從一件到一次

2024-09-21 00:00:00張智

美與時代·下 2024年8期

摘要：藝術(shù)的原真性主要有兩個維度的定義：就“一件”的物質(zhì)上的藝術(shù)品，藝術(shù)的原真性指的是藝術(shù)品制作歷史的唯一；就“一次”的表演藝術(shù)，藝術(shù)的原真性強(qiáng)調(diào)表演與欣賞的即時即地，指的是表演事件的唯一。而隨著復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)的原真性不斷遭到破壞。但對原真性的定義并非一成不變，古德曼與格羅伊斯分別從制作歷史與藝術(shù)接受的角度對原真性的內(nèi)涵做出進(jìn)一步擴(kuò)充。復(fù)制技術(shù)時代，藝術(shù)原真性的恢復(fù)正在于打破一成不變的原作觀、真品觀，將原真性理解為隨藝術(shù)接受而實時變動的藝術(shù)事件。

關(guān)鍵詞：原真性；復(fù)制技術(shù)；制作歷史；藝術(shù)接受；數(shù)字復(fù)制

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（后文簡稱《機(jī)械復(fù)制》）一文中，極有洞見地分析了復(fù)制技術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊，及其所孕育的新興藝術(shù)的特質(zhì)（如電影、攝像等）。從藝術(shù)生產(chǎn)的角度看，傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)依賴于手工制造，每件藝術(shù)品都擁有無法復(fù)制的創(chuàng)作歷史，故而具有原真性（authenticity）①；但是復(fù)制技術(shù)時代的藝術(shù)作品，可由同一模板無限翻印，故而喪失了原真性。從藝術(shù)接受的角度看，在電影等新興藝術(shù)的生產(chǎn)制作中，演員與觀眾并不同時在場，因而相較現(xiàn)場的一次性的藝術(shù)表演，喪失了原真性。

古德曼（Nelson Goodman）將本雅明的思考延伸至對藝術(shù)品真?zhèn)螁栴}的分析，進(jìn)而修正了這一概念，豐富了“原真性”在不同藝術(shù)范疇下的內(nèi)涵。格羅伊斯（Groys）則從藝術(shù)接受的角度將原真性概念進(jìn)一步普遍化。兩人的回答既是對原真性概念的深化與拓展，也為我們理解復(fù)制技術(shù)提供了全新的視角。

一、制作歷史與藝術(shù)接受，

原真性概念的兩向延伸

在《藝術(shù)的語言——通往符號理論的道路》（下文簡稱《藝術(shù)的語言》）一書中，古德曼將藝術(shù)分為親筆（autographic）藝術(shù)與代筆（allographic）藝術(shù)兩大藝術(shù)范疇，以期系統(tǒng)地解釋不同藝術(shù)類別中的贗品問題。親筆藝術(shù)的典型例子是繪畫與雕塑，藝術(shù)作品的物質(zhì)形態(tài)各異，因其凝聚著創(chuàng)作者獨一無二的制作歷史。親筆藝術(shù)在物質(zhì)上的獨一無二性，使藝術(shù)作品永遠(yuǎn)無法被完美復(fù)制，因而具有真品與贗品的區(qū)分。與之不同的是，文學(xué)與音樂等代筆藝術(shù)則依賴記譜系統(tǒng)存在，并無物理上的真品可言。如同一首詩在不同的物質(zhì)媒介上呈現(xiàn)形式各異，但只要這些作品之間拼寫相同，那么它們就都是真品[1]94。古德曼所說的真品所具有的“唯一的制作歷史”幾乎是本雅明在《機(jī)械復(fù)制》一書中關(guān)于藝術(shù)作品的“原真性”定義的再版。本雅明認(rèn)為“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的此時此地性，即它在所處之地獨一無二的此在”，原作的“此時此地”形成了作品所謂的“原真性”②，使得藝術(shù)作品能夠從收藏史或物質(zhì)上的變化史被追溯[2]48-49?！白钔昝赖膹?fù)制”意味著一種假設(shè)，設(shè)想如果存在一個物質(zhì)上與原作一模一樣的復(fù)制品③，兩者之間該如何區(qū)分或能否區(qū)分[3]74。本雅明的回答是肯定的，即便復(fù)制品在物質(zhì)層面與原作一模一樣，復(fù)制品也并非原作，因為復(fù)制品不具有原作的制作歷史。人類創(chuàng)造活動的獨一無二性決定了在當(dāng)下的時空，有且僅有一件藝術(shù)作品誕生，也有且僅有一件藝術(shù)作品被如此這般寫入特定的歷史。不僅來自別人的復(fù)制品無法“冒領(lǐng)”該作品的原真性，甚至藝術(shù)家本人在不同時期創(chuàng)作的類似作品也具有各不相同的制作歷史，因而具有不同的原真性。在這層意義上，一件作品的作者只能是“在特定的時間段創(chuàng)作出該作品的特定的作者”[4]212。

就此而言，對已有藝術(shù)品的復(fù)制，無論是手工復(fù)制還是機(jī)械復(fù)制都無法從根本上危及已有藝術(shù)品的原真性。復(fù)制品的出現(xiàn)僅僅是使“藝術(shù)作品（原作）的即時即地性變得不重要”，而無法消除原作的原真性[2]50。據(jù)此，本雅明否認(rèn)如攝影、版畫等復(fù)制技術(shù)時代的新興藝術(shù)存在真品，具有原真性的說法，因為“用一張照相底片就可復(fù)制出大量相片，而要鑒別其中哪張是‘真品’則是毫無意義的”[2]57。攝影等新興藝術(shù)的制作方式是在一定的時空下同時生產(chǎn)多件藝術(shù)品，這些藝術(shù)品之間有著相同的制作歷史，因而不再適用原真性概念。但是古德曼認(rèn)為，攝影、版畫等復(fù)制藝術(shù)中依然存在真品，只不過真品的定義發(fā)生了改變。以版畫為例，凡是由同一塊原始模具生產(chǎn)的版畫均是真品，這些真品具有相同的制作歷史（來自同一塊模板），其他虛假地聲稱來自原始模板的版畫則是贗品[1]97。更進(jìn)一步看，由同一塊模板生產(chǎn)的版畫產(chǎn)品存在批次上的差別，真品的定義可以進(jìn)一步縮小為源自同一塊模板、同一批次的產(chǎn)品。因而，即便是復(fù)制時代的新興藝術(shù)，真品概念依然成立，原真性依然存在，只不過由一件變成了一批[1]95。由此來看，無論是原真性的定義，還是圍繞原真性的制作歷史的內(nèi)涵均是可變的，取決于真品概念的構(gòu)建。

上述對原真性概念的討論局限于物質(zhì)上的一件的藝術(shù)作品，但這一定義同樣可被延伸至一次性的藝術(shù)表演。古德曼在《藝術(shù)的語言》一書中，依照最終的呈現(xiàn)形式，將藝術(shù)分為一級藝術(shù)與二級藝術(shù)。一級藝術(shù)包括繪畫、雕塑等藝術(shù)形式，創(chuàng)作的完結(jié)即藝術(shù)品的完成，最終成品是某個物質(zhì)的藝術(shù)作品，可類比傳統(tǒng)所說的“造型藝術(shù)”。二級藝術(shù)如音樂、戲劇等藝術(shù)形式，創(chuàng)作者在完成初步創(chuàng)作后（如音樂的樂譜、戲劇的劇本）并未結(jié)束，必須經(jīng)過在觀眾面前的演奏才算完成，可類比傳統(tǒng)的“表演藝術(shù)”[1]95。對于二級藝術(shù)來說，作品的完成依賴于表演者和觀眾的同時在場。而機(jī)械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)使得二級藝術(shù)的原作呈現(xiàn)一種“不在場的在場”的命運，復(fù)制二級藝術(shù)就意味著將原本無法復(fù)制的表演的發(fā)生，以技術(shù)取其一段（聲音、圖像）鐫刻在物質(zhì)媒介之上，使原作中實時的聲音圖像的互動變?yōu)槲锘罂杀恢貜?fù)體驗的對象，將表演與表演者分開，使表演成為“放大而獨立的存在”[1]92。就復(fù)制品與原作的差異而言，原作中的演出者是不在場的；就復(fù)制品與原作的相同而言，原作的聲音、圖像等又是在場的。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制》中重點論及了復(fù)制技術(shù)所導(dǎo)致的表演者的原真性的喪失。以電影拍攝為例，電影演員在表演時直接面對的是攝像機(jī)而缺少觀眾的在場，這意味著演員的表演不再是“一次性”被觀眾所捕捉。觀眾最終看到的只是經(jīng)過后期剪輯修改的錄像，而非現(xiàn)場表演。因此，電影演員在每一幕場景下的表演也就不再具備“即時即地性”[2]68，因其表演并非是為了現(xiàn)場的連續(xù)觀看，而是以圖像/聲音的形式將演員的表演抽離現(xiàn)場，后續(xù)再將這些失去了“即時即地性”的表演片段進(jìn)一步剪輯加工。在電影制作中，演員的表演被迫喪失現(xiàn)場性，獨立成為了一種可以隨意編碼的片段化的文化產(chǎn)品[5]。對現(xiàn)場的藝術(shù)表演來說，藝術(shù)原真性的發(fā)生本質(zhì)上依賴藝術(shù)家與觀眾的實時交流，兩者身處同一場域時對彼此的感知與互動[6]，雙方必須同時在場。在這個過程中，觀眾不僅觀看著身處同一場域中的表演者，同時也感受著被觀看對象的“回看”[7]（表演者亦是如此）。表演者的表演（藝術(shù)的制作）與觀眾的藝術(shù)接受是實時的，一旦發(fā)生便無法重復(fù)，因而具有了無法被復(fù)制的原真性。而復(fù)制技術(shù)卻使得雙方并不同時在場，演員與觀眾之間失去了相互的“回看”，于是造成復(fù)制品較原作、攝影等復(fù)制時代的新興藝術(shù)和傳統(tǒng)的現(xiàn)場表演喪失了原真性。

從上述討論來看，在不同的藝術(shù)類型中，藝術(shù)原真性的概念存在些許差異。就“一件”的物質(zhì)上的藝術(shù)品，藝術(shù)的原真性指的是藝術(shù)品制作歷史的唯一；就“一次”的表演的藝術(shù)，藝術(shù)的原真性強(qiáng)調(diào)表演與欣賞的即時即地，指表演事件的唯一。以往對原真性概念的考察，鮮有對這兩種不同藝術(shù)類型的分辨，多單向地默認(rèn)本雅明討論的是物質(zhì)上的藝術(shù)品④，而縮小了原真性的內(nèi)涵。更進(jìn)一步來看，只有當(dāng)攝影、錄音等新興復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)，復(fù)制表演藝術(shù)才真正成為可能。本雅明認(rèn)為技術(shù)復(fù)制相較手工復(fù)制的優(yōu)點在于“技術(shù)復(fù)制能夠把摹本帶到原作本身無法達(dá)到的境界”。事實上，單就復(fù)制一幅畫而言，拍照與手工偽造贗品都能將摹本帶到原作本身無法達(dá)到的境界。因此，應(yīng)該說本雅明此時所談的原作更多指那些特定時空下僅出現(xiàn)一次的藝術(shù)表演。本雅明所舉的攝影、唱片等機(jī)械復(fù)制技術(shù)的優(yōu)勢就在于，力圖通過圖像/聲音的高度相似，重新將已經(jīng)不在場的原作召喚回現(xiàn)場[8]。如果說作為贗品的復(fù)制品滿足了人占有真品的愿望，那么復(fù)制特定時空下的原作則意味著賦予人重復(fù)地體驗該次“表演”的能力，后者完全是技術(shù)復(fù)制時代的產(chǎn)物，為手工復(fù)制所不能及。

二、從一件到一次，

復(fù)制品的原真性的恢復(fù)

古德曼對藝術(shù)品制作歷史的重新闡釋，宣告了可無限復(fù)制的版畫等藝術(shù)品亦存在原真性。格羅伊斯則試圖引入觀眾的視角，將藝術(shù)的原真性理解為特定時空下相對于觀眾的關(guān)系，進(jìn)一步將原真性概念普遍化。格羅伊斯認(rèn)為：“原作有其特定的場所——通過這一特定的場所，原作為一件獨特的物品被寫入歷史……復(fù)制某物意味著將其從特定場所脫離，對其進(jìn)行解域——復(fù)制將藝術(shù)作品轉(zhuǎn)移至一個拓?fù)洳季稚掀撇欢ǖ难h(huán)網(wǎng)絡(luò)?！盵3]75“原作”之“原”指的是原時空下如此這般被觀眾所認(rèn)識的原藝術(shù)品，一旦藝術(shù)品相對觀眾的位置發(fā)生改變，藝術(shù)品自身也將隨之改變，變成全新的藝術(shù)品。就此而言，無論是一件的藝術(shù)品還是一次的藝術(shù)表演，其自我構(gòu)建、自我完成的過程都依賴于觀眾。如前文論及的版畫，在本雅明看來，這類技術(shù)復(fù)制品之間并無制作歷史上的差異，因此無真品可言。格羅伊斯則從復(fù)制品的接受角度，批評本雅明的這一思維堅持了“一種視覺的可辨識性，堅持當(dāng)一件復(fù)制品在當(dāng)代文化中流通時的自我認(rèn)同”[9]76。如格羅伊斯所舉的電影例子：“一些電影鏡頭可以在電影院中以膠片的形式被放映，隨后被轉(zhuǎn)換成數(shù)字的形式出現(xiàn)在某人的主頁上……或者在一件美術(shù)館的裝置的語境中被呈現(xiàn)”[9]77。物質(zhì)上相似/相同的藝術(shù)品因其所處的時空位置不同，將被觀眾接納為不同的藝術(shù)作品，喚起觀眾不同的藝術(shù)體驗。就此而言，本雅明之所以認(rèn)為復(fù)制品之間是相同的，無區(qū)分的，是因為他率先設(shè)置了“一種普遍性的、中立的齊性空間”[9]76。而在格羅伊斯所舉的例子中，空間是異質(zhì)的，決定了藝術(shù)品的表現(xiàn)效果。

格羅伊斯的創(chuàng)新之處在于，他為已然成為“一件”的物性的復(fù)制品引入了語境的概念，引入了觀眾。在他看來，一件物品的即時即地性歸根結(jié)底意味著將該物品“放進(jìn)一個牢固的、穩(wěn)定的、封閉的語境中，這個語境被明確地定義為‘此時此地’”[9]75。在此意義上，“沒有永遠(yuǎn)的復(fù)制品正如沒有永遠(yuǎn)的原作”，當(dāng)復(fù)制品流通至“異質(zhì)化”的空間、語境時，“每次語境和媒介的轉(zhuǎn)化都可以被認(rèn)為是對復(fù)制品作為復(fù)制品身份的否定，是一種本質(zhì)的斷裂”，復(fù)制品因此而成為“一件在新的語境中的新的原作”[9]78。復(fù)制品相較于原作固然喪失了原作的原真性，例如唱片相對于原本的演奏失去了原作的此時此地性，但就復(fù)制品本身亦在為觀眾所欣賞而言，復(fù)制品又具有了新的此時此地性，即新的原真性。因此在格羅伊斯的眼中，“一旦地點、空間被重新賦予某件作品，那么‘光暈’就可以再次生發(fā)”[10]。只不過復(fù)制品的原真性不同于原作的原真性。

進(jìn)一步來說，如果我們按照格羅伊斯的思路，將藝術(shù)品的原真性理解成特定時空、位置下藝術(shù)品對于觀眾的顯現(xiàn)，那么與其說觀眾所見的是當(dāng)前的一件的物，不妨說觀眾參與了該語境下，藝術(shù)品的一次表演。格羅伊斯所提出的“語境”“裝置空間”等概念，實際上是對古德曼的一級藝術(shù)與二級藝術(shù)的分類范疇的變相回應(yīng)。與古德曼的不同在于，格羅伊斯放棄了嚴(yán)格劃分這兩類藝術(shù)，更強(qiáng)調(diào)無論是一級藝術(shù)還是二級藝術(shù)，其最終的完成都需要特定時空下觀眾的參與，唯有在觀眾的欣賞之中，藝術(shù)品才得以完成自身的使命。由此觀之，“一件”的藝術(shù)品的每次出現(xiàn)都是“一次”獨一無二的表演。

在本雅明對藝術(shù)品的膜拜價值與展示價值的分析中，也存在相似的思路。同樣是引入了藝術(shù)品的接受維度，本雅明認(rèn)為原始藝術(shù)只是被膜拜的對象，藝術(shù)品能否被觀眾看見并不重要。而在藝術(shù)品獲得獨立后，其展覽價值上升，藝術(shù)作品更需要被觀眾所看見。從歷史發(fā)展來看，藝術(shù)接受的過程即不斷從膜拜價值向展覽價值過渡的過程，因此出現(xiàn)了比固定的神像具有更大的可展示性的人物胸像[2]60。此處更大的可展示性意味著，藝術(shù)作品所能出現(xiàn)在觀眾眼前的次數(shù)得到提升。從這一角度看，可無限復(fù)制的木版畫與一件的親筆的繪畫的關(guān)系、一盤可以重復(fù)播放的唱片與現(xiàn)場演奏的關(guān)系、能夠移動的雕像與不能移動的雕像的關(guān)系并無本質(zhì)的區(qū)別。三者的作用都在于使藝術(shù)品在觀眾處反復(fù)出現(xiàn)，盡可能多次地“表演”。只不過版畫與唱片因其可無限復(fù)制，在數(shù)量上遠(yuǎn)超后者（可移動），從而使藝術(shù)品的展覽價值壓倒膜拜價值。三者的關(guān)系如表1所示。

如果以被觀眾欣賞作為藝術(shù)品得以完成自身的最終條件，那么某種程度上，將藝術(shù)的范疇固定為“一件”的物與“一次”的表演是無效的?！巴患彼囆g(shù)品在不同的“語境”下是不同的，如“同一件”壁畫在不同時空條件下是不同的“同一件”壁畫，該壁畫的物質(zhì)性，所在的時空均發(fā)生了改變，卻被追認(rèn)為“同一的”。推至極端，所有藝術(shù)的完成都是相對于觀眾的一次次表現(xiàn)。在藝術(shù)欣賞這一事件中，存在的只有隸屬于整個表演事件的藝術(shù)品，而不存在脫離事件的藝術(shù)品，當(dāng)表演的場地、時間發(fā)生變動，表演事件中的藝術(shù)品也將發(fā)生改變。但這一番讀者轉(zhuǎn)向的思維模式也存在理論的邊界。如面對傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作，盡管同一幅畫在不同時空下的“被看”是不同的，但就對這幅畫的欣賞而言，我們多傾向于忽視外在于繪畫本身的時空環(huán)境的差異（“表演”的差異），而專注于藝術(shù)品內(nèi)部的物質(zhì)的差異——繪畫是否為真品上。此時引起審美感受差異的主要原因是繪畫自身的原真性，而不在其外部的空間。相對而言，正是因為復(fù)制品之間不存在物質(zhì)上的真品概念，因此才需要從外部的語境入手，將復(fù)制品的展演理解為特定時空下的表演，以區(qū)別于其他物質(zhì)上相似/相同的復(fù)制品⑤。從這一角度，我們也可以說，作為復(fù)制品的藝術(shù)品在物質(zhì)上完成制作后，其制作歷史并未就此終結(jié)，在觀眾處的展演才是其制作歷史的真正完成。

三、數(shù)字復(fù)制時代，原真性問題的再思考

在版畫是否存在真品的問題中，古德曼認(rèn)為版畫屬于親筆的藝術(shù)，且存在真品?？砂凑展诺侣鼘τH筆的藝術(shù)的定義，親筆的藝術(shù)應(yīng)是“最精確的復(fù)制也不能因此算作真正的作品”，這一定義無疑與版畫作為親筆的藝術(shù)卻“可復(fù)制”相矛盾。古德曼的解決方法是為擴(kuò)大親筆藝術(shù)的定義，“親筆的藝術(shù)是那些在最早的階段是單一的藝術(shù)”[1]93，即版畫藝術(shù)在最初階段有且僅有一塊模板，這塊模板是不可復(fù)制的，符合親筆藝術(shù)的定義。本雅明所論及的攝影、唱片等復(fù)制技術(shù)，其自我生產(chǎn)方式在原理上仍未脫離版畫復(fù)制，均經(jīng)由同一塊模板的復(fù)制制造。而正因為存在模板這一物質(zhì)限制條件，機(jī)械復(fù)制并非完美的復(fù)制技術(shù)。同一模板生產(chǎn)的復(fù)制品因每次的制作情況不同可能產(chǎn)生差異，一旦原始模板消失，即意味著源自該模板的復(fù)制品的絕版。而數(shù)字復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)則顛覆了這一制作過程，實現(xiàn)了“最完美的復(fù)制”。如一個影像文件可以被無限次地復(fù)制，副本和文件的區(qū)別僅僅在于文件上顯示的日期，文件本身的質(zhì)量沒有任何損失[11]71。更進(jìn)一步地說，數(shù)字文件的日期也能夠被輕易更改，因此數(shù)字文件之間根本上是無差異的。在此意義上，數(shù)字復(fù)制中復(fù)制品與原作之間無任何物質(zhì)上的差異可言，因而不再適用于真品概念。

數(shù)字復(fù)制品之所以能做到完美復(fù)制與其制作方式緊密相關(guān)，近乎古德曼所說的代筆藝術(shù)。古德曼認(rèn)為代筆藝術(shù)的存在依賴其背后的記譜系統(tǒng)，不同的音樂表演、不同的物質(zhì)上的文本均能被還原為記譜系統(tǒng)內(nèi)抽象的符號，從而使藝術(shù)作品超脫物質(zhì)媒介的有限性。以攝影藝術(shù)為例，數(shù)字?jǐn)z影首先將相機(jī)感知到的信息轉(zhuǎn)化為數(shù)字符號加以儲存，將原始信息離散化，再進(jìn)行下一步的制作。其最終的影像與實體照片不同，微小的細(xì)節(jié)和平滑的曲線被近似的網(wǎng)格取代，連續(xù)的影調(diào)漸變被拆分成離散的色階[11]12。而傳統(tǒng)攝影則是對一個場景中的空間變化進(jìn)行模擬再現(xiàn)，將這一再現(xiàn)的影像連續(xù)地記錄在底片上，再經(jīng)由底片進(jìn)一步翻印[11]11。放大實體照片，我們得到的是模糊的圖像，照片的物質(zhì)材料的細(xì)節(jié)。而放大數(shù)字照片，我們得到的是方塊的像素。數(shù)字圖像呈現(xiàn)出的形象與其背后的數(shù)字文件的關(guān)系，恰如寫在紙上的文字與其背后的編碼系統(tǒng)的關(guān)系，數(shù)字圖像完全符合古德曼對代筆藝術(shù)的定義。除圖像外，錄音技術(shù)的發(fā)展也經(jīng)歷了與之相似的從機(jī)械復(fù)制走向數(shù)字復(fù)制的過程，以數(shù)字編碼替代在物質(zhì)材料上銘刻痕跡以記錄聲音的振動的操作步驟。

就原真性的兩大定義來說，盡管數(shù)字復(fù)制相較于機(jī)械復(fù)制經(jīng)歷了編碼的過程，在步驟上看似多了一步，但就復(fù)制品與原作（原有的特定時空下的復(fù)制對象）的關(guān)系來看，機(jī)械復(fù)制或數(shù)字復(fù)制并無質(zhì)的不同，都非真正的原作。只不過數(shù)字復(fù)制對原有的圖像或聲音進(jìn)行了數(shù)字編碼再儲存，而機(jī)械復(fù)制通過制作物理底片來儲存。兩者間只存在儲存方式的差異，機(jī)械復(fù)制并不比數(shù)字復(fù)制具有任何意義上更接近原作的原真性[12]277。而就數(shù)字復(fù)制品無底片，復(fù)制品之間無任何物質(zhì)上的差異而言，真品與贗品的區(qū)分對數(shù)字復(fù)制品變得毫無意義，數(shù)字復(fù)制品較機(jī)械復(fù)制品完全擺脫了真品一詞，留下的只有法律意義上的作者的著作權(quán)，“盜版”與“正版”之間并無物質(zhì)上可感的差異。此時真正能夠在復(fù)制品之間制造差異的只能是格羅伊斯所說的作品以外的“裝置空間”“語境”，數(shù)字復(fù)制品僅僅存在藝術(shù)接受角度的原真性。

四、結(jié)語

如本雅明所言，“靈韻”（aura）的衰竭源于大眾對拉近與藝術(shù)品的距離的渴望，在這種渴求下，復(fù)制技術(shù)快速發(fā)展為其提供復(fù)制品，滿足了大眾借復(fù)制品從而占有原作的愿望[2]53-54。手工或機(jī)械制作的贗品之于真品、攝影與錄音之于原有的藝術(shù)表演，都在力圖克服原作因為數(shù)量有限而無法向大眾普及的弊端。無論是一件的藝術(shù)品還是一次的表演藝術(shù)，經(jīng)過復(fù)制后其命運都是相同的，被復(fù)制成一件可被占有、可重復(fù)體驗的復(fù)制品。但無論復(fù)制技術(shù)如何發(fā)展，但凡存在任何意義上的真品、原作的定義，那么與之相對的復(fù)制品/贗品必然將因此被認(rèn)為缺少了原作的某種原真性。復(fù)制品原真與否，恰如藝術(shù)與非藝術(shù)、真品與贗品的區(qū)分和定義都受制于外在的體制觀念[4]215。而藝術(shù)原真性的恢復(fù)正在于打破一成不變的原作觀、真品觀，將藝術(shù)的原真性理解成隨藝術(shù)接受而實時發(fā)生變動的藝術(shù)事件。

同時，復(fù)制技術(shù)不僅是復(fù)制的技術(shù)，更是發(fā)現(xiàn)的技術(shù)，其存在亦在動搖原作觀念。如斯特恩（Jonathan Stern）的批判，“一個沒有被復(fù)制污染的真實原作，充其量是一個虛假的偶像。”[12]241我們總是預(yù)設(shè)了一個唯有在現(xiàn)場才能感受、認(rèn)知的即時即地性的原作。而影像、聲音的復(fù)制技術(shù)的發(fā)展告訴我們，復(fù)制技術(shù)不僅僅是對原作的復(fù)制，更是對“原作”的發(fā)現(xiàn)，如本雅明談到攝影通過放大、放慢等手段能夠捕捉到人眼所不能見的細(xì)微動作。就此來說，攝影所“帶出”⑥的圖景要好過我們現(xiàn)場的親身所感。這里的復(fù)制品不應(yīng)再被理解成缺失了原作的現(xiàn)場感的復(fù)制品，而不妨說唯有通過該復(fù)制技術(shù)，“原作”才能被如此這般地帶入我們的視野。在此種情況下，如格羅伊斯所說，復(fù)制技術(shù)的存在并非是為了重現(xiàn)某個過去的藝術(shù)事件，而是只有經(jīng)由這種記錄，藝術(shù)才可能出現(xiàn)。

注釋：

①原真性與靈韻（aura，又被譯作光暈、靈光等）一詞含義相近，但又有區(qū)別，靈韻這一提法在本雅明不同時期的著作，甚至是同一書的不同部分都具有不同內(nèi)涵。如方維規(guī)在《本雅明“光暈”概念再梳證》一文中指出，本雅明第一次較為詳細(xì)地解釋了“光暈”概念是在《毒品嘗試錄》中，認(rèn)為“所有事物都能顯現(xiàn)真正的光暈”，這與《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中把靈韻解釋為“獨一無二之物”的顯現(xiàn)，與復(fù)制品不具有靈韻的觀點相左。為避免概念的混淆，本文統(tǒng)一使用“原真性”。

②值得注意的是，在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》不同譯版中，對于“它（藝術(shù)品）在所處之地獨一無二的存在”存在不同的譯法，許綺玲，林志明的譯本中將其翻譯為“獨一無二地現(xiàn)身于它（藝術(shù)品）所在之地”，與王涌的譯本相近。而在楊俊杰的譯本中，此句被翻譯為“藝術(shù)作品在其所在的那個地方的一件性的存在”，而“獨一無二的存在”被進(jìn)一步明確為“一件性的存在”，突出了藝術(shù)作品在“此時此地”的創(chuàng)造時空下，僅有一件物質(zhì)上的作品得到創(chuàng)作的含義。

③如格羅伊斯所言，這一理想假設(shè)（復(fù)制品在物質(zhì)上與原品完全相似）的現(xiàn)實可能性有待商榷。從哲學(xué)上的“非同一性”的角度來思考，現(xiàn)實世界不會出現(xiàn)完全一樣的物，即便是工業(yè)化的產(chǎn)品，不同批次的產(chǎn)品也無法保證完全一樣。

④如盧文超以事性與物性的區(qū)分來說明復(fù)制品與原作之間“物同事異”的情況，即兩者外形相似而背后的歷史各異，結(jié)果一為真品，一為贗品，或一為藝術(shù)品，一為非藝術(shù)品。但這一區(qū)分僅僅對以物的形式呈現(xiàn)的藝術(shù)品有效，對本身就是一次表演，一次事件的表演藝術(shù)來說，事與物是一體的。如作為對已有的音樂會的復(fù)制品的唱片，唱片無法從根本上復(fù)制身處該次表演中人對所有聲光色的感知，甚至其復(fù)制的聲音也僅僅是缺少特定空間感的聲音。就此而言，唱片所無法復(fù)制的既是該次表演——這件特定時空下的事，也是該事件中的特殊體驗——一系列感官上的物。詳見盧文超.藝術(shù)事件觀下的物性與事性——重讀本雅明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》[J].文學(xué)評論，2019（4）：64-70；盧文超.物乃事中之物——論藝術(shù)事性視域中的贗品問題[J].文藝研究，2023（9）：17-26.

⑤傳統(tǒng)的親筆的藝術(shù)與復(fù)制品藝術(shù)的區(qū)分在丹托、古德曼、格羅伊斯關(guān)于現(xiàn)成品藝術(shù)問題中有著更深入的探討，不過其討論重心已從藝術(shù)品的原真性問題轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙粋€對象何時是藝術(shù)作品”的問題。但總體來看，格羅伊斯、丹托、古德曼等眾多理論家解決現(xiàn)成品的藝術(shù)難題的方法與贗品問題是相似的，即通過訴諸藝術(shù)品以外的關(guān)系（權(quán)威專家、創(chuàng)作者、裝置空間），將抽象的、孤立的“一件”的藝術(shù)品還原為被觀眾所欣賞的“一次”的藝術(shù)品，在藝術(shù)品以外的關(guān)系中尋找藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的原因。相較之下，傳統(tǒng)藝術(shù)作品因為某種接受慣例自動被認(rèn)可為藝術(shù)，天然具有藝術(shù)品的特質(zhì)，從而區(qū)別于非藝術(shù)，而無需強(qiáng)調(diào)其外在的關(guān)系。相關(guān)討論可見丹托的《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》、古德曼的《構(gòu)造世界的多種方式》。

⑥“帶出”一詞出自海德格爾的《技術(shù)的追問》，本文用在這里來表述復(fù)制技術(shù)將原有的圖景以可見的形式帶至觀眾眼前的含義。該詞在海德格爾處亦意味著解蔽，將不可見者帶入無蔽的可見空間之中，這也深刻回答了攝影等復(fù)制技術(shù)的特質(zhì)。

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