摘 要：米開朗基羅在16世紀(jì)50年代創(chuàng)作了“哀悼基督（pietà）”系列作品：“Rondanini”“Palestrina Pietà”“The Deposition （The Florentine Pietà）”，將它們與1498年的《哀悼基督》和16世紀(jì)部分初期的部分雕塑作品進(jìn)行比較，嘗試分析米開朗基羅16世紀(jì)中期與初期雕塑作品風(fēng)格變化，比較兩個(gè)時(shí)間段的作品風(fēng)格特征，并探討“樣式主義”時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格與米開朗基羅的藝術(shù)表達(dá)之間的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：米開朗基羅；未完成；哀悼基督；尼哥底母；樣式主義

米開朗基羅毫無疑問是文藝復(fù)興時(shí)期意大利最為著名的藝術(shù)家之一，他以雕塑創(chuàng)作揚(yáng)名佛羅倫薩，在他八十多年的人生中留下了許多珍貴、重要的藝術(shù)作品。其中，關(guān)于米開朗基羅的“未完成”（non-finito）風(fēng)格概念值得引發(fā)討論與重視?！拔赐瓿伞笔菍?duì)米開朗基羅、達(dá)·芬奇等藝術(shù)家們創(chuàng)作的一些作品中出現(xiàn)了“未完成”狀態(tài)的描述。這些“未完成”狀態(tài)反而是使作品稱奇的特征。這種“未完成風(fēng)格”的成因，可以大致分為兩種情況：一是藝術(shù)家有意不完成，像提香晚年的作品大多呈現(xiàn)一種模糊昏暗、顏色與環(huán)境渲染對(duì)比強(qiáng)烈的風(fēng)格。例如《馬斯亞斯的凌遲》（Flaying of Marsyas，1570-1576），畫面的筆觸狂亂、灑脫使觀眾感受到畫面所呈現(xiàn)的“拖沓、不完整”感。實(shí)際上這是提香的有意為之，目的是渲染主題的悲傷、陰郁的氛圍，突出一種“野蠻場(chǎng)景”的震撼感[1]。另一個(gè)是因?yàn)闀r(shí)間或環(huán)境影響而不能完成，像米開朗基羅原本為美第奇家族小禮堂建造的雕塑，因?yàn)檎问伦兊葟?fù)雜問題不得不趕工結(jié)束。然而，在瀏覽關(guān)于米開朗基羅的雕塑作品時(shí)卻發(fā)現(xiàn)了他有許多呈現(xiàn)“未完成狀態(tài)”的作品，而晚年創(chuàng)作的一組“哀悼基督”的系列作品十分獨(dú)特。下文將主要討論其中的“哀悼基督”：“佛羅倫薩的哀悼基督”（The Depositio also called the Bandini Pietà）——這是米開朗基羅晚年創(chuàng)作的重要宗教雕塑作品之一。在托舉、攙扶耶穌背后的“尼哥底母”（Nicodemus）被學(xué)界大多數(shù)學(xué)者公認(rèn)為是米開朗基羅的“自畫像”，原因即它被認(rèn)為是一件具有象征意義“隨葬”作品。

然而，從自身的風(fēng)格形態(tài)來看，它與先前米開朗基羅的《大衛(wèi)》《摩西》等作品不同。雕塑上的“未完成”特征也十分明顯，這與他同一時(shí)期（1555年前后）的雕塑作品的“未完成風(fēng)格”是相似的。而相關(guān)時(shí)間段恰好是“樣式主義”在意大利流行的時(shí)期，這也是引起筆者對(duì)于米開朗基羅雕塑作品關(guān)注的一個(gè)思考點(diǎn)：猜測(cè)米開朗基羅的這種“未完成風(fēng)格”是一種有意為之，且是順應(yīng)了當(dāng)時(shí)“樣式主義”的一種浮夸個(gè)性表達(dá)的風(fēng)潮。也是該文章關(guān)于對(duì)作品風(fēng)格比較中想要探討的話題，嘗試去探討這兩者之間是否存在著關(guān)聯(lián)性。

一、米開朗基羅的第一件“哀悼基督”

閱讀了瓦薩里的《藝苑名人傳》（Vite，1568）中的《米開朗基羅傳》可知：青年的米開朗基羅在羅馬生活的時(shí)候，深受教皇喬其奧（Cardinal San Giorgio）的喜愛[2]13。在這里引用瓦薩里對(duì)米開朗基羅的才氣與技藝高超的評(píng)價(jià)：

“他對(duì)藝術(shù)的研究如此精通，以至于看到他高超的思想和舉手投足間的艱辛是如此不可思議；這不僅讓那些不習(xí)慣看這些東西的人感到驚訝，也讓那些熟悉優(yōu)秀作品的人感到驚訝，因?yàn)樵诖酥巴瓿傻乃凶髌放c他的作品相比都顯得微不足道?！盵2]13-14

這段溢美之詞毫不掩飾地表達(dá)了瓦薩里對(duì)米開朗基羅的天賦的贊美與欣賞。認(rèn)為米開朗基羅之所以能夠高人一等，是因?yàn)樗軌虮磉_(dá)作品的“困難”（difficultà），能夠令那些不習(xí)慣看到這些東西（一般指雕塑）的觀者感到驚訝，而且令那些熟悉、懂得欣賞藝術(shù)作品的群體都感到震撼?！白尞?dāng)時(shí)的藝術(shù)作品都無法媲美?！泵组_朗基羅所謂的“困難表達(dá)”，實(shí)際是通過對(duì)雕塑造型的嚴(yán)謹(jǐn)設(shè)計(jì)出發(fā)，對(duì)作品精益求精的雕琢與精細(xì)加工來反映這種“困難”。在當(dāng)時(shí)觀眾通常是以作品形成過程的復(fù)雜性作為對(duì)藝術(shù)品好與壞、高級(jí)與平庸的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。該標(biāo)準(zhǔn)的體現(xiàn)可以從當(dāng)時(shí)米開朗基羅創(chuàng)作的第一件“哀悼基督”（pietà）被瓦薩里作為評(píng)價(jià)對(duì)象的事例作為參考。

在傳記中，瓦薩里將米開朗基羅接下創(chuàng)作“哀悼基督”的過程表述得十分具有戲劇性：當(dāng)時(shí)法國(guó)紅衣主教想要一件既能夠代表城市的宗教作品，又可以是作為一個(gè)紀(jì)念他的藝術(shù)作品。屆時(shí)能夠放在圣皮埃特羅的圣母瑪利亞教堂（Chapel of the Vergine Maria della Febbre in S. Pietro）。然而當(dāng)時(shí)卻沒有一個(gè)雕塑家想要接手該委托，只有米開朗基羅去做了——而且這個(gè)作品的誕生使米氏更加聲名顯赫了。對(duì)于當(dāng)時(shí)這件《哀悼基督》的描述，瓦薩里如此寫道：

因?yàn)樵谄渲锌梢钥吹剿囆g(shù)的所有力量和價(jià)值。在這幅作品中可以看到的可愛之物中，基督的軀體是最美的，更不用說那神圣美麗的帷幔了；任何人也不要以為在任何軀體上都能看到更美的肢體或更精湛的藝術(shù)，也不要以為在裸體上能看到更細(xì)致的肌肉、血管和骨骼上的神經(jīng)，也不要以為在尸體上能看到比這更像真實(shí)尸體的軀體。這里的頭部表情完美動(dòng)人，手臂、腿部和軀干的關(guān)節(jié)和連接處和諧統(tǒng)一，脈搏和血管也是如此精雕細(xì)琢，以至于奇跡自己都不得不驚嘆工匠之手竟然能夠在如此短的時(shí)間內(nèi)如此神圣、如此完美地完成如此令人贊嘆的作品；一塊一開始沒有任何形狀的石頭竟然能夠被還原到如此完美的程度，這無疑是一個(gè)奇跡，而大自然幾乎無法在肉體上創(chuàng)造出這樣的作品。[2]14

這段瓦薩里對(duì)《哀悼基督》的描述十分生動(dòng)，將耶穌受難的痛苦表情描述為“完美而又甜蜜”。同時(shí)也稱贊了米開朗基羅“有一雙工匠的奇跡之手，才能創(chuàng)作得如此富有神性和完美”。

仔細(xì)觀察整座雕像，除了看到米開朗基羅對(duì)雕像神情表現(xiàn)的刻畫生動(dòng)之外，還要察覺雕像的軀體與肌肉結(jié)構(gòu)的表達(dá)部分。這是能夠體現(xiàn)米開朗基羅對(duì)人體結(jié)構(gòu)的理解的準(zhǔn)確性的重要證據(jù)——裸露著上半身的肋骨的細(xì)微表達(dá)、上肢的肱二頭肌、肱三頭肌與手臂肌肉的準(zhǔn)確表現(xiàn)、還有大腿上的每一塊肌肉像比目魚肌、腓腸肌都被清晰地塑造出來。

而圣母身上的人體結(jié)構(gòu)的表達(dá)雖然不能直接觀察得到，但是米開朗基羅通過衣紋的擺動(dòng)刻畫側(cè)面反映了肌肉結(jié)構(gòu)。這一系列充滿細(xì)節(jié)的表達(dá)讓這具“手臂的關(guān)節(jié)與腿、軀干、脈搏和靜脈連接而成的軀體十分和諧”[2]14。而這件大型作品的整體動(dòng)態(tài)相對(duì)穩(wěn)定，圣母懷抱著耶穌的動(dòng)態(tài)組成一個(gè)較為穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖。不僅能夠使作品的平衡性得到保證，從視覺效果來看能夠給人一種沉穩(wěn)的感覺：從觀者的角度來看待這樣一件能夠給人帶來安靜、肅穆的作品，且它被安置在教堂之中，與環(huán)境相輔相成，于是“哀悼基督”在這個(gè)構(gòu)圖中便能夠間接升華了朝拜者的宗教情感。

在表現(xiàn)技法上來看，雕塑上由于肌肉結(jié)構(gòu)的起伏和衣紋的多種變化，使局部的光影效果變化多端。而最后對(duì)雕像的拋光、打磨處理也讓整件作品變得干凈、光滑，作品的完整程度高。

通過對(duì)15世紀(jì)末羅馬時(shí)期的這件作品的分析，我們能夠大概總結(jié)米開朗基羅雕塑作品的整體特征：

（一）作品的完整程度高，且造型風(fēng)格貼近古希臘古羅馬雕塑的古典特征。

（二）米開朗基羅對(duì)人物身體結(jié)構(gòu)和肌肉的表達(dá)十分準(zhǔn)確，細(xì)節(jié)豐富，使作品

的人物更加寫實(shí)、逼真。從當(dāng)時(shí)15世紀(jì)觀者的角度來看，一件作品是否足夠“困難”（difficultà）①是評(píng)判藝術(shù)家技藝是否高超的標(biāo)準(zhǔn)之一，觀者們的直觀感受是決定是否認(rèn)可藝術(shù)家實(shí)力的參照系——這也是米開朗基羅能夠成為當(dāng)時(shí)公認(rèn)大師的重要原因之一。（三）作品的整體結(jié)構(gòu)以呈現(xiàn)一種對(duì)立平衡（contrapposto）、穩(wěn)定的樣態(tài)為主。作品反映的宗教情感較為突出。

我們可以類比后來米開朗基羅創(chuàng)作的《大衛(wèi)》和其他幾座為教堂（如圖2、圖3、圖4）雕刻的圣像，他們大致符合以上的特征。

二、米開朗基羅晚年的“哀悼基督”們

大概在16世紀(jì)50年代，晚年的米開朗基羅創(chuàng)作了一組“哀悼基督”作品。其中“尼哥底母（Nicodemus）的哀悼基督”，作品又稱“佛羅倫薩的哀悼基督”（The Florentine Pietà）（如圖5）。這件作品的風(fēng)格顯然與先前的米開朗基羅的創(chuàng)作“畫風(fēng)”完全不同。首先作品的整體雖然仍是采用穩(wěn)定的三角形結(jié)構(gòu)去安排人物的位置。然而從局部角度來看，每一個(gè)人的比例卻出現(xiàn)了各種“不自然”、不協(xié)調(diào)的比例與動(dòng)態(tài)。像耶穌左邊懷抱的抹大拉的瑪利亞，她的頭部與后面的“尼哥底母”的頭部對(duì)比顯得十分小。而“尼哥底母”的頭部卻碩大無比——是在這四人當(dāng)中最大的，但是他卻是站在耶穌與兩位瑪利亞之后的，這種距離感與比例的失衡使整體視覺效果都集中于“尼哥底母”之上。

雖然這種“上大下小”的比例安排也曾出現(xiàn)在作品《大衛(wèi)》中，但是大衛(wèi)的尺寸多達(dá)5米，所以塑造“頭大”是為了彌補(bǔ)、平衡觀者的視覺感受。但是“尼哥底母的哀悼基督”只有2米多的大小，那么我們從正常視角來觀察這個(gè)作品，視線會(huì)相對(duì)集中于“尼哥底母”的頭部。

顯然，瓦薩里也留意到了這件作品的特殊性：的確是與米開朗基羅的其他作品風(fēng)格有很大的差異。在傳記中他寫道：

被從十字架上取下的基督由圣母、尼哥底母和一位圣母扶著，圣母彎下腰來幫助尼哥底母，尼哥底母雙腳穩(wěn)穩(wěn)地站在十字架上，以一種有力的姿態(tài)支撐著基督，圣母中的一位圣母也提供了幫助，她意識(shí)到圣母因悲傷過度而體力不支，無法支撐起基督。在任何地方都看不到與基督相媲美的死狀，他四肢癱軟地躺在地上，其姿態(tài)不僅與米開朗基羅的任何其他作品完全不同，而且與有史以來的任何其他雕像也完全不同。[2]62

瓦薩里通過大量的動(dòng)作描寫細(xì)致地展開了這個(gè)“下十字架”的過程，以及對(duì)圣母瑪利亞的悲傷痛苦的情感進(jìn)行了描述。同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了這是一件“與米開朗基羅其他作品完全不一樣的作品，連姿勢(shì)都是從來沒有做過的”。

作品中的人物四肢也出現(xiàn)了一些“不自然”的比例：抹大拉的瑪利亞的右上肢粗壯無比，快與耶穌發(fā)達(dá)的左臂相媲美，且動(dòng)作僵硬直挺。而耶穌的動(dòng)態(tài)則更加夸張，整個(gè)軀干連同頭部呈現(xiàn)大的“S”形，而下肢與腹股溝呈現(xiàn)大的直角形，左臂與手掌不自然的向外扭曲、外翻——這與耶穌下架后的狀態(tài)全然不符，在這里米開朗基羅將耶穌身上每一塊肌肉都塑造得十分緊繃，耶穌的腹肌與肋骨的錯(cuò)位表達(dá)創(chuàng)造了一種“緊迫感”，似乎整個(gè)耶穌仍然深陷于某種外力所帶給他的痛苦。此外，作品中的耶穌似乎沒有左腿部分。這引起了筆者對(duì)這缺失部分的幻想。加上耶穌的面容與圣母瑪利亞的整體塑造的“粗糙性”，讓筆者懷疑這是一件“未完成”的作品。

從上述論證可以大致判斷為：這是米開朗基羅的“有意未完成”作品，因?yàn)楦鶕?jù)米開朗基羅所處的時(shí)期為“樣式主義”流行的時(shí)段。所以這有可能是當(dāng)時(shí)流行一種的雕塑樣式，而米開朗基羅會(huì)順應(yīng)主流審美創(chuàng)作這樣的作品。

關(guān)于“樣式主義”的這個(gè)時(shí)間段的藝術(shù)作品風(fēng)格問題，的確是因?yàn)槊组_朗基羅的藝術(shù)成就與造詣而打開了文藝復(fù)興后期的“新趣味”。

然而，在這個(gè)時(shí)間段的其他雕塑家的作品卻似乎表現(xiàn)了另外的風(fēng)格樣貌，像本韋努托·切利尼的《帕爾修斯提美杜莎的頭》（1545-1554）、再晚一些的詹博洛尼亞的《薩賓婦女被劫掠》（1574-1582）。都是完整的雕像作品——可以辨識(shí)出這些是 “已完成的”作品。所以“未完成”風(fēng)格并不一定就是“樣式主義”時(shí)期雕塑的主要特征。反觀，這三座雕塑的共性是人物修長(zhǎng)夸張的比例身型，似乎才是“樣式主義”時(shí)期的共同特征。

米開朗基羅另外兩件“哀悼基督”的作品也是“未完成的”。分別是“隆達(dá)尼尼的哀悼基督（Rondanini Pietà）”（如圖6）和“帕萊斯特里納的哀悼基督（Palestrina Pietà）”（如圖7）（下文將作品名分別簡(jiǎn)述為“羅”與“帕”）?！傲_”是米開朗基羅在離世之前依然還在雕刻的作品。從雕塑的簡(jiǎn)單外形和極簡(jiǎn)的面部塑造來看，可以在某種意義上理解為“未完成的”作品?！芭痢钡耐瓿蓵r(shí)間與“尼哥底母的哀悼基督”一樣，或許他們都是米開朗基羅同時(shí)雕造而成的作品。從基督與兩位瑪利亞的腳部刻畫來看，似乎都是有意忽略了腳部的細(xì)節(jié)，將創(chuàng)作中心都集中在整體氛圍感上。這點(diǎn)可以從“帕”上觀察而知——在基督背后攙扶、懷抱的圣母的表情是刻板僵硬的，但是米開朗基羅還是對(duì)嘴部塑造的恰好把握，將圣母的悲痛情緒巧妙地表現(xiàn)出來。而基督的身體幾乎融于兩位“瑪利亞”之中，模糊人物之間的空間感。

三、對(duì)晚年“哀悼基督”

的“未完成”風(fēng)格成因探討

米開朗基羅的“未完成”（non-finito）作品似乎不只是在晚年的時(shí)候才有出現(xiàn)。通過資料調(diào)查發(fā)現(xiàn)：米開朗基羅在16世紀(jì)20年代左右的作品基本呈現(xiàn)“未完成”風(fēng)格。這種風(fēng)格表現(xiàn)與多納太羅的浮雕樣式相似，在整塊大理石上以較為簡(jiǎn)練形式地表達(dá)人物的形態(tài)特征。

這種“未完成”風(fēng)格成為米氏16世紀(jì)作品特有的標(biāo)志，而這種風(fēng)格的成因或許可以歸結(jié)為米開朗基羅繁忙工作的結(jié)果：1520年的米開朗基羅尚在羅馬，為教皇尤里烏斯二世（Iulius PP. II，1443-1513）建造大型陵墓。然而在這之前的1513年，尤里烏斯二世教皇去世，后由洛倫佐·美第奇的第二個(gè)兒子利奧十世（Leo PP. X，1475-1521）繼任。教皇利奧十世想讓米開朗基羅先暫緩，或者說提前想要米開朗基羅提前“收工”關(guān)于尤里烏斯二世陵墓，讓他先以圣洛倫佐大教堂的美第奇家族小禮堂建造工程為主。在這期間，米開朗基羅全身心地投入到建筑設(shè)計(jì)與雕刻工作當(dāng)中，比如著名的《晝》《夜》《晨》《昏》。根據(jù)上文奴隸系列的雕塑作品的創(chuàng)作時(shí)間正好與米開朗基羅在佛羅倫薩工作的時(shí)間相吻合，可以猜測(cè)米開朗基羅處于一種“進(jìn)退兩難”的狀態(tài)——一方面他向已逝教皇尤里烏斯二世承諾完成這個(gè)陵墓，所以苦心孤詣地設(shè)計(jì)、雕鑿與建造，希望盡可能將這件他理想的作品創(chuàng)作出來。然而從另一方面來看，顯然事與愿違——米開朗基羅也需要為新任教皇創(chuàng)作作品，為曾經(jīng)培養(yǎng)他成長(zhǎng)的名門望族奉獻(xiàn)自己。所以為美第奇家族接受具有里程碑意義的藝術(shù)委托是自然而然、合乎情理的。

回過頭來看那三件“未完成”的奴隸作品，似乎只是一個(gè)大致的模樣被“勾勒”出來，然而他們都有一個(gè)統(tǒng)一的動(dòng)態(tài)——就是米開朗基羅想要表達(dá)的緊張感、扭曲感。這種感覺的表現(xiàn)，與前文的“尼哥底母的哀悼基督”的渾身充滿不自然動(dòng)感的基督一樣。

從這里可以猜測(cè)，米開朗基羅在表現(xiàn)“未完成”風(fēng)格的時(shí)候，似乎會(huì)刻意強(qiáng)調(diào)夸張的動(dòng)作?；蛟S正是有了強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)才能使“未完成”的作品更加具有辨識(shí)性，因?yàn)楸砻婕?xì)節(jié)的被省略如果沒有一個(gè)強(qiáng)調(diào)的“亮點(diǎn)”那么作品其實(shí)就不夠具有代表性與美感。

對(duì)于“尼哥底母”的“未完成”風(fēng)格的討論，似乎鮮有人對(duì)其進(jìn)行深入研究。國(guó)外有的學(xué)者從基督那丟失的左腿為切入點(diǎn)分析[3]，也有的學(xué)者也注意到了“尼哥底母”本身的殘缺部分[4]。或許他們都意識(shí)到在當(dāng)時(shí)的“尼哥底母”還是一個(gè)完整的狀態(tài)，而不知出于什么原因而導(dǎo)致它的“損壞、殘缺”。瓦薩里記錄米開朗基羅生平最后發(fā)生的經(jīng)歷，寥寥幾筆帶過了這件作品的后續(xù)：

“米開朗基羅讓他（蒂貝里奧·卡拉尼）完成被損壞的大理石《哀悼基督》，……目的是可能讓學(xué)生完成它?！盵2]98

這句話是米開朗基羅讓他徒弟的徒弟蒂貝里奧·卡拉尼（Tiberio Calcagni， 1532-1565）去修復(fù)那已損壞的“尼哥底母”。至于米開朗基羅想要將它破壞的原因，也成為了大家都在討論的中心。有的學(xué)者引述了瓦薩里的一些猜測(cè)去論述他所認(rèn)為米開朗基羅毀壞作品的原因：基督大腿與圣母之間的曖昧關(guān)系——一種強(qiáng)烈的肉欲導(dǎo)致了它的毀滅。然而米開朗基羅會(huì)以其他理由去“掩飾”該作品被毀壞的真實(shí)原因，例如：大理石上有很多瑕疵、火花四濺等“含糊其辭，幾乎到了輕率的地步”[2]100的理由去掩飾。但隨后瓦薩里也提出了另外的可能，即是米開朗基羅對(duì)于死亡的反思，一種他對(duì)死亡的詩意性的理解。作者通過論證基督與圣母在宗教中的特殊關(guān)系去反證“尼哥底母”失去大腿的內(nèi)涵意義，借此去揣測(cè)米開朗基羅的神學(xué)觀念：一種對(duì)解剖學(xué)應(yīng)用到雕塑創(chuàng)作上的特定理解[2]62。

按照這個(gè)研究思路去看待這樣一件“未完成”風(fēng)格的作品，那么就是從米開朗基羅的技術(shù)表達(dá)意識(shí)去理解。除此之外，也有的學(xué)者是從米開朗基羅本人的哲學(xué)角度討論他的“未完成”風(fēng)格。英國(guó)的約翰·拉斯金是為數(shù)不多的注意到米開朗基羅雕塑作品表面的粗糙鑿痕的藝術(shù)批評(píng)家。他認(rèn)為這些鑿痕在作品上反映了明暗分明的圖案效果，而米開朗基羅似乎鐘情于此。這其實(shí)是離不開多納太羅對(duì)他的影響。并且作者通過黑格爾的美學(xué)體系去分析米開朗基羅的“未完成”風(fēng)格的成因，他認(rèn)為這是米開朗基羅的一種理想主義的反映[5]。然而，這或許更多的是米開朗基羅想要通過更為精簡(jiǎn)的雕刻手法，去表達(dá)一種理想的形式美。

也有對(duì)“尼哥底母”的“未完成”風(fēng)格的補(bǔ)充是因?yàn)槊组_朗基羅在圣彼得大教堂工作而推遲了他回佛羅倫薩。但他還是以我們所見的形式完成，因?yàn)檫@是他對(duì)自己死亡的執(zhí)著[2]62。

在前文也提到了米開朗基羅的“未完成”風(fēng)格似乎不能夠很好地對(duì)應(yīng)上樣式主義時(shí)期的雕塑作品的整體風(fēng)格，但是他晚年的“未完成”風(fēng)格的雕塑作品可以說是比“Mannerism”更“Maniera”（比“樣式主義”更“風(fēng)格化”）。

四、結(jié)語

“在藝術(shù)和生命走到盡頭之前，沒有人能主宰一切?！盵6]

該句是米開朗基羅晚年寫的詩歌，米開朗基羅的人生里經(jīng)歷過許多人事變遷，或多或少對(duì)這位“倔強(qiáng)的石頭”產(chǎn)生了影響。但是仍然沒有停下對(duì)風(fēng)格變化的摸索與前進(jìn)。

晚年米開朗基羅之所以將“尼哥底母”塑造為自畫像，或許就是因?yàn)橐d向多疑的“尼哥底母”保證了“精神重生和永生的可能性?！盵7]當(dāng)他無私地為基督下十字架時(shí)，這位法利賽人的內(nèi)心或許在祈禱神跡降臨——基督當(dāng)時(shí)所承諾的“重生”。這也與晚年米開朗基羅的生死觀——長(zhǎng)期創(chuàng)作的疲憊不堪與渴望新生的觀念不謀而合。

綜上所述，筆者認(rèn)為米開朗基羅的“未完成”風(fēng)格的形成是有一個(gè)階段性的經(jīng)歷與發(fā)展的：從早年一直被各類教會(huì)贊助委托而導(dǎo)致部分委托的作品“未完成”，到了晚年終于有一定的時(shí)間去做自己想要的作品時(shí)，卻是帶著自己的意識(shí)情感去賦予作品新的含義，一種他對(duì)于生與死的看法與觀念。在這40幾年的創(chuàng)作過程，不經(jīng)意間把 “未完成”風(fēng)格當(dāng)作自己的新追求，也是對(duì)自身藝術(shù)創(chuàng)作的哲學(xué)表達(dá)。

注釋：

①關(guān)于對(duì)“difficultà”的闡釋與研究，國(guó)內(nèi)學(xué)者胡力涵對(duì)此有作相對(duì)充分的研究：胡力涵.文藝復(fù)興藝術(shù)理論中“Difficultà”的多重闡釋[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2023（1）：99-102.

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[3]Steinberg，Leo. Michelangelo’s Florentine Pieta：The Missing Leg[J]. Art Bulletin，Vol 50，No 4：346.

[4]Christopher Evan Jones. A Portrait of the Artist As An Old Men： Michelangelo's Rondanini Pietà[D]. School of Vanderbilt University，2009.

[5]Creighton E. Gilbert.What is Expressed in Michelangelo's Non-Finito[J].Artibus et Historiae，1993：61-62.

[6]The Complete Poems and Selected Letters of Michelangelo[M].trans. Creighton Gilbert.New Jersey：Princeton University Press，1980：173.

[7]Shrimplin-Evangelidis，Valerie.Michelangelo and Nicodemism：The Florentine Pietà[J].The Art Bulletin，1989（1）：58–66.

作者簡(jiǎn)介：鄭錦濠，廣州美術(shù)學(xué)院碩士研究生，專業(yè)方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)（美術(shù)歷史與理論）；中央美術(shù)學(xué)院2024級(jí)博士候選人，研究方向?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)史、視覺文化研究。