饑餓與抗?fàn)?/h1>
2024-09-21 00:00:00戴如瑾
美與時(shí)代·下 2024年8期
摘 要：自日軍發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)始，大量領(lǐng)土淪陷，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的瘟疫、饑餓席卷全國(guó)，長(zhǎng)久以來(lái)人民與土地的聯(lián)結(jié)紐帶被切斷。中國(guó)社會(huì)底層大眾的邏輯是解決饑餓問(wèn)題，饑餓問(wèn)題已不僅是肉身層面的食不果腹，更是精神層面的匱乏與萎靡。因此，消除饑餓問(wèn)題是蘊(yùn)含著民族自立自強(qiáng)與反侵略斗爭(zhēng)的時(shí)代命題。受共產(chǎn)主義思想與歐洲木刻版畫(huà)的影響，國(guó)統(tǒng)區(qū)內(nèi)的進(jìn)步畫(huà)家表現(xiàn)饑餓的身體對(duì)腐朽社會(huì)矛盾的揭露與諷刺；面對(duì)首要存在的饑餓問(wèn)題，解放區(qū)并不直接描繪饑餓，而是圍繞“消除饑餓”這一主題，反映邊區(qū)的糧食生產(chǎn)策略，引導(dǎo)饑貧的人民逐步走向斗爭(zhēng)。
關(guān)鍵詞：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)；版畫(huà)；“饑餓”圖像
基金項(xiàng)目：本文系2022年國(guó)家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練項(xiàng)目資助“陜西紅色美術(shù)數(shù)字藏品開(kāi)發(fā)”（202210729046）階段性研究成果。
20世紀(jì)上半葉，民族解放與國(guó)家獨(dú)立成為當(dāng)時(shí)中國(guó)亟待解決的時(shí)代命題。近代中國(guó)為進(jìn)行反侵略反壓迫斗爭(zhēng)，被迫打開(kāi)國(guó)門(mén)、打破傳統(tǒng)，對(duì)自身文化，教育，經(jīng)濟(jì)，工業(yè)等進(jìn)行現(xiàn)代化改造，仁人志士對(duì)民族富強(qiáng)與獨(dú)立的求索經(jīng)歷了從“器不如人”“制不如人”再到“思想文化不如人”的過(guò)程，逐漸進(jìn)行全面的實(shí)驗(yàn)與改造。在西學(xué)東漸之風(fēng)影響下，西方繪畫(huà)思想與理論進(jìn)入中國(guó)，并開(kāi)啟了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化道路。不可否認(rèn)的是，我們是“被迫”進(jìn)行了現(xiàn)代化改良。在進(jìn)入“現(xiàn)代化”過(guò)程中，縈繞在這一歷史階段的兩大主題為：饑餓與抗?fàn)帯?937—1945年間，國(guó)內(nèi)階級(jí)矛盾讓位于民族矛盾，但階級(jí)矛盾并未消失，而是與民族矛盾共時(shí)存在，處于次要地位，即國(guó)共兩黨之間的分歧因日寇對(duì)華的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)擴(kuò)大化而暫時(shí)擱置，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立促使了這一階段社會(huì)矛盾的轉(zhuǎn)化，但饑餓與抗?fàn)幨冀K是這一時(shí)期的主題，因持久的戰(zhàn)爭(zhēng)、低下的經(jīng)濟(jì)水平、復(fù)雜的政治形勢(shì)而產(chǎn)生了饑餓問(wèn)題，中國(guó)底層的民眾因受壓迫與侵略而進(jìn)行抗?fàn)?。特別是在抗戰(zhàn)時(shí)期，為解決救亡圖存之需，在中國(guó)出現(xiàn)了一批主題性繪畫(huà)的扛鼎之作?？箲?zhàn)時(shí)期的木刻版畫(huà)創(chuàng)作因其革命性、傳播性、紀(jì)實(shí)性，使版畫(huà)具有了啟蒙大眾，進(jìn)而救亡的重大意義。
一、“饑餓”圖像生產(chǎn)的歷史背景
（一）國(guó)家積貧積弱，國(guó)民生產(chǎn)力水平低下
根據(jù)《中國(guó)現(xiàn)代史資料選編》第三輯所收錄的材料顯示，1937年中國(guó)的鋼鐵產(chǎn)量?jī)H為3.8萬(wàn)噸，而同年日本的鋼鐵產(chǎn)量為580萬(wàn)噸，是中國(guó)鋼鐵產(chǎn)量的142倍。在《中國(guó)糧食經(jīng)濟(jì)史》一書(shū)中提到，1937年中國(guó)的糧食產(chǎn)量為1050萬(wàn)噸，而日本的糧食產(chǎn)量則為7340萬(wàn)噸。與同時(shí)期的日本相比較，中國(guó)在工業(yè)、經(jīng)濟(jì)、政治、教育等方面全方面落后。同時(shí)因國(guó)民政府內(nèi)部官僚資本與地區(qū)封建勢(shì)力對(duì)農(nóng)民的壓榨掠奪，國(guó)民政府統(tǒng)治區(qū)的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)面臨崩潰，廣大民眾掙扎在饑餓死亡線上，生存狀態(tài)極為凄慘[1]。
（二）日本帝國(guó)主義的侵略與戰(zhàn)爭(zhēng)消耗
在正面戰(zhàn)場(chǎng)上，1931年“九一八事變”，東北三省淪陷；1932年日軍發(fā)動(dòng)“淞滬事變”，針對(duì)上海展開(kāi)持續(xù)一個(gè)月的局部進(jìn)攻；1935年日軍通過(guò)“華北事變”逐步蠶食侵犯華北地區(qū)；1937年日軍發(fā)動(dòng)“七七事變”，展開(kāi)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，數(shù)月內(nèi)，上海、南京、北平、天津等城市相繼陷落。在敵后戰(zhàn)場(chǎng)上，自1939年秋始，日本華北派遣軍針對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地進(jìn)行以殺戮當(dāng)?shù)鼐用?、?duì)糧食、民房等物資進(jìn)行劫掠和破壞為目標(biāo)的掃蕩任務(wù)，并將這一作戰(zhàn)方式逐漸規(guī)模化和周期化。在中國(guó)共產(chǎn)黨所發(fā)布的黨政通告中，將日軍以消耗中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)下抗日根據(jù)地的人力物力為目的的軍事策略概括為“燒光、殺光、搶光”，即“三光”政策。日軍在華侵略戰(zhàn)爭(zhēng)擴(kuò)大化，中國(guó)的城市與廣大農(nóng)村地區(qū)皆陷入戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，長(zhǎng)期的戰(zhàn)爭(zhēng)使國(guó)家經(jīng)濟(jì)遭受巨大損失，對(duì)城市與農(nóng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)造成了極大破壞。
長(zhǎng)期的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)使一些美術(shù)家開(kāi)始認(rèn)識(shí)到：“如果現(xiàn)在藝術(shù)還不走下來(lái)和大眾一起站在救亡的陣線上，他將永遠(yuǎn)被大眾遺棄。如果藝術(shù)家還不抓緊他的任務(wù)，走上他的救亡崗位，他將永遠(yuǎn)沒(méi)有出路。”[2]如火如荼的愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)把中國(guó)美術(shù)家?guī)肓艘粋€(gè)新的歷史進(jìn)程。如果說(shuō)“五四”時(shí)期美術(shù)家喊出的“藝術(shù)救國(guó)論”未免流于不切實(shí)際的空想與夸大，在這一時(shí)期，他們卻以行動(dòng)賦予其新穎而具體的內(nèi)涵——藝術(shù)可以援助抗戰(zhàn)！因此，新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)自發(fā)起時(shí)就帶有民主救亡運(yùn)動(dòng)與政治斗爭(zhēng)的烙印，現(xiàn)代主義流派失去了生存與發(fā)展的土壤，更能為大眾所接受的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)逐漸在中國(guó)確立了指導(dǎo)地位。盡管這一時(shí)期的藝術(shù)家并非人人都加入抗日斗爭(zhēng)，甚至逃避遁世者大有人在，但“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張?jiān)诳谷諢崆楦邼q的歷史時(shí)期，救亡熱潮中銷聲匿跡，總體上，美術(shù)家們由過(guò)往的“文化精英分子”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊褡褰夥艖?zhàn)士”。
（三）新興木刻運(yùn)動(dòng)契合了革命斗爭(zhēng)需要
中國(guó)在長(zhǎng)期的戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)與藝術(shù)自律中形成了較為穩(wěn)定的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作模式。形成了兩個(gè)中心，即以重慶大后方城市為中心的國(guó)統(tǒng)區(qū)木刻，以延安為中心的解放區(qū)木刻，共同以拯救民族危亡，喚醒吾國(guó)民眾進(jìn)行抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。
在物質(zhì)材料上，由于戰(zhàn)時(shí)物資匱乏奇缺，顏料與各種繪畫(huà)工具的缺乏，使得戰(zhàn)前發(fā)展得如火如荼的西洋畫(huà)在題材與物質(zhì)條件上陷入兩難境地[3]。而在戰(zhàn)前發(fā)展緩慢的木刻版畫(huà)因其制作工具簡(jiǎn)單、便攜、可復(fù)制性強(qiáng)等因素進(jìn)入迅速發(fā)展期，特別是大后方山區(qū)，板材隨處可見(jiàn)，以至于位于解放區(qū)的“魯藝”美術(shù)系幾乎成為木刻系。在版畫(huà)的自身特性上，其可復(fù)制性以及畫(huà)面語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔性、通俗性使得版畫(huà)成為一種極為良好的傳播媒介，而逐漸成為宣傳和支持抗戰(zhàn)的有力武器。特別是在1942年延安文藝工作座談會(huì)后，解放區(qū)的木刻版畫(huà)在汲取傳統(tǒng)版畫(huà)技法后，以“為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想指引下呈現(xiàn)出新的藝術(shù)樣貌，眾多聚居延安的藝術(shù)家分別對(duì)各自的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行“民族化改造”使之適應(yīng)根據(jù)地革命斗爭(zhēng)需要。要求新興木刻版畫(huà)保留了民間木版年畫(huà)的風(fēng)格，用通俗易懂的方式進(jìn)入農(nóng)村，并賦予其意識(shí)形態(tài)，動(dòng)員群眾積極投身抗戰(zhàn)。例如：傳播黨的方針政策，鼓動(dòng)抗敵等。有效地動(dòng)員了根據(jù)地的群眾積極投身抗日救亡運(yùn)動(dòng)之中。
1937年，中日雙方由局部戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入全面戰(zhàn)爭(zhēng)，在政治版圖上形成了以延安為中心的廣大農(nóng)村地區(qū)政權(quán)，以重慶為中心的大城市政權(quán)，形成了國(guó)統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)不同的社會(huì)環(huán)境與政治氛圍，因而形成了不同的美術(shù)風(fēng)格特征，但兩地之間美術(shù)交流頻繁，通過(guò)展覽、報(bào)刊出版、戰(zhàn)地寫(xiě)生等方式，形成了各具特色的現(xiàn)代版畫(huà)風(fēng)格，兩地區(qū)對(duì)“饑餓”題材的表現(xiàn)成為兩地版畫(huà)家的主要內(nèi)容。
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為中國(guó)近代史上民族矛盾最為尖銳的時(shí)期，促成了“抗戰(zhàn)美術(shù)”的興起，這不是終止了而是規(guī)約了新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，或者說(shuō)抗戰(zhàn)美術(shù)是“五四”以來(lái)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的歷史與邏輯的歸結(jié)。民族矛盾的加劇，使新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的改造暫時(shí)中止，藝術(shù)家們集體轉(zhuǎn)向了抗日救亡這一全民族任務(wù)。從今天的視角來(lái)看，“抗戰(zhàn)美術(shù)”擔(dān)負(fù)起了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期宣傳、教育、動(dòng)員大眾的社會(huì)職能，反映了這一階段民眾的社會(huì)生活、思想狀態(tài)與審美情趣。戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了“象牙塔”，迫使藝術(shù)家們不得不面對(duì)當(dāng)前的主要社會(huì)矛盾問(wèn)題——民族解放斗爭(zhēng)。解放區(qū)與國(guó)統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家共同站在了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的旗幟下，真正地做到“地?zé)o分南北，年無(wú)分老幼，無(wú)論何人，皆有守土抗戰(zhàn)之責(zé)任，皆應(yīng)抱定犧牲一切之決心”[4]。
二、國(guó)統(tǒng)區(qū)版畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)“饑餓”的表現(xiàn)
（一）左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)內(nèi)抗?fàn)幍牧?chǎng)
新興木刻版畫(huà)最初由魯迅引入中國(guó)，以編譯畫(huà)集、舉辦展覽、開(kāi)展“木刻講習(xí)會(huì)”的方式向青年畫(huà)家介紹歐洲優(yōu)秀的木刻版畫(huà)作品，當(dāng)中以德國(guó)版畫(huà)家珂勒惠支最受推崇，珂勒惠支的版畫(huà)旗幟鮮明地向不合理的社會(huì)提出了公開(kāi)的挑戰(zhàn)，以尖銳的方式把無(wú)產(chǎn)階級(jí)的悲慘命運(yùn)和勇于斗爭(zhēng)的精神傳達(dá)出來(lái)。在戰(zhàn)后，珂勒惠支在創(chuàng)作上主要描繪兩大主題，反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)與反饑餓，如反饑餓題材的作品《Hunger》（1923）《Germany’s children starve》（1924）等，其作品既是進(jìn)步青年畫(huà)家精神上的人道啟蒙，也給中國(guó)藝術(shù)中空缺的“苦難”題材提供新的表現(xiàn)策略。珂勒惠支的藝術(shù)從表現(xiàn)對(duì)象來(lái)看是現(xiàn)實(shí)的，而從形式風(fēng)格上看，珂勒惠支的藝術(shù)更傾向于表現(xiàn)主義而非現(xiàn)實(shí)主義，中國(guó)早期描繪“饑餓”圖像的版畫(huà)深受此風(fēng)格的影響。
在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)內(nèi)，對(duì)饑餓題材逐漸深入的刻畫(huà)則是左聯(lián)文藝思想進(jìn)一步傳播的表現(xiàn)。中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史上的第一個(gè)社團(tuán)“一八藝社”，在“一八藝社1931年習(xí)作展覽會(huì)”上首次展出了木刻系列作品，當(dāng)中有胡一川以工人失業(yè)后的窘境為題材創(chuàng)作的《流離》《饑民》（如圖1）等，對(duì)此時(shí)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)觀發(fā)起沖擊，宣告新興木刻版畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。然而表現(xiàn)貧苦民眾的藝術(shù)宗旨不久后為反動(dòng)當(dāng)局所禁止，社團(tuán)內(nèi)被廣泛傳布學(xué)習(xí)的珂勒惠支版畫(huà)“亦在木刻類型化中被左翼的宏大敘事過(guò)濾成一種純粹象征反抗的文化符碼”[5]。社團(tuán)與成員遭到反革命“圍剿”。魯迅在寫(xiě)給蘇聯(lián)版畫(huà)家希仁斯基等人的信中提到：“新版畫(huà)（歐洲版畫(huà)）在中國(guó)尚不大為人所知。前年向中國(guó)年輕的左翼藝術(shù)家介紹了蘇聯(lián)和德國(guó)的版畫(huà)作品，始有人研究這種藝術(shù)。我們請(qǐng)了一位日本版畫(huà)家講授技術(shù)，但由于當(dāng)時(shí)所有‘愛(ài)好者’幾乎都是‘左翼’人物，傾向革命，開(kāi)始時(shí)繪制的一些作品都是畫(huà)著工人、題有‘五一’字樣的紅旗之類，這就不會(huì)使那在真理的每一點(diǎn)火星面前都要發(fā)抖的白色政府感到高興。不久，所有研究版畫(huà)的團(tuán)體都遭封閉，一些成員被逮捕，迄今仍在獄中。”[6]木刻運(yùn)動(dòng)中心由此轉(zhuǎn)移，成員向各地四散，北方的木刻運(yùn)動(dòng)以平津木刻研究會(huì)為主力軍，南方木刻運(yùn)動(dòng)則集中于廣州現(xiàn)代版畫(huà)會(huì)，由李樺與學(xué)生于1934年在廣州市立美術(shù)學(xué)校成立，創(chuàng)立出版《現(xiàn)代版畫(huà)》。在李樺與魯迅的鼓勵(lì)引導(dǎo)下，成員賴少其創(chuàng)作的《雞賊》《餓》分別首刊于《現(xiàn)代版畫(huà)》第十一、十二集。前者刻畫(huà)了一個(gè)骨瘦如柴的偷雞賊，一手緊緊握住偷來(lái)的雞，另一只手緊握拳頭作準(zhǔn)備揮舞狀態(tài)，并對(duì)著覬覦雞的窮人們惡言恫嚇，但其實(shí)猙獰的面目只不過(guò)是虛張聲勢(shì)，以此掩蓋他虛弱的身體狀態(tài)，捍衛(wèi)生存的機(jī)會(huì)與尊嚴(yán)?！娥I》（如圖2）以黑白為主版，又以灰色版初試了水印木刻在刀味、木味之外的“韻味”，增加了濃淡層次的變化，是新興木刻運(yùn)動(dòng)中較早嘗試創(chuàng)作綜合版套色木刻技法的作品，也可視為對(duì)魯迅整理傳統(tǒng)的某種領(lǐng)悟與回答，在技法上雖稍顯稚拙，但感情強(qiáng)烈真摯。
對(duì)于賴少其等進(jìn)步學(xué)生來(lái)說(shuō)，李樺是他們走向現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的引路人，而李樺早期受日本版畫(huà)與德國(guó)表現(xiàn)主義作品的影響，形成了魯迅口中具有“grotesque”（怪誕的）特征，融合西方趨于變形的非寫(xiě)實(shí)風(fēng)格與中國(guó)古代木刻里以線造型的技術(shù)語(yǔ)言的版畫(huà)風(fēng)格。這一風(fēng)格的核心觀念是魯迅指出的民族化的發(fā)展方向，而具體的形式語(yǔ)言，則是1935年前后李樺獨(dú)立探索的結(jié)果[7]。在《饑餓》里（如圖3），衣不遮體的男女老少正在排隊(duì)領(lǐng)取救濟(jì)食物，面容消瘦、憔悴，每個(gè)人張著嘴，似在發(fā)出無(wú)聲的吶喊，也可能是迫切地需要眼前的食物，不由自主地張開(kāi)。與之前刻畫(huà)的西式人物相比，更加接近東亞人的面部特征。
（二）饑餓成為腐朽制度的表征
總體來(lái)說(shuō)，抗戰(zhàn)初期的“饑餓”版畫(huà)圖像主要集中于表現(xiàn)身體形態(tài)的特征，用饑餓的身體作為敘事。這些作品在形式上皆帶有西方版畫(huà)風(fēng)格，利用許多細(xì)密線條的刻畫(huà)，強(qiáng)調(diào)人物或景物的明暗透視關(guān)系，人物的面部都留有西方的氣息，如羅工柳奔赴延安前的早期版畫(huà)《在饑餓的邊緣徘徊》（如圖4）與李平凡的《饑餓》（如圖5）等作品，從饑餓的人群、失業(yè)者、疲勞不堪的農(nóng)夫與農(nóng)婦、街頭巷尾的乞兒中提取典型形象。王立《吃錯(cuò)了樹(shù)葉》（如圖6）是當(dāng)中突出表現(xiàn)“饑餓”的作品，用空蕩的背景和穩(wěn)定的構(gòu)圖表現(xiàn)一個(gè)貧苦家庭無(wú)米可食，以樹(shù)葉充饑，結(jié)果因吃錯(cuò)樹(shù)葉中毒倒在地上的人，氣氛悲涼。身體敘事的圖像本質(zhì)并非致力于理性話語(yǔ)的構(gòu)建，而是致力于倫理與情感的生成。通過(guò)描繪弱者的身體敘事，回歸到最根本的人性、情感及身體層面，創(chuàng)作者試圖引發(fā)社會(huì)廣泛的倫理共鳴與情感動(dòng)員，以期在權(quán)力政治之間尋求一種樸素且可能的對(duì)話與理解。
抗戰(zhàn)時(shí)期，解放區(qū)與國(guó)統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)交流通過(guò)刊物來(lái)實(shí)現(xiàn)，這為兩個(gè)地區(qū)間的藝術(shù)溝通與對(duì)話奠定了基礎(chǔ)。例如，曾發(fā)表的《文藝活動(dòng)在延安》《“魯藝”兩年來(lái)的木刻》《延安的木刻作品到了美國(guó)雜志上》《毛澤東同志對(duì)文藝問(wèn)題的意見(jiàn)》（即《延安文藝工作座談會(huì)上的講話》）等文章，對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)木刻藝術(shù)家了解解放區(qū)藝術(shù)家創(chuàng)作起到了積極作用[5]。特別是解放區(qū)與國(guó)統(tǒng)區(qū)文化藝術(shù)交流的廣泛開(kāi)展，使階級(jí)分析的觀點(diǎn)逐漸為許多國(guó)統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家所掌握，從描繪饑餓的身體，進(jìn)而把矛頭對(duì)準(zhǔn)饑餓的源頭——國(guó)民黨當(dāng)局對(duì)掙扎在饑餓線上的百姓非但見(jiàn)災(zāi)不救，反而處處造災(zāi)，官僚地主則大發(fā)災(zāi)難財(cái)，處在社會(huì)底層的人們?nèi)鄙倥c上層社會(huì)同等的資源和機(jī)會(huì)，加之強(qiáng)權(quán)和政治對(duì)他們身體的規(guī)訓(xùn)，從而使他們陷入饑餓的困境。具有愛(ài)國(guó)與進(jìn)步思想的藝術(shù)家們將民族利益置于派別、階層、師承之上，來(lái)自延安的文藝形態(tài)在國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)步藝術(shù)家中產(chǎn)生了廣泛的影響并受到推崇。
三、解放區(qū)版畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)“饑餓”的消除策略
在1942年延安文藝座談會(huì)上，毛澤東主要闡述了革命文藝在對(duì)敵斗爭(zhēng)中的作用為“研究文藝工作與一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”[8]96，并形象地指出“我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的，還要有文化的軍隊(duì)，這是團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)”[8]97。在抗戰(zhàn)時(shí)期，由延安魯藝師生所組成的文化軍隊(duì)承擔(dān)了戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員與喚醒民眾集體意識(shí)的社會(huì)職能。在解放區(qū)藝術(shù)家的木刻創(chuàng)作策略中，通常以敘事性的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)或消除饑餓。創(chuàng)作主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一，對(duì)解放區(qū)民眾集體勞作、生產(chǎn)、生活的表現(xiàn)，通過(guò)“自己動(dòng)手，豐衣足食”解決饑餓問(wèn)題；其二，對(duì)解放區(qū)軍民反日偽軍掃蕩，在敵后展開(kāi)廣泛的游擊戰(zhàn)爭(zhēng)獲取敵資，實(shí)現(xiàn)自我壯大與發(fā)展，進(jìn)而解決饑餓問(wèn)題。
（一）以“集體勞動(dòng)生產(chǎn)”消除饑餓
“自己動(dòng)手，豐衣足食”①的口號(hào)曾長(zhǎng)期作為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的各根據(jù)地克服經(jīng)濟(jì)困難，實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)自給的目標(biāo)?？箲?zhàn)時(shí)期，解放區(qū)的美術(shù)家們以根據(jù)地民眾集體勞作、生產(chǎn)、生活為題進(jìn)行大量的創(chuàng)作，一類為刻畫(huà)人民辛勤勞動(dòng)的場(chǎng)景，表現(xiàn)種植糧食、耕種土地和收割農(nóng)作物的過(guò)程，傳遞出解放區(qū)糧食產(chǎn)量增加和饑餓狀況改善的信息；另一類為參與邊區(qū)大型展覽會(huì)所繪制的勞動(dòng)模范與事跡的宣傳畫(huà)，以此強(qiáng)化民眾集體意識(shí)，用版畫(huà)這一媒介宣傳根據(jù)地民眾為消除饑餓所做出的努力。
黃山定的套色木刻《代耕隊(duì)幫助抗屬春耕》（如圖7），是他在晉東南抗日根據(jù)地魯迅木刻廠時(shí)期的創(chuàng)作，取材于抗戰(zhàn)時(shí)期根據(jù)地代耕隊(duì)為抗屬春耕提供幫助的情景。畫(huà)面的最前方，一位婦女站在家門(mén)口，正與代耕隊(duì)員親切交談。家門(mén)口“光榮牌”字樣的牌匾和墻上張貼的“努力春耕”，交代了她的抗屬身份與代耕隊(duì)此行目的，在時(shí)不我待的春耕季節(jié)，解放區(qū)群眾相互扶持以改善抗屬的物質(zhì)生活條件，解決前線戰(zhàn)士的后顧之憂，展現(xiàn)一幅軍民團(tuán)結(jié)消除饑餓的生產(chǎn)圖景。
1941年，由于日軍對(duì)抗日根據(jù)地展開(kāi)瘋狂進(jìn)攻及惡劣的“掃蕩”行為，國(guó)民黨頑固派也對(duì)根據(jù)地軍民實(shí)施軍事包圍和經(jīng)濟(jì)封鎖，加之自然災(zāi)害的肆虐，諸多因素導(dǎo)致陜甘寧邊區(qū)財(cái)政經(jīng)濟(jì)陷入極為嚴(yán)峻的困境。同年，陳均創(chuàng)作的《播種》（如圖8）描繪了根據(jù)地群眾集體春耕解決困境的場(chǎng)景。到1942年底，黨中央提出了“發(fā)展經(jīng)濟(jì)、保障供給”的方針，號(hào)召解放區(qū)軍民自力更生，克服困難，開(kāi)展大規(guī)模的生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。因此，對(duì)集體勞作生產(chǎn)的表現(xiàn)已經(jīng)成為畫(huà)家在圖像中消除饑餓問(wèn)題的一種策略，有關(guān)集體勞作生產(chǎn)的作品也逐漸增多。如王式廓?jiǎng)?chuàng)作的《開(kāi)荒》（如圖9），以及計(jì)桂森創(chuàng)作的《家庭生產(chǎn)會(huì)議》（如圖10）表現(xiàn)了一家六口人在炕上熱烈討論家庭生產(chǎn)問(wèn)題的場(chǎng)景。畫(huà)面居中的老人手拿煙鍋，滿臉笑容，正在說(shuō)話的青年人右手緊握拳頭，食指向上直指，正激動(dòng)地討論著。可見(jiàn)當(dāng)時(shí)根據(jù)地群眾將糧食生產(chǎn)視為一家中的頭等大事，以家庭會(huì)議的形式對(duì)生產(chǎn)任務(wù)與目標(biāo)做出計(jì)劃，確保糧食產(chǎn)量的提升與生產(chǎn)工作的完成②。
文藝工作者通過(guò)對(duì)集體勞動(dòng)、合作生產(chǎn)等題材的創(chuàng)作，在圖像的表現(xiàn)策略上消除了饑餓問(wèn)題。同一時(shí)期相似題材的作品還有《幫助抗屬·點(diǎn)種》《春耕》《秋收》《秋收后》（如圖11—14）等，雖然在此類畫(huà)面中并沒(méi)有直接反映饑餓問(wèn)題，但人的生存是以解決饑餓問(wèn)題而實(shí)現(xiàn)的，這批作品直接刻畫(huà)的軍民生產(chǎn)、勞作、收獲場(chǎng)景表明，只有穩(wěn)定了糧食生產(chǎn)才能實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)在、未來(lái)將面臨饑餓問(wèn)題的解決與消除。
（二）以“武裝反抗”消除饑餓
糧食供給是進(jìn)行持久抗?fàn)幍奈镔|(zhì)基礎(chǔ)，而日軍的破壞和根據(jù)地遭遇的自然災(zāi)害侵襲，使革命根據(jù)地糧食減產(chǎn)而引發(fā)了嚴(yán)重糧食危機(jī)。面對(duì)上述情況，邊區(qū)軍隊(duì)化被動(dòng)為主動(dòng)，一方面開(kāi)展轟轟烈烈的自救生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，一方面開(kāi)展對(duì)敵糧食斗爭(zhēng)。中共中央北方局書(shū)記楊尚昆曾說(shuō)：“如果能很好將糧食問(wèn)題解決了，就等于解決了全部問(wèn)題的三分之二，掌握住糧食是抗日根據(jù)地重要戰(zhàn)略問(wèn)題之一?！盵9]同樣，糧食的供給問(wèn)題在晉察冀邊區(qū)工作中尤為重要，根據(jù)地軍民并不甘于受饑餓的擺布，而是選擇以戰(zhàn)斗的姿態(tài)進(jìn)行反“掃蕩”運(yùn)動(dòng)。
1942年，戎勝武在《對(duì)敵糧食斗爭(zhēng)的策略和辦法》中要求：“在敵占區(qū)游擊區(qū)要反對(duì)灌倉(cāng)，反對(duì)強(qiáng)征，打擊、破壞日軍的搶掠吸收的計(jì)劃。一面應(yīng)加強(qiáng)站崗放哨各種戒備，組織內(nèi)外情報(bào)（在敵點(diǎn)線內(nèi)建立情報(bào)工作），隨時(shí)偵察敵人的動(dòng)向，嚴(yán)防日偽的突然包圍，洗劫村莊，殺人放火，必要時(shí)某些較大的基點(diǎn)村莊，應(yīng)實(shí)行平時(shí)分散，以防敵人的抄襲，一面仍應(yīng)加緊武裝活動(dòng)，開(kāi)展格子網(wǎng)內(nèi)游擊斗爭(zhēng)，阻截、伏擊敵人搶糧，將截奪下的糧食，獎(jiǎng)勵(lì)民夫，提高運(yùn)費(fèi)，搶運(yùn)至根據(jù)地，算敵占區(qū)的交納公糧?！盵10]從鄒雅創(chuàng)作的《民兵保衛(wèi)夏收》（如圖15）中可以看到根據(jù)地對(duì)糧食保護(hù)問(wèn)題的重視。畫(huà)面居左一位民兵注視遠(yuǎn)方，持槍警戒，身后幾名民兵在高粱地內(nèi)休息，已經(jīng)采取武裝措施進(jìn)行必要保護(hù)，防止日偽頑軍對(duì)糧食進(jìn)行掠奪與破壞，使根據(jù)地群眾陷入饑餓狀態(tài)。
同時(shí)，針對(duì)日偽組織人員除大肆搶糧外還陰謀挑撥與發(fā)動(dòng)敵占區(qū)人民，幫同日軍到根據(jù)地來(lái)?yè)尲Z的情況，1942年129師在《關(guān)于反對(duì)敵寇搶糧陰謀的對(duì)策的訓(xùn)令》中強(qiáng)調(diào)：“要?jiǎng)訂T所有力量，使用包括歌謠、圖畫(huà)、戲劇在內(nèi)的各種方式，在根據(jù)地、在接敵區(qū)及敵占區(qū)，在偽軍、偽組織中開(kāi)展廣泛宣傳。說(shuō)明不論敵占區(qū)的糧或根據(jù)地的糧，都是中國(guó)人的糧，所以敵占區(qū)人民應(yīng)反對(duì)敵寇屯糧‘灌倉(cāng)’，不繳糧給日偽，也不幫助敵寇到根據(jù)地?fù)尲Z?！?hào)召偽軍、偽組織心向中國(guó)人，暗助中國(guó)人，留后路，替自己子孫打算，不幫助日偽搶糧害自己中國(guó)人?！盵11]為保衛(wèi)糧食，積極開(kāi)展對(duì)敵糧食斗爭(zhēng)，邊區(qū)藝術(shù)工作者從實(shí)戰(zhàn)經(jīng)歷中汲取素材，創(chuàng)作出一系列反“掃蕩”宣傳作品。彥涵作為擁有戰(zhàn)士和畫(huà)家雙重身份的創(chuàng)作者，其創(chuàng)作的《搶糧》（如圖16）選取敵人來(lái)?yè)尲Z，敵我雙方在糧車上下展開(kāi)搏斗的視覺(jué)動(dòng)勢(shì)，反映軍民對(duì)于糧食保衛(wèi)極大的決心。次年4月，該作品被刊載于美國(guó)《生活》雜志的《木刻幫助中國(guó)人民進(jìn)行戰(zhàn)斗》一文中，實(shí)現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)更大范圍的視覺(jué)傳播。同年，李少言創(chuàng)作的地雷陣組畫(huà)在晉綏邊區(qū)抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)發(fā)表，《到處受到我軍民的打擊》《馱回去的不是糧食》（如圖17）通過(guò)描繪日軍的潰敗，對(duì)其進(jìn)入根據(jù)地?fù)尲Z，結(jié)果駝回去的卻是尸體的丑態(tài)進(jìn)行諷刺。其蘊(yùn)含之意為，日寇侵略將給根據(jù)地群眾造成饑餓乃至生命威脅，但根據(jù)地軍民通過(guò)反抗與戰(zhàn)斗，使將要構(gòu)成的饑餓與生命威脅消除。
1944年6月，太行第五專署、五分區(qū)司令部聯(lián)合頒布了《對(duì)敵糧食斗爭(zhēng)獎(jiǎng)勵(lì)暫行辦法》規(guī)定：“對(duì)從敵人手中截獲的糧食，不論部隊(duì)、民兵、群眾均可得到獎(jiǎng)勵(lì)?！盵12]在沃渣的《把牲口奪回來(lái)》（如圖18）中，八路軍為幫助百姓從敵人手中奪回被搶走的牛羊進(jìn)行了激烈戰(zhàn)斗，畫(huà)家將空間通過(guò)撕開(kāi)的白線區(qū)分，用剪影似的輪廓線刻畫(huà)正在戰(zhàn)斗的士兵和疏散的牛羊。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段后，日本侵略者對(duì)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地進(jìn)行大規(guī)模的掃蕩和實(shí)行“搶光、燒光、殺光”的三光政策。這批作品通過(guò)對(duì)反“掃蕩”中這一戰(zhàn)斗場(chǎng)面的寫(xiě)實(shí)性記錄，揭示人民軍隊(duì)保護(hù)人民利益，以武裝反抗侵略消除饑餓的敘事策略。
解放區(qū)版畫(huà)家們對(duì)現(xiàn)實(shí)圖像的描寫(xiě)當(dāng)中所蘊(yùn)含的既是對(duì)饑餓的消除策略，也是對(duì)解放區(qū)發(fā)展建設(shè)與敵后斗爭(zhēng)情況的現(xiàn)實(shí)投射，根據(jù)地群眾通過(guò)及時(shí)獲取前線戰(zhàn)斗訊息受到鼓舞，進(jìn)而積極參與生產(chǎn)活動(dòng)支援抗戰(zhàn)。同時(shí)以展覽、報(bào)刊等形式展示解放區(qū)政府對(duì)改善人民生活所探索的種種方案，使木刻真正成為“中國(guó)人民忠實(shí)的發(fā)言人”與“革命的武器”。
四、結(jié)語(yǔ)
饑餓與貧困的形象只是苦難的外在表征，貫穿時(shí)代底層民眾的一生，正如饑餓圖像是一種國(guó)家生存憂慮的隱喻，人生命運(yùn)與家國(guó)命運(yùn)一體。不僅是肉身上的饑餓，更是精神上的匱乏，抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)人在饑餓中進(jìn)行著反抗，通過(guò)反抗解決饑餓問(wèn)題。國(guó)統(tǒng)區(qū)版畫(huà)家們對(duì)饑餓題材的表現(xiàn)策略較為多元，例如對(duì)日寇侵略行徑的揭露，對(duì)國(guó)民黨政府腐敗統(tǒng)治的諷刺、對(duì)受餓者的同情等，成為批判現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的有力武器。解放區(qū)版畫(huà)家們的表現(xiàn)策略主要是以“消除饑餓”而進(jìn)行圖像構(gòu)建的，在生產(chǎn)與抗?fàn)幍乃枷牖{(diào)下，解放區(qū)群眾的基本生存通過(guò)解決饑餓得以實(shí)現(xiàn)，使得對(duì)“饑餓”題材版畫(huà)的創(chuàng)作成為動(dòng)員群眾支持抗戰(zhàn)，宣傳黨的經(jīng)濟(jì)政策的媒介。兩種表現(xiàn)策略所展現(xiàn)的基調(diào)不同，代表了兩種意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)作的差異，但在喚醒民眾民族集體意識(shí)，支持動(dòng)員抗戰(zhàn)層面有著深刻意義。
注釋：
①1939年2月，毛澤東在延安生產(chǎn)動(dòng)員大會(huì)上針對(duì)根據(jù)地日益嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)困難局面，提出了“自己動(dòng)手”的口號(hào)，隨后各根據(jù)地逐步開(kāi)展大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。
②作農(nóng)戶計(jì)劃與開(kāi)家庭會(huì)議，是開(kāi)展大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中實(shí)行組織起來(lái)的一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)，在當(dāng)年的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中很有成效，也是領(lǐng)導(dǎo)生產(chǎn)的一種好的組織形式和工作方式。農(nóng)戶計(jì)劃是整個(gè)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的重心，是所有縣區(qū)鄉(xiāng)村、一切農(nóng)業(yè)生產(chǎn)計(jì)劃的基礎(chǔ)。所謂“作農(nóng)戶計(jì)劃”，就是農(nóng)家把全年的農(nóng)事，如開(kāi)荒、種地、發(fā)展牲畜……做出具體的計(jì)劃，作為進(jìn)行生產(chǎn)的準(zhǔn)繩。這樣一來(lái)，既可以使生產(chǎn)有具體目標(biāo)，又可借以檢查工作進(jìn)度和鼓勵(lì)耕作的熱情。
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作者簡(jiǎn)介：戴如瑾，西安美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。研究方向：中國(guó)美術(shù)史。
摘 要：自日軍發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)始，大量領(lǐng)土淪陷，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的瘟疫、饑餓席卷全國(guó)，長(zhǎng)久以來(lái)人民與土地的聯(lián)結(jié)紐帶被切斷。中國(guó)社會(huì)底層大眾的邏輯是解決饑餓問(wèn)題，饑餓問(wèn)題已不僅是肉身層面的食不果腹，更是精神層面的匱乏與萎靡。因此，消除饑餓問(wèn)題是蘊(yùn)含著民族自立自強(qiáng)與反侵略斗爭(zhēng)的時(shí)代命題。受共產(chǎn)主義思想與歐洲木刻版畫(huà)的影響，國(guó)統(tǒng)區(qū)內(nèi)的進(jìn)步畫(huà)家表現(xiàn)饑餓的身體對(duì)腐朽社會(huì)矛盾的揭露與諷刺；面對(duì)首要存在的饑餓問(wèn)題，解放區(qū)并不直接描繪饑餓，而是圍繞“消除饑餓”這一主題，反映邊區(qū)的糧食生產(chǎn)策略，引導(dǎo)饑貧的人民逐步走向斗爭(zhēng)。
關(guān)鍵詞：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)；版畫(huà)；“饑餓”圖像
基金項(xiàng)目：本文系2022年國(guó)家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練項(xiàng)目資助“陜西紅色美術(shù)數(shù)字藏品開(kāi)發(fā)”（202210729046）階段性研究成果。
20世紀(jì)上半葉，民族解放與國(guó)家獨(dú)立成為當(dāng)時(shí)中國(guó)亟待解決的時(shí)代命題。近代中國(guó)為進(jìn)行反侵略反壓迫斗爭(zhēng)，被迫打開(kāi)國(guó)門(mén)、打破傳統(tǒng)，對(duì)自身文化，教育，經(jīng)濟(jì)，工業(yè)等進(jìn)行現(xiàn)代化改造，仁人志士對(duì)民族富強(qiáng)與獨(dú)立的求索經(jīng)歷了從“器不如人”“制不如人”再到“思想文化不如人”的過(guò)程，逐漸進(jìn)行全面的實(shí)驗(yàn)與改造。在西學(xué)東漸之風(fēng)影響下，西方繪畫(huà)思想與理論進(jìn)入中國(guó)，并開(kāi)啟了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化道路。不可否認(rèn)的是，我們是“被迫”進(jìn)行了現(xiàn)代化改良。在進(jìn)入“現(xiàn)代化”過(guò)程中，縈繞在這一歷史階段的兩大主題為：饑餓與抗?fàn)帯?937—1945年間，國(guó)內(nèi)階級(jí)矛盾讓位于民族矛盾，但階級(jí)矛盾并未消失，而是與民族矛盾共時(shí)存在，處于次要地位，即國(guó)共兩黨之間的分歧因日寇對(duì)華的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)擴(kuò)大化而暫時(shí)擱置，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立促使了這一階段社會(huì)矛盾的轉(zhuǎn)化，但饑餓與抗?fàn)幨冀K是這一時(shí)期的主題，因持久的戰(zhàn)爭(zhēng)、低下的經(jīng)濟(jì)水平、復(fù)雜的政治形勢(shì)而產(chǎn)生了饑餓問(wèn)題，中國(guó)底層的民眾因受壓迫與侵略而進(jìn)行抗?fàn)?。特別是在抗戰(zhàn)時(shí)期，為解決救亡圖存之需，在中國(guó)出現(xiàn)了一批主題性繪畫(huà)的扛鼎之作?？箲?zhàn)時(shí)期的木刻版畫(huà)創(chuàng)作因其革命性、傳播性、紀(jì)實(shí)性，使版畫(huà)具有了啟蒙大眾，進(jìn)而救亡的重大意義。
一、“饑餓”圖像生產(chǎn)的歷史背景
（一）國(guó)家積貧積弱，國(guó)民生產(chǎn)力水平低下
根據(jù)《中國(guó)現(xiàn)代史資料選編》第三輯所收錄的材料顯示，1937年中國(guó)的鋼鐵產(chǎn)量?jī)H為3.8萬(wàn)噸，而同年日本的鋼鐵產(chǎn)量為580萬(wàn)噸，是中國(guó)鋼鐵產(chǎn)量的142倍。在《中國(guó)糧食經(jīng)濟(jì)史》一書(shū)中提到，1937年中國(guó)的糧食產(chǎn)量為1050萬(wàn)噸，而日本的糧食產(chǎn)量則為7340萬(wàn)噸。與同時(shí)期的日本相比較，中國(guó)在工業(yè)、經(jīng)濟(jì)、政治、教育等方面全方面落后。同時(shí)因國(guó)民政府內(nèi)部官僚資本與地區(qū)封建勢(shì)力對(duì)農(nóng)民的壓榨掠奪，國(guó)民政府統(tǒng)治區(qū)的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)面臨崩潰，廣大民眾掙扎在饑餓死亡線上，生存狀態(tài)極為凄慘[1]。
（二）日本帝國(guó)主義的侵略與戰(zhàn)爭(zhēng)消耗
在正面戰(zhàn)場(chǎng)上，1931年“九一八事變”，東北三省淪陷；1932年日軍發(fā)動(dòng)“淞滬事變”，針對(duì)上海展開(kāi)持續(xù)一個(gè)月的局部進(jìn)攻；1935年日軍通過(guò)“華北事變”逐步蠶食侵犯華北地區(qū)；1937年日軍發(fā)動(dòng)“七七事變”，展開(kāi)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，數(shù)月內(nèi)，上海、南京、北平、天津等城市相繼陷落。在敵后戰(zhàn)場(chǎng)上，自1939年秋始，日本華北派遣軍針對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地進(jìn)行以殺戮當(dāng)?shù)鼐用?、?duì)糧食、民房等物資進(jìn)行劫掠和破壞為目標(biāo)的掃蕩任務(wù)，并將這一作戰(zhàn)方式逐漸規(guī)模化和周期化。在中國(guó)共產(chǎn)黨所發(fā)布的黨政通告中，將日軍以消耗中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)下抗日根據(jù)地的人力物力為目的的軍事策略概括為“燒光、殺光、搶光”，即“三光”政策。日軍在華侵略戰(zhàn)爭(zhēng)擴(kuò)大化，中國(guó)的城市與廣大農(nóng)村地區(qū)皆陷入戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，長(zhǎng)期的戰(zhàn)爭(zhēng)使國(guó)家經(jīng)濟(jì)遭受巨大損失，對(duì)城市與農(nóng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)造成了極大破壞。
長(zhǎng)期的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)使一些美術(shù)家開(kāi)始認(rèn)識(shí)到：“如果現(xiàn)在藝術(shù)還不走下來(lái)和大眾一起站在救亡的陣線上，他將永遠(yuǎn)被大眾遺棄。如果藝術(shù)家還不抓緊他的任務(wù)，走上他的救亡崗位，他將永遠(yuǎn)沒(méi)有出路。”[2]如火如荼的愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)把中國(guó)美術(shù)家?guī)肓艘粋€(gè)新的歷史進(jìn)程。如果說(shuō)“五四”時(shí)期美術(shù)家喊出的“藝術(shù)救國(guó)論”未免流于不切實(shí)際的空想與夸大，在這一時(shí)期，他們卻以行動(dòng)賦予其新穎而具體的內(nèi)涵——藝術(shù)可以援助抗戰(zhàn)！因此，新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)自發(fā)起時(shí)就帶有民主救亡運(yùn)動(dòng)與政治斗爭(zhēng)的烙印，現(xiàn)代主義流派失去了生存與發(fā)展的土壤，更能為大眾所接受的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)逐漸在中國(guó)確立了指導(dǎo)地位。盡管這一時(shí)期的藝術(shù)家并非人人都加入抗日斗爭(zhēng)，甚至逃避遁世者大有人在，但“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張?jiān)诳谷諢崆楦邼q的歷史時(shí)期，救亡熱潮中銷聲匿跡，總體上，美術(shù)家們由過(guò)往的“文化精英分子”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊褡褰夥艖?zhàn)士”。
（三）新興木刻運(yùn)動(dòng)契合了革命斗爭(zhēng)需要
中國(guó)在長(zhǎng)期的戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)與藝術(shù)自律中形成了較為穩(wěn)定的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作模式。形成了兩個(gè)中心，即以重慶大后方城市為中心的國(guó)統(tǒng)區(qū)木刻，以延安為中心的解放區(qū)木刻，共同以拯救民族危亡，喚醒吾國(guó)民眾進(jìn)行抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。
在物質(zhì)材料上，由于戰(zhàn)時(shí)物資匱乏奇缺，顏料與各種繪畫(huà)工具的缺乏，使得戰(zhàn)前發(fā)展得如火如荼的西洋畫(huà)在題材與物質(zhì)條件上陷入兩難境地[3]。而在戰(zhàn)前發(fā)展緩慢的木刻版畫(huà)因其制作工具簡(jiǎn)單、便攜、可復(fù)制性強(qiáng)等因素進(jìn)入迅速發(fā)展期，特別是大后方山區(qū)，板材隨處可見(jiàn)，以至于位于解放區(qū)的“魯藝”美術(shù)系幾乎成為木刻系。在版畫(huà)的自身特性上，其可復(fù)制性以及畫(huà)面語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔性、通俗性使得版畫(huà)成為一種極為良好的傳播媒介，而逐漸成為宣傳和支持抗戰(zhàn)的有力武器。特別是在1942年延安文藝工作座談會(huì)后，解放區(qū)的木刻版畫(huà)在汲取傳統(tǒng)版畫(huà)技法后，以“為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想指引下呈現(xiàn)出新的藝術(shù)樣貌，眾多聚居延安的藝術(shù)家分別對(duì)各自的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行“民族化改造”使之適應(yīng)根據(jù)地革命斗爭(zhēng)需要。要求新興木刻版畫(huà)保留了民間木版年畫(huà)的風(fēng)格，用通俗易懂的方式進(jìn)入農(nóng)村，并賦予其意識(shí)形態(tài)，動(dòng)員群眾積極投身抗戰(zhàn)。例如：傳播黨的方針政策，鼓動(dòng)抗敵等。有效地動(dòng)員了根據(jù)地的群眾積極投身抗日救亡運(yùn)動(dòng)之中。
1937年，中日雙方由局部戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入全面戰(zhàn)爭(zhēng)，在政治版圖上形成了以延安為中心的廣大農(nóng)村地區(qū)政權(quán)，以重慶為中心的大城市政權(quán)，形成了國(guó)統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)不同的社會(huì)環(huán)境與政治氛圍，因而形成了不同的美術(shù)風(fēng)格特征，但兩地之間美術(shù)交流頻繁，通過(guò)展覽、報(bào)刊出版、戰(zhàn)地寫(xiě)生等方式，形成了各具特色的現(xiàn)代版畫(huà)風(fēng)格，兩地區(qū)對(duì)“饑餓”題材的表現(xiàn)成為兩地版畫(huà)家的主要內(nèi)容。
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為中國(guó)近代史上民族矛盾最為尖銳的時(shí)期，促成了“抗戰(zhàn)美術(shù)”的興起，這不是終止了而是規(guī)約了新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，或者說(shuō)抗戰(zhàn)美術(shù)是“五四”以來(lái)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的歷史與邏輯的歸結(jié)。民族矛盾的加劇，使新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的改造暫時(shí)中止，藝術(shù)家們集體轉(zhuǎn)向了抗日救亡這一全民族任務(wù)。從今天的視角來(lái)看，“抗戰(zhàn)美術(shù)”擔(dān)負(fù)起了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期宣傳、教育、動(dòng)員大眾的社會(huì)職能，反映了這一階段民眾的社會(huì)生活、思想狀態(tài)與審美情趣。戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了“象牙塔”，迫使藝術(shù)家們不得不面對(duì)當(dāng)前的主要社會(huì)矛盾問(wèn)題——民族解放斗爭(zhēng)。解放區(qū)與國(guó)統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家共同站在了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的旗幟下，真正地做到“地?zé)o分南北，年無(wú)分老幼，無(wú)論何人，皆有守土抗戰(zhàn)之責(zé)任，皆應(yīng)抱定犧牲一切之決心”[4]。
二、國(guó)統(tǒng)區(qū)版畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)“饑餓”的表現(xiàn)
（一）左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)內(nèi)抗?fàn)幍牧?chǎng)
新興木刻版畫(huà)最初由魯迅引入中國(guó)，以編譯畫(huà)集、舉辦展覽、開(kāi)展“木刻講習(xí)會(huì)”的方式向青年畫(huà)家介紹歐洲優(yōu)秀的木刻版畫(huà)作品，當(dāng)中以德國(guó)版畫(huà)家珂勒惠支最受推崇，珂勒惠支的版畫(huà)旗幟鮮明地向不合理的社會(huì)提出了公開(kāi)的挑戰(zhàn)，以尖銳的方式把無(wú)產(chǎn)階級(jí)的悲慘命運(yùn)和勇于斗爭(zhēng)的精神傳達(dá)出來(lái)。在戰(zhàn)后，珂勒惠支在創(chuàng)作上主要描繪兩大主題，反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)與反饑餓，如反饑餓題材的作品《Hunger》（1923）《Germany’s children starve》（1924）等，其作品既是進(jìn)步青年畫(huà)家精神上的人道啟蒙，也給中國(guó)藝術(shù)中空缺的“苦難”題材提供新的表現(xiàn)策略。珂勒惠支的藝術(shù)從表現(xiàn)對(duì)象來(lái)看是現(xiàn)實(shí)的，而從形式風(fēng)格上看，珂勒惠支的藝術(shù)更傾向于表現(xiàn)主義而非現(xiàn)實(shí)主義，中國(guó)早期描繪“饑餓”圖像的版畫(huà)深受此風(fēng)格的影響。
在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)內(nèi)，對(duì)饑餓題材逐漸深入的刻畫(huà)則是左聯(lián)文藝思想進(jìn)一步傳播的表現(xiàn)。中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史上的第一個(gè)社團(tuán)“一八藝社”，在“一八藝社1931年習(xí)作展覽會(huì)”上首次展出了木刻系列作品，當(dāng)中有胡一川以工人失業(yè)后的窘境為題材創(chuàng)作的《流離》《饑民》（如圖1）等，對(duì)此時(shí)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)觀發(fā)起沖擊，宣告新興木刻版畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。然而表現(xiàn)貧苦民眾的藝術(shù)宗旨不久后為反動(dòng)當(dāng)局所禁止，社團(tuán)內(nèi)被廣泛傳布學(xué)習(xí)的珂勒惠支版畫(huà)“亦在木刻類型化中被左翼的宏大敘事過(guò)濾成一種純粹象征反抗的文化符碼”[5]。社團(tuán)與成員遭到反革命“圍剿”。魯迅在寫(xiě)給蘇聯(lián)版畫(huà)家希仁斯基等人的信中提到：“新版畫(huà)（歐洲版畫(huà)）在中國(guó)尚不大為人所知。前年向中國(guó)年輕的左翼藝術(shù)家介紹了蘇聯(lián)和德國(guó)的版畫(huà)作品，始有人研究這種藝術(shù)。我們請(qǐng)了一位日本版畫(huà)家講授技術(shù)，但由于當(dāng)時(shí)所有‘愛(ài)好者’幾乎都是‘左翼’人物，傾向革命，開(kāi)始時(shí)繪制的一些作品都是畫(huà)著工人、題有‘五一’字樣的紅旗之類，這就不會(huì)使那在真理的每一點(diǎn)火星面前都要發(fā)抖的白色政府感到高興。不久，所有研究版畫(huà)的團(tuán)體都遭封閉，一些成員被逮捕，迄今仍在獄中。”[6]木刻運(yùn)動(dòng)中心由此轉(zhuǎn)移，成員向各地四散，北方的木刻運(yùn)動(dòng)以平津木刻研究會(huì)為主力軍，南方木刻運(yùn)動(dòng)則集中于廣州現(xiàn)代版畫(huà)會(huì)，由李樺與學(xué)生于1934年在廣州市立美術(shù)學(xué)校成立，創(chuàng)立出版《現(xiàn)代版畫(huà)》。在李樺與魯迅的鼓勵(lì)引導(dǎo)下，成員賴少其創(chuàng)作的《雞賊》《餓》分別首刊于《現(xiàn)代版畫(huà)》第十一、十二集。前者刻畫(huà)了一個(gè)骨瘦如柴的偷雞賊，一手緊緊握住偷來(lái)的雞，另一只手緊握拳頭作準(zhǔn)備揮舞狀態(tài)，并對(duì)著覬覦雞的窮人們惡言恫嚇，但其實(shí)猙獰的面目只不過(guò)是虛張聲勢(shì)，以此掩蓋他虛弱的身體狀態(tài)，捍衛(wèi)生存的機(jī)會(huì)與尊嚴(yán)?！娥I》（如圖2）以黑白為主版，又以灰色版初試了水印木刻在刀味、木味之外的“韻味”，增加了濃淡層次的變化，是新興木刻運(yùn)動(dòng)中較早嘗試創(chuàng)作綜合版套色木刻技法的作品，也可視為對(duì)魯迅整理傳統(tǒng)的某種領(lǐng)悟與回答，在技法上雖稍顯稚拙，但感情強(qiáng)烈真摯。
對(duì)于賴少其等進(jìn)步學(xué)生來(lái)說(shuō)，李樺是他們走向現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的引路人，而李樺早期受日本版畫(huà)與德國(guó)表現(xiàn)主義作品的影響，形成了魯迅口中具有“grotesque”（怪誕的）特征，融合西方趨于變形的非寫(xiě)實(shí)風(fēng)格與中國(guó)古代木刻里以線造型的技術(shù)語(yǔ)言的版畫(huà)風(fēng)格。這一風(fēng)格的核心觀念是魯迅指出的民族化的發(fā)展方向，而具體的形式語(yǔ)言，則是1935年前后李樺獨(dú)立探索的結(jié)果[7]。在《饑餓》里（如圖3），衣不遮體的男女老少正在排隊(duì)領(lǐng)取救濟(jì)食物，面容消瘦、憔悴，每個(gè)人張著嘴，似在發(fā)出無(wú)聲的吶喊，也可能是迫切地需要眼前的食物，不由自主地張開(kāi)。與之前刻畫(huà)的西式人物相比，更加接近東亞人的面部特征。
（二）饑餓成為腐朽制度的表征
總體來(lái)說(shuō)，抗戰(zhàn)初期的“饑餓”版畫(huà)圖像主要集中于表現(xiàn)身體形態(tài)的特征，用饑餓的身體作為敘事。這些作品在形式上皆帶有西方版畫(huà)風(fēng)格，利用許多細(xì)密線條的刻畫(huà)，強(qiáng)調(diào)人物或景物的明暗透視關(guān)系，人物的面部都留有西方的氣息，如羅工柳奔赴延安前的早期版畫(huà)《在饑餓的邊緣徘徊》（如圖4）與李平凡的《饑餓》（如圖5）等作品，從饑餓的人群、失業(yè)者、疲勞不堪的農(nóng)夫與農(nóng)婦、街頭巷尾的乞兒中提取典型形象。王立《吃錯(cuò)了樹(shù)葉》（如圖6）是當(dāng)中突出表現(xiàn)“饑餓”的作品，用空蕩的背景和穩(wěn)定的構(gòu)圖表現(xiàn)一個(gè)貧苦家庭無(wú)米可食，以樹(shù)葉充饑，結(jié)果因吃錯(cuò)樹(shù)葉中毒倒在地上的人，氣氛悲涼。身體敘事的圖像本質(zhì)并非致力于理性話語(yǔ)的構(gòu)建，而是致力于倫理與情感的生成。通過(guò)描繪弱者的身體敘事，回歸到最根本的人性、情感及身體層面，創(chuàng)作者試圖引發(fā)社會(huì)廣泛的倫理共鳴與情感動(dòng)員，以期在權(quán)力政治之間尋求一種樸素且可能的對(duì)話與理解。
抗戰(zhàn)時(shí)期，解放區(qū)與國(guó)統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)交流通過(guò)刊物來(lái)實(shí)現(xiàn)，這為兩個(gè)地區(qū)間的藝術(shù)溝通與對(duì)話奠定了基礎(chǔ)。例如，曾發(fā)表的《文藝活動(dòng)在延安》《“魯藝”兩年來(lái)的木刻》《延安的木刻作品到了美國(guó)雜志上》《毛澤東同志對(duì)文藝問(wèn)題的意見(jiàn)》（即《延安文藝工作座談會(huì)上的講話》）等文章，對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)木刻藝術(shù)家了解解放區(qū)藝術(shù)家創(chuàng)作起到了積極作用[5]。特別是解放區(qū)與國(guó)統(tǒng)區(qū)文化藝術(shù)交流的廣泛開(kāi)展，使階級(jí)分析的觀點(diǎn)逐漸為許多國(guó)統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家所掌握，從描繪饑餓的身體，進(jìn)而把矛頭對(duì)準(zhǔn)饑餓的源頭——國(guó)民黨當(dāng)局對(duì)掙扎在饑餓線上的百姓非但見(jiàn)災(zāi)不救，反而處處造災(zāi)，官僚地主則大發(fā)災(zāi)難財(cái)，處在社會(huì)底層的人們?nèi)鄙倥c上層社會(huì)同等的資源和機(jī)會(huì)，加之強(qiáng)權(quán)和政治對(duì)他們身體的規(guī)訓(xùn)，從而使他們陷入饑餓的困境。具有愛(ài)國(guó)與進(jìn)步思想的藝術(shù)家們將民族利益置于派別、階層、師承之上，來(lái)自延安的文藝形態(tài)在國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)步藝術(shù)家中產(chǎn)生了廣泛的影響并受到推崇。
三、解放區(qū)版畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)“饑餓”的消除策略
在1942年延安文藝座談會(huì)上，毛澤東主要闡述了革命文藝在對(duì)敵斗爭(zhēng)中的作用為“研究文藝工作與一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”[8]96，并形象地指出“我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的，還要有文化的軍隊(duì)，這是團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)”[8]97。在抗戰(zhàn)時(shí)期，由延安魯藝師生所組成的文化軍隊(duì)承擔(dān)了戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員與喚醒民眾集體意識(shí)的社會(huì)職能。在解放區(qū)藝術(shù)家的木刻創(chuàng)作策略中，通常以敘事性的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)或消除饑餓。創(chuàng)作主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一，對(duì)解放區(qū)民眾集體勞作、生產(chǎn)、生活的表現(xiàn)，通過(guò)“自己動(dòng)手，豐衣足食”解決饑餓問(wèn)題；其二，對(duì)解放區(qū)軍民反日偽軍掃蕩，在敵后展開(kāi)廣泛的游擊戰(zhàn)爭(zhēng)獲取敵資，實(shí)現(xiàn)自我壯大與發(fā)展，進(jìn)而解決饑餓問(wèn)題。
（一）以“集體勞動(dòng)生產(chǎn)”消除饑餓
“自己動(dòng)手，豐衣足食”①的口號(hào)曾長(zhǎng)期作為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的各根據(jù)地克服經(jīng)濟(jì)困難，實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)自給的目標(biāo)?？箲?zhàn)時(shí)期，解放區(qū)的美術(shù)家們以根據(jù)地民眾集體勞作、生產(chǎn)、生活為題進(jìn)行大量的創(chuàng)作，一類為刻畫(huà)人民辛勤勞動(dòng)的場(chǎng)景，表現(xiàn)種植糧食、耕種土地和收割農(nóng)作物的過(guò)程，傳遞出解放區(qū)糧食產(chǎn)量增加和饑餓狀況改善的信息；另一類為參與邊區(qū)大型展覽會(huì)所繪制的勞動(dòng)模范與事跡的宣傳畫(huà)，以此強(qiáng)化民眾集體意識(shí)，用版畫(huà)這一媒介宣傳根據(jù)地民眾為消除饑餓所做出的努力。
黃山定的套色木刻《代耕隊(duì)幫助抗屬春耕》（如圖7），是他在晉東南抗日根據(jù)地魯迅木刻廠時(shí)期的創(chuàng)作，取材于抗戰(zhàn)時(shí)期根據(jù)地代耕隊(duì)為抗屬春耕提供幫助的情景。畫(huà)面的最前方，一位婦女站在家門(mén)口，正與代耕隊(duì)員親切交談。家門(mén)口“光榮牌”字樣的牌匾和墻上張貼的“努力春耕”，交代了她的抗屬身份與代耕隊(duì)此行目的，在時(shí)不我待的春耕季節(jié)，解放區(qū)群眾相互扶持以改善抗屬的物質(zhì)生活條件，解決前線戰(zhàn)士的后顧之憂，展現(xiàn)一幅軍民團(tuán)結(jié)消除饑餓的生產(chǎn)圖景。
1941年，由于日軍對(duì)抗日根據(jù)地展開(kāi)瘋狂進(jìn)攻及惡劣的“掃蕩”行為，國(guó)民黨頑固派也對(duì)根據(jù)地軍民實(shí)施軍事包圍和經(jīng)濟(jì)封鎖，加之自然災(zāi)害的肆虐，諸多因素導(dǎo)致陜甘寧邊區(qū)財(cái)政經(jīng)濟(jì)陷入極為嚴(yán)峻的困境。同年，陳均創(chuàng)作的《播種》（如圖8）描繪了根據(jù)地群眾集體春耕解決困境的場(chǎng)景。到1942年底，黨中央提出了“發(fā)展經(jīng)濟(jì)、保障供給”的方針，號(hào)召解放區(qū)軍民自力更生，克服困難，開(kāi)展大規(guī)模的生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。因此，對(duì)集體勞作生產(chǎn)的表現(xiàn)已經(jīng)成為畫(huà)家在圖像中消除饑餓問(wèn)題的一種策略，有關(guān)集體勞作生產(chǎn)的作品也逐漸增多。如王式廓?jiǎng)?chuàng)作的《開(kāi)荒》（如圖9），以及計(jì)桂森創(chuàng)作的《家庭生產(chǎn)會(huì)議》（如圖10）表現(xiàn)了一家六口人在炕上熱烈討論家庭生產(chǎn)問(wèn)題的場(chǎng)景。畫(huà)面居中的老人手拿煙鍋，滿臉笑容，正在說(shuō)話的青年人右手緊握拳頭，食指向上直指，正激動(dòng)地討論著。可見(jiàn)當(dāng)時(shí)根據(jù)地群眾將糧食生產(chǎn)視為一家中的頭等大事，以家庭會(huì)議的形式對(duì)生產(chǎn)任務(wù)與目標(biāo)做出計(jì)劃，確保糧食產(chǎn)量的提升與生產(chǎn)工作的完成②。
文藝工作者通過(guò)對(duì)集體勞動(dòng)、合作生產(chǎn)等題材的創(chuàng)作，在圖像的表現(xiàn)策略上消除了饑餓問(wèn)題。同一時(shí)期相似題材的作品還有《幫助抗屬·點(diǎn)種》《春耕》《秋收》《秋收后》（如圖11—14）等，雖然在此類畫(huà)面中并沒(méi)有直接反映饑餓問(wèn)題，但人的生存是以解決饑餓問(wèn)題而實(shí)現(xiàn)的，這批作品直接刻畫(huà)的軍民生產(chǎn)、勞作、收獲場(chǎng)景表明，只有穩(wěn)定了糧食生產(chǎn)才能實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)在、未來(lái)將面臨饑餓問(wèn)題的解決與消除。
（二）以“武裝反抗”消除饑餓
糧食供給是進(jìn)行持久抗?fàn)幍奈镔|(zhì)基礎(chǔ)，而日軍的破壞和根據(jù)地遭遇的自然災(zāi)害侵襲，使革命根據(jù)地糧食減產(chǎn)而引發(fā)了嚴(yán)重糧食危機(jī)。面對(duì)上述情況，邊區(qū)軍隊(duì)化被動(dòng)為主動(dòng)，一方面開(kāi)展轟轟烈烈的自救生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，一方面開(kāi)展對(duì)敵糧食斗爭(zhēng)。中共中央北方局書(shū)記楊尚昆曾說(shuō)：“如果能很好將糧食問(wèn)題解決了，就等于解決了全部問(wèn)題的三分之二，掌握住糧食是抗日根據(jù)地重要戰(zhàn)略問(wèn)題之一?！盵9]同樣，糧食的供給問(wèn)題在晉察冀邊區(qū)工作中尤為重要，根據(jù)地軍民并不甘于受饑餓的擺布，而是選擇以戰(zhàn)斗的姿態(tài)進(jìn)行反“掃蕩”運(yùn)動(dòng)。
1942年，戎勝武在《對(duì)敵糧食斗爭(zhēng)的策略和辦法》中要求：“在敵占區(qū)游擊區(qū)要反對(duì)灌倉(cāng)，反對(duì)強(qiáng)征，打擊、破壞日軍的搶掠吸收的計(jì)劃。一面應(yīng)加強(qiáng)站崗放哨各種戒備，組織內(nèi)外情報(bào)（在敵點(diǎn)線內(nèi)建立情報(bào)工作），隨時(shí)偵察敵人的動(dòng)向，嚴(yán)防日偽的突然包圍，洗劫村莊，殺人放火，必要時(shí)某些較大的基點(diǎn)村莊，應(yīng)實(shí)行平時(shí)分散，以防敵人的抄襲，一面仍應(yīng)加緊武裝活動(dòng)，開(kāi)展格子網(wǎng)內(nèi)游擊斗爭(zhēng)，阻截、伏擊敵人搶糧，將截奪下的糧食，獎(jiǎng)勵(lì)民夫，提高運(yùn)費(fèi)，搶運(yùn)至根據(jù)地，算敵占區(qū)的交納公糧?！盵10]從鄒雅創(chuàng)作的《民兵保衛(wèi)夏收》（如圖15）中可以看到根據(jù)地對(duì)糧食保護(hù)問(wèn)題的重視。畫(huà)面居左一位民兵注視遠(yuǎn)方，持槍警戒，身后幾名民兵在高粱地內(nèi)休息，已經(jīng)采取武裝措施進(jìn)行必要保護(hù)，防止日偽頑軍對(duì)糧食進(jìn)行掠奪與破壞，使根據(jù)地群眾陷入饑餓狀態(tài)。
同時(shí)，針對(duì)日偽組織人員除大肆搶糧外還陰謀挑撥與發(fā)動(dòng)敵占區(qū)人民，幫同日軍到根據(jù)地來(lái)?yè)尲Z的情況，1942年129師在《關(guān)于反對(duì)敵寇搶糧陰謀的對(duì)策的訓(xùn)令》中強(qiáng)調(diào)：“要?jiǎng)訂T所有力量，使用包括歌謠、圖畫(huà)、戲劇在內(nèi)的各種方式，在根據(jù)地、在接敵區(qū)及敵占區(qū)，在偽軍、偽組織中開(kāi)展廣泛宣傳。說(shuō)明不論敵占區(qū)的糧或根據(jù)地的糧，都是中國(guó)人的糧，所以敵占區(qū)人民應(yīng)反對(duì)敵寇屯糧‘灌倉(cāng)’，不繳糧給日偽，也不幫助敵寇到根據(jù)地?fù)尲Z?！?hào)召偽軍、偽組織心向中國(guó)人，暗助中國(guó)人，留后路，替自己子孫打算，不幫助日偽搶糧害自己中國(guó)人?！盵11]為保衛(wèi)糧食，積極開(kāi)展對(duì)敵糧食斗爭(zhēng)，邊區(qū)藝術(shù)工作者從實(shí)戰(zhàn)經(jīng)歷中汲取素材，創(chuàng)作出一系列反“掃蕩”宣傳作品。彥涵作為擁有戰(zhàn)士和畫(huà)家雙重身份的創(chuàng)作者，其創(chuàng)作的《搶糧》（如圖16）選取敵人來(lái)?yè)尲Z，敵我雙方在糧車上下展開(kāi)搏斗的視覺(jué)動(dòng)勢(shì)，反映軍民對(duì)于糧食保衛(wèi)極大的決心。次年4月，該作品被刊載于美國(guó)《生活》雜志的《木刻幫助中國(guó)人民進(jìn)行戰(zhàn)斗》一文中，實(shí)現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)更大范圍的視覺(jué)傳播。同年，李少言創(chuàng)作的地雷陣組畫(huà)在晉綏邊區(qū)抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)發(fā)表，《到處受到我軍民的打擊》《馱回去的不是糧食》（如圖17）通過(guò)描繪日軍的潰敗，對(duì)其進(jìn)入根據(jù)地?fù)尲Z，結(jié)果駝回去的卻是尸體的丑態(tài)進(jìn)行諷刺。其蘊(yùn)含之意為，日寇侵略將給根據(jù)地群眾造成饑餓乃至生命威脅，但根據(jù)地軍民通過(guò)反抗與戰(zhàn)斗，使將要構(gòu)成的饑餓與生命威脅消除。
1944年6月，太行第五專署、五分區(qū)司令部聯(lián)合頒布了《對(duì)敵糧食斗爭(zhēng)獎(jiǎng)勵(lì)暫行辦法》規(guī)定：“對(duì)從敵人手中截獲的糧食，不論部隊(duì)、民兵、群眾均可得到獎(jiǎng)勵(lì)?！盵12]在沃渣的《把牲口奪回來(lái)》（如圖18）中，八路軍為幫助百姓從敵人手中奪回被搶走的牛羊進(jìn)行了激烈戰(zhàn)斗，畫(huà)家將空間通過(guò)撕開(kāi)的白線區(qū)分，用剪影似的輪廓線刻畫(huà)正在戰(zhàn)斗的士兵和疏散的牛羊。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段后，日本侵略者對(duì)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地進(jìn)行大規(guī)模的掃蕩和實(shí)行“搶光、燒光、殺光”的三光政策。這批作品通過(guò)對(duì)反“掃蕩”中這一戰(zhàn)斗場(chǎng)面的寫(xiě)實(shí)性記錄，揭示人民軍隊(duì)保護(hù)人民利益，以武裝反抗侵略消除饑餓的敘事策略。
解放區(qū)版畫(huà)家們對(duì)現(xiàn)實(shí)圖像的描寫(xiě)當(dāng)中所蘊(yùn)含的既是對(duì)饑餓的消除策略，也是對(duì)解放區(qū)發(fā)展建設(shè)與敵后斗爭(zhēng)情況的現(xiàn)實(shí)投射，根據(jù)地群眾通過(guò)及時(shí)獲取前線戰(zhàn)斗訊息受到鼓舞，進(jìn)而積極參與生產(chǎn)活動(dòng)支援抗戰(zhàn)。同時(shí)以展覽、報(bào)刊等形式展示解放區(qū)政府對(duì)改善人民生活所探索的種種方案，使木刻真正成為“中國(guó)人民忠實(shí)的發(fā)言人”與“革命的武器”。
四、結(jié)語(yǔ)
饑餓與貧困的形象只是苦難的外在表征，貫穿時(shí)代底層民眾的一生，正如饑餓圖像是一種國(guó)家生存憂慮的隱喻，人生命運(yùn)與家國(guó)命運(yùn)一體。不僅是肉身上的饑餓，更是精神上的匱乏，抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)人在饑餓中進(jìn)行著反抗，通過(guò)反抗解決饑餓問(wèn)題。國(guó)統(tǒng)區(qū)版畫(huà)家們對(duì)饑餓題材的表現(xiàn)策略較為多元，例如對(duì)日寇侵略行徑的揭露，對(duì)國(guó)民黨政府腐敗統(tǒng)治的諷刺、對(duì)受餓者的同情等，成為批判現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的有力武器。解放區(qū)版畫(huà)家們的表現(xiàn)策略主要是以“消除饑餓”而進(jìn)行圖像構(gòu)建的，在生產(chǎn)與抗?fàn)幍乃枷牖{(diào)下，解放區(qū)群眾的基本生存通過(guò)解決饑餓得以實(shí)現(xiàn)，使得對(duì)“饑餓”題材版畫(huà)的創(chuàng)作成為動(dòng)員群眾支持抗戰(zhàn)，宣傳黨的經(jīng)濟(jì)政策的媒介。兩種表現(xiàn)策略所展現(xiàn)的基調(diào)不同，代表了兩種意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)作的差異，但在喚醒民眾民族集體意識(shí)，支持動(dòng)員抗戰(zhàn)層面有著深刻意義。
注釋：
①1939年2月，毛澤東在延安生產(chǎn)動(dòng)員大會(huì)上針對(duì)根據(jù)地日益嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)困難局面，提出了“自己動(dòng)手”的口號(hào)，隨后各根據(jù)地逐步開(kāi)展大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。
②作農(nóng)戶計(jì)劃與開(kāi)家庭會(huì)議，是開(kāi)展大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中實(shí)行組織起來(lái)的一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)，在當(dāng)年的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中很有成效，也是領(lǐng)導(dǎo)生產(chǎn)的一種好的組織形式和工作方式。農(nóng)戶計(jì)劃是整個(gè)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的重心，是所有縣區(qū)鄉(xiāng)村、一切農(nóng)業(yè)生產(chǎn)計(jì)劃的基礎(chǔ)。所謂“作農(nóng)戶計(jì)劃”，就是農(nóng)家把全年的農(nóng)事，如開(kāi)荒、種地、發(fā)展牲畜……做出具體的計(jì)劃，作為進(jìn)行生產(chǎn)的準(zhǔn)繩。這樣一來(lái)，既可以使生產(chǎn)有具體目標(biāo)，又可借以檢查工作進(jìn)度和鼓勵(lì)耕作的熱情。
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作者簡(jiǎn)介：戴如瑾，西安美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。研究方向：中國(guó)美術(shù)史。
