇效果；同時，也以解構(gòu)化的方式調(diào)侃看似嚴(yán)謹(jǐn)且等級森嚴(yán)的職位制度中的不合理之處，質(zhì)疑與消解了看似牢不可破的晉升階梯中的話語、意義和權(quán)力?！霸陲@而易見的荒誕主義席卷過后，掩藏其下的現(xiàn)實主義，即生活的真實也會浮出水面。”[1]然而，在胡建林即將被總部體制收編其中，漸漸褪去個性表達融于犬馬聲色之際，一紙標(biāo)準(zhǔn)計件廠的裁員同意書召回了他的個人主體性意志，從而完成了社會身份的“歸位”。

在強調(diào)主體被異化的過程或與他者的對抗過程中，國產(chǎn)喜劇片宣示了敘事立場，并實現(xiàn)了主體性回歸[2]。胡建立帶領(lǐng)標(biāo)準(zhǔn)計件廠的徒弟們試圖解開零件不合格之謎，不僅使工廠免于倒閉之難，同時也讓其踏上了對自身主體性位置的找尋之旅。在挽救工廠的敘事橋段中，原本處于總部體制內(nèi)部的馬杰和潘怡然被收編的職場身份也因此動搖瓦解，胡建林的身份因而多了一重主體性喚醒和精神引領(lǐng)作用。相較于近期中國喜劇如《人在囧途》系列、寧浩瘋狂三部曲系列中“草根”性的主體身份，《年會不能停！》中胡建林、馬杰、潘怡然的主體身份更為多元和復(fù)雜。在導(dǎo)演董潤年看來，主角三人都是理想主義者，他們也分別代表了普通人的三個時空，潘怡然是初入社會未被生活磨平棱角，倔強執(zhí)拗的年輕時期；馬杰是背負(fù)家庭重壓，不得不屈服于工作的中年時期；胡建林是追逐時代進程，卻力不從心的未來時期[3]。主體是思考著的、認(rèn)知著的行動者。個體被認(rèn)為能夠自由地根據(jù)個體感知而進行自己的選擇。在黑格爾看來，主體一詞具有更寬泛的意義，不再局限于個體自我或個人，而是指涉自我意志的、自我調(diào)節(jié)的社會行為者，它既是集體的，又是個人的。主體可以被看作是一個有自我意識的活動體系，其中個別、特殊、普遍等方面能夠得到協(xié)調(diào)[4]571。在影片中三人組在眾和年會上對于公司叢林等級和體制的吐槽，是主體性迸發(fā)和彰顯的時刻。個人對于制度不合理性的感知，轉(zhuǎn)化為行動推動敘事進程。卷入困境中的角色終于迎來了最終的轉(zhuǎn)機，壓抑的個人意志得以釋放，人物社會性身份重新“歸位”。胡建林重回標(biāo)準(zhǔn)計件廠，在實業(yè)領(lǐng)域兢兢業(yè)業(yè)；馬杰升職加薪，重?fù)?dān)家庭重任；潘怡然脫離企業(yè)制度，大膽追夢。喜劇電影中理想化的人物歸宿是對現(xiàn)實中無法解決問題的溫情回應(yīng)，主體性的“彰顯”背后是為觀眾日常生活中積攢的情緒提供一個宣泄口。

近年的國產(chǎn)喜劇電影領(lǐng)域，逐漸出現(xiàn)了由“中年喜劇”向后現(xiàn)代“青年喜劇”的轉(zhuǎn)向，有學(xué)者將這種日趨“年輕態(tài)”的電影風(fēng)格稱為國產(chǎn)喜劇的“逆齡化”轉(zhuǎn)變[5]。從受眾角度分析，近年來走進影院的青年觀眾占比逐漸增大，成為觀看國產(chǎn)喜劇的主力軍。觀眾群體的變化帶來的深層影響是影片創(chuàng)作邏輯、角色塑造的改變[6]。影片中都市白領(lǐng)主體性的塑造，直指現(xiàn)實中擁有高學(xué)歷、生活在都市面對城市就業(yè)問題的指數(shù)倍增長的大眾群體。觀眾作為文化商品消費的主體，將自身在社會中所感知到的困境代入角色處境中，由此完成在影像內(nèi)部的“在場”。

二、喜劇話語生成：

大眾文化商品中的“快感”與“抵抗”

在《年會不能停！》中不難看到國產(chǎn)喜劇電影在“年輕態(tài)”轉(zhuǎn)向上的諸多痕跡，影片中后現(xiàn)代拼貼、戲仿的風(fēng)格，青年亞文化的表達方式以及對主流價值觀話語的“軟抵抗”的策略，既是影片喜劇話語的生成方式，同時也是對大眾普遍焦慮的關(guān)注和對個體價值的肯定。作為文化商品，“一個文本要成為大眾文化，它必須同時包含宰制的力量，以及反駁那些宰制力量的機會”[7]31。費斯克還認(rèn)為，在文化產(chǎn)業(yè)中，包含兩種經(jīng)濟模式，分別是“金融經(jīng)濟”與“文化經(jīng)濟”，在文化經(jīng)濟中流通的不是貨幣，而是快感和意義[7]32。在影片里，并置的時代圖景符號以及對現(xiàn)實事件互文性的運用，都體現(xiàn)著對當(dāng)下社會變化和大眾情感結(jié)構(gòu)的體察。

（一）并置的時代圖景與映射的現(xiàn)實事件

在《年會不能停！》中，影片通過各種代表性的時代象征符號，將中國的兩個經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期放置在同一影像時空內(nèi)并置討論。在影片情節(jié)設(shè)置中，胡建林從眾和標(biāo)準(zhǔn)計件廠調(diào)任往公司總部。隨著劇情的發(fā)展，胡建林身上的文化符號不斷發(fā)生變化，衣著從藍色工服到深色西裝，稱呼從“胡師傅”到“Jonny”，變化的背后實則映射著的是不同時代的勞動者特征。在影片開頭，由于長期在標(biāo)準(zhǔn)計件廠工作，胡建林的妻子選擇與其離婚；莊正直為了兒子上學(xué)而選擇行賄進入公司總部?；橐龅钠屏押徒逃Y源的傾斜，指涉的是縣城和城市、舊工廠和企業(yè)之間的二元對立的關(guān)系。《鋼的琴》同樣展現(xiàn)了舊工廠與新時代之間的矛盾對立關(guān)系。在兩部影像中，婚姻與后代，都承載著將舊工廠與現(xiàn)代化企業(yè)在爭奪時代話語領(lǐng)地時的矛盾具象化的功能。在劇情的推進中，胡建林的衣著同樣指代著不同的外延與內(nèi)涵，衣著是其社會身份的代表和立場的外化。藍色統(tǒng)一的工裝、師徒制的人際關(guān)系，諸如此類的種種意象，呈現(xiàn)出90年代具有群體性、高度統(tǒng)一性的工廠生活的“舊時代”特色。深色的西裝、國際化的英文名、不斷變動的職員關(guān)系，展現(xiàn)了現(xiàn)代化都市職場中的個性化、匿名性、流動性的特征。影片通過建構(gòu)胡建林的角色，試圖闡述九十年代私營工廠和當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)兩次經(jīng)濟轉(zhuǎn)型下所存在的大眾集體性的焦慮問題。文化研究學(xué)者雷蒙德·威廉斯對文化（culture）的概念做出過如下闡釋：首先，文化是指“智力、精神和美學(xué)發(fā)展的一般過程”；其次，文化是指“一群人、一個時期或一個群體的某種特別的生活方式”；最后，文化還指涉了“智力，尤其是美學(xué)所創(chuàng)造的作品和實踐”，即一系列的文本與實踐，它們的主要功能是對意義進行指涉和生產(chǎn)[8]。影片將極具工廠藍領(lǐng)工人烙印的角色胡建林放置在正在面臨互聯(lián)網(wǎng)資產(chǎn)重組風(fēng)險的城市企業(yè)下，人物社會身份的錯置、時代生活認(rèn)知的反差，在引人發(fā)笑的同時，也巧妙地解構(gòu)了過去和當(dāng)下的主流價值觀話語。胡建林在本子上寫下的“將來的你會感謝現(xiàn)在奮斗的自己”被潘怡然嗤之以鼻為“雞湯文學(xué)”。新的時代環(huán)境有新的話語體系，潘怡然認(rèn)為真材實料的“干貨”才是這個時代的職場萬金油，胡建林的激勵式語錄在當(dāng)下的時代已失去效用。無獨有偶，臺詞中將“對齊顆粒度”“閉環(huán)”“抓手”等互聯(lián)網(wǎng)行話以戲謔的方式呈現(xiàn)，同樣是在大眾文化商品層面上對臺詞中所代表的階層文化祛魅。觀眾在原本嚴(yán)肅的互聯(lián)網(wǎng)黑話中解讀出新的意味，因此獲得笑的“快感”，他們既是話語意義和快感的生產(chǎn)者，同樣也是消費者。大眾所共同擁有的宰制性意識形態(tài)，或服從或剝削權(quán)力的體驗，是文化商品快感與意義生成的最大源泉。

大眾文化商品與其所處的時代生活往往存在著密切的關(guān)聯(lián)性，喜劇類型的電影更需要與當(dāng)下現(xiàn)實形成相互映射的關(guān)系。在影片中，年會的敘事環(huán)節(jié)是整部影片的高潮，劇作靈感來源于現(xiàn)實中2019年新東方年會吐槽事件。在2019年新東方北京總部年會上，六名員工將流行歌曲《沙漠駱駝》改編為吐槽公司制度不合理的歌舞表演節(jié)目，該節(jié)目被錄制轉(zhuǎn)載至互聯(lián)網(wǎng)平臺后，獲得了超過五十萬的點贊量。新東方員工對流行歌曲的改編，不妨可以視作費斯克所提出的“權(quán)且應(yīng)付”（making do）的實例，在菲斯克看來，大眾文化是大眾在文化工業(yè)的產(chǎn)品與日常生活的交界面上創(chuàng)造出來的，它是由大眾創(chuàng)造，而不是加在大眾身上的。大眾文化商品產(chǎn)生于內(nèi)部或底層，而不是來自上方[7]31。對于新東方吐槽事件的影像化改編，可以視為電影與社會現(xiàn)實互文性關(guān)系的體現(xiàn)。一方面，影片肯定了大眾吐槽權(quán)力集團的勇氣，正視了勞動者提出的關(guān)于企業(yè)制度廣泛存在的問題，并在影片中給予了復(fù)雜而微妙的社會現(xiàn)實矛盾以正義的解決方式。另一方面，電影作為一種意識形態(tài)國家機器，對于現(xiàn)實中勞動者占據(jù)話語權(quán)，企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者在臺下接受吐槽這種“錯位”的關(guān)系、“大膽”的表達行為加以“收編”?！八械拇蟊娢幕际且粓龆窢庍^程，而這場斗爭，發(fā)生在社會經(jīng)驗、人的個性及其與社會秩序的關(guān)系、該秩序的文本和商品的意義之上。而閱讀種種關(guān)系，會再生產(chǎn)并重新展現(xiàn)種種社會關(guān)系，所以權(quán)力、抵抗和規(guī)避都必然被結(jié)構(gòu)到這些關(guān)系中?！盵7]34諷刺喜劇電影令人發(fā)笑的成功之處，在于映射當(dāng)下現(xiàn)實中所存在的問題，言說不可言之物。同時，文化商品出于金融經(jīng)濟需求，需要通過展示具有廣泛性討論度的社會問題吸納消費者。影片通過吐槽企業(yè)制度和裁員兩個切入點，把握住了疫情過后的時代痛點，也因此吸納了廣大的勞動者觀眾群體。

（二）“拼貼”“戲仿”喜劇風(fēng)格的生成

21世紀(jì)以來的國產(chǎn)喜劇電影，尤其是面對年輕觀眾群體的作品序列，往往會采用“拼貼”“戲仿”的影像表現(xiàn)風(fēng)格。伯明翰學(xué)派在文化研究的過程中，認(rèn)為大眾對文化商品的挪用和意義系統(tǒng)的篡改是形成“青年亞文化”的重要文化手段，并且其中包含著文化行動者對主流話語的“抵抗性”?！赌陼荒芡＃　酚捌拈_頭，為表現(xiàn)時間的流轉(zhuǎn)，在影像風(fēng)格上使用了“拼貼”的手法，將大量的時代象征物以極快速的方式閃現(xiàn)在銀幕上，給觀眾以時光飛逝、時代快速發(fā)展的觀影感受。因此，胡建林的出場更多了被時代語境拋擲在后的諷刺感。在做角色馬杰、潘怡然的人物介紹上，影片使用了公司個人簡介頁面、聊天對話框、表情符號、賽博徽章等多種互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)頁元素，現(xiàn)實中的互聯(lián)網(wǎng)文化商品在影片中重獲了新的解讀方式。多元化的解讀背后，裂解的是文化商品的同質(zhì)性與一致性，是襲擊或偷獵文化商品地盤的一種“符號游擊戰(zhàn)”的手段。除此之外，影像中還存在著“戲仿”的喜劇手段?！皯蚍隆笔且环N對于原作游戲式、調(diào)侃式的摹仿，并從中構(gòu)建新文本的實踐[4]432。劇情中，胡建林在電梯間化身《西游記》里的“金角大王”，被職員誤認(rèn)為是手握裁員大權(quán)的人力資源專員，一句“我叫你一句你敢答應(yīng)嗎？”經(jīng)典臺詞被加以文化編碼，體現(xiàn)了對“裁員”話題的反諷與戲謔。影片中頻頻出現(xiàn)的歌曲《我的未來不是夢》原本唱的是九十年代的銳意進取的精神，但隨著劇情的推進，卻蒙上了失意和懷舊的色彩。流行歌曲作為文化商品所提供的不僅只有一種解讀方式，作品被生產(chǎn)流通后，會隨著不同的時代、承載文本和大眾群體而生發(fā)出多元的閱讀方式和消費模式。

三、結(jié)語

“大眾文化不可能是激進的，我們可以期待的最高值是，大眾文化將成為進步的?！盵7]221國產(chǎn)喜劇中包含著當(dāng)今時代的烙印，以及一代代人所經(jīng)歷的群體性的陣痛。電影所具有的文化商品的屬性，使其所言之物與社會敘述具有同構(gòu)型或映射性。在擅用反諷、戲謔、拼貼等手段的喜劇類型片中，尤其能看到大眾話語與主流價值之間的爭奪與協(xié)商。在《年會不能停！》中仍能看到喜劇電影為把生活文本編織進電影文本，以及通過電影文本反映后疫情時代的生活特征和大眾精神面貌所做出的種種努力。

注釋：

①數(shù)據(jù)來源于燈塔專業(yè)版APP。

參考文獻：

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[3]《年會不能停！》董潤年+應(yīng)蘿佳：三位懵逼理想主義者聯(lián)手整頓職場、笑罵人生[EB/OL].[2023-12-25].https：//www.xiaoyuzhou fm.com/episode/6588f25ee09aa83c29753be5？s=eyJ1IjogIjYyZWU2NzU3ZWRjZTY3MTA0YWJjOGUzNiJ9.

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作者簡介：俞偲，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生，研究方向為電影與大眾文化理論。