摘 要：“只有河南·戲劇幻城”自開園以來就以沉浸式體驗(yàn)著稱。如何在眾多文旅項(xiàng)目中脫穎而出？“只需五分鐘就可沉浸其中”的秘訣是什么？以德勒茲《千高原》一書章節(jié)排布的“根莖思維”為切入點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)“只有河南·戲劇幻城”的戲劇、建筑布局與其有多重契合點(diǎn)。本文結(jié)合“根莖思維”的相關(guān)理論從游牧空間、觸感空間、結(jié)晶空間三方面闡述“只有河南·戲劇幻城”的美學(xué)空間建構(gòu)和沉浸感產(chǎn)生的邏輯。沉浸感的生成不僅注重當(dāng)時(shí)的現(xiàn)象和情感體驗(yàn)，還在于任意連接的動(dòng)態(tài)生成。由此，追求“生成空間”的審美為文旅項(xiàng)目、沉浸式戲劇走向成熟提供一定的創(chuàng)新路徑。

關(guān)鍵詞：根莖思維；德勒茲；只有河南·戲劇幻城；美學(xué)空間

“根莖”是德勒茲在《千高原》開篇提到的一個(gè)概念。之所以開篇提到，是因該著作的整體結(jié)構(gòu)以“根莖思維”排布，即“這本書不是由章節(jié)，而是由不同‘高原’的拼貼連綴構(gòu)成”。其中每個(gè)章節(jié)就是一個(gè)高原，也是一個(gè)任意的入口，原與原（章節(jié)與章節(jié)）之間既并列又交叉，既獨(dú)立又相互聯(lián)結(jié)，觀者可以從任一“原”進(jìn)入。同時(shí)，德勒茲特意用這種結(jié)構(gòu)撰寫，意在表達(dá)一種區(qū)別于傳統(tǒng)“樹狀結(jié)構(gòu)”的思維模式和空間形態(tài)?！案o”即一種無規(guī)則、去中心化、多擇化的流通狀態(tài)，具有連接性、異質(zhì)性、多元體、非示意的斷裂、繪圖和貼花等特征?；诖?，由“根莖思維”寫就的文本稱為“根莖文本”，《千高原》就是一個(gè)典型的“根莖文本”。

由56個(gè)戲劇空間組成的“只有河南·戲劇幻城”（下文統(tǒng)一稱“幻城”）與《千高原》的“根莖思維”有著多重的契合點(diǎn)。56個(gè)格子正是由51個(gè)“高原”構(gòu)成，每一個(gè)空間既是入口也是出口，觀者可以任意進(jìn)入獨(dú)立觀看且任意與其他“高原”建立聯(lián)系。“幻城”呈現(xiàn)出了河南上下5000年的文明史詩，但整個(gè)布局并沒有按照時(shí)間順序從起點(diǎn)至終點(diǎn)排布，而是以一種與歷史學(xué)相對的無中心化、多選擇性、橫向發(fā)散的“根莖思維”建構(gòu)?；诖耍盎贸恰笔且粋€(gè)關(guān)于河南文化、中原文化的“千高原”，是思想文化交流、碰撞的多元性平臺(tái)。正如王潮歌導(dǎo)演在采訪中曾說：“它的超越已經(jīng)不僅僅是在于一個(gè)戲劇意義上的超越，或者是叫主題公園意義上的超越。它完完全全是一個(gè)新的，你不能拿迪士尼來衡量，你不能拿中國大劇院來衡量，它是新的?！比绻梢裕且粋€(gè)“根莖文本”“根莖之城”。

基于思維和結(jié)構(gòu)的共同點(diǎn)，本文將結(jié)合“根莖思維”的相關(guān)理論從游牧空間、觸感空間、結(jié)晶空間三個(gè)部分闡述“只有河南·戲劇幻城”的美學(xué)空間和其產(chǎn)生沉浸感的美學(xué)原因。

一、游牧空間：棋盤式建筑格局

“根莖思維”下的“幻城”好比氣象萬千的“千面高原”，游客猶如馳騁在這些高低不一的高原中的“游牧者”，盡情地游牧和飽覽河南文化，進(jìn)入各種話語實(shí)踐的處境?！盎贸恰笔且环N紋理化空間：56個(gè)格子、多個(gè)黃土圍墻將其分割，并且在“幻城”內(nèi)部劃分出種種邊界。但是，我們同樣還看到不斷行動(dòng)著的游客，他們是游牧者，是在紋理化空間中構(gòu)建平滑空間的潛在力量。可見，人流聚集的“幻城”具有游牧性質(zhì)。游牧空間是一個(gè)不斷生成的空間，是“幻城”通過自身與游客實(shí)現(xiàn)紋理空間與平滑空間的互通。每個(gè)平滑空間就是一條逃逸線，線的不同方向?qū)е虏煌摹敖庥颉俳庥颉庥颉钡难h(huán)過程，繼而構(gòu)建了游牧空間的邏輯。

（一）紋理空間與平滑空間

“游牧民的根本規(guī)定性，就是占據(jù)或掌握一個(gè)平滑空間?！盵1]384平滑空間是一個(gè)情動(dòng)的空間，為事件和個(gè)別體所占據(jù)，而非成形的、被感知的物體所占據(jù)。它具有無邊界、開放的、流變的特征。與平滑空間相對的是紋理空間，它由水平和垂直兩個(gè)要素交錯(cuò)構(gòu)成，是可度量的屬性空間。

“幻城”是一個(gè)完美的紋理空間。它的棋盤格建筑在水平和垂直方向上將622畝土地分割成56個(gè)格子，組成單個(gè)格子的四邊高墻平均分布，并且能四周擴(kuò)散與相鄰的墻面形成多個(gè)空間。一面面高墻就類似于一條條經(jīng)緯線，在水平和垂直方向上不斷交織，繼而在不同方向，不同空間留下了種種條紋，從而使每個(gè)方格空間達(dá)到同質(zhì)化?！凹y理化空間用形式對物質(zhì)進(jìn)行組織，用屬性給物質(zhì)歸類?！盵1]449“幻城”用空間拼貼的形式將河南代表性事件、場所進(jìn)行組織，給予每個(gè)方格空間以屬性對文化、戲劇主題進(jìn)行劃分。游客每進(jìn)入一個(gè)方格空間，就會(huì)感受一個(gè)不同于其他方格的戲劇主題和文化事件。而“平滑空間卻只有用強(qiáng)度充滿質(zhì)料”。

這個(gè)強(qiáng)度是動(dòng)態(tài)的、知覺的、多維的非實(shí)體，強(qiáng)調(diào)差異與生成。德勒茲用圍棋來形容平滑空間：圍棋的棋盤是均勻且沒有等級(jí)制度的空間，無派別之分的黑白棋子在棋盤的任意一點(diǎn)出現(xiàn)展開陣列，掌控空間。“幻城”就是一個(gè)典型的平滑空間、游牧空間?！盎贸恰钡亩鄠€(gè)方格空間，類似圍棋的棋盤格，觀眾游走在各個(gè)方格中，好比黑白棋子在棋盤上任意游走。整個(gè)“幻城”就是“流”的容納居所。游客進(jìn)入幻城，正如德勒茲所說的“投入軌道”，如同水滴融入河流中一樣，不斷地發(fā)生分流與合流。初入“幻城”，游客識(shí)別位置、欣賞建筑、觀賞戲劇等活動(dòng)不僅僅是地理位置上行為的運(yùn)動(dòng)，還是一種心理的“運(yùn)動(dòng)”。心理的“運(yùn)動(dòng)”是主觀能動(dòng)性的，游客依據(jù)自己的喜好偏向和此時(shí)觸覺到的知覺選擇行動(dòng)的方向。在這里，游客前進(jìn)的運(yùn)動(dòng)并不依據(jù)路線引導(dǎo)，而是依據(jù)人的主觀選擇?！叭丝梢赃x擇任何一個(gè)自己想到達(dá)的地方，可以從任意一點(diǎn)跳到另外一點(diǎn)，突然跳轉(zhuǎn)朝向任何一個(gè)自己想要體驗(yàn)的方向?！盵2]

平滑空間不同于流動(dòng)空間。流動(dòng)空間依靠視覺引導(dǎo)，依靠直線式的視覺軸線或引導(dǎo)線來構(gòu)建視覺中心，使用者或?yàn)g覽者是被動(dòng)的接受者。而“幻城”多個(gè)方格空間的拼貼模式是無中心的徹底多元化，其自身沒有明確的視覺引導(dǎo)軸線，依靠的是游客的知覺和心理導(dǎo)線，公眾或游客是空間的主動(dòng)掌控者。每個(gè)方格的四面墻上各有一個(gè)門，其既是入口又是出口，分別來往于不同的空間。觀眾游走在其中處于多選擇和游離狀態(tài)。觀眾或游客的主觀選擇就是引起動(dòng)態(tài)的原因。“流動(dòng)空間是建筑師預(yù)設(shè)，而游牧空間將人與人，人與物的關(guān)系放在其中，生成了空間?！盵3]147不同的游客因各自的知覺和喜好的不同，身處“幻城”的位置也不同且分散，其自身的多選擇性、靈活性、動(dòng)態(tài)性構(gòu)成了“強(qiáng)度”，建構(gòu)了整個(gè)游牧空間、平滑空間。“存在著一種作為局部整合的絕對游牧，它從一個(gè)部門轉(zhuǎn)向另一個(gè)部門，在一個(gè)銜接和方向變換的無限序列之中構(gòu)建起一個(gè)平滑空間?！盵1]464

光滑空間和紋理空間不是某種簡單的對立，而是以混合體的方式存在：“平滑空間不斷地被轉(zhuǎn)譯為紋理化空間；紋理化空間也不斷地被轉(zhuǎn)譯為、回歸于平滑空間?！盵1]445兩者是通過逃逸線的不斷解域與結(jié)域進(jìn)行轉(zhuǎn)化。

（二）解域—結(jié)域：游客的游牧邏輯

“幻城”的同質(zhì)化空間、迷宮式建筑、高高的圍墻限制了游客們“遙遠(yuǎn)的目光”，他們無法從整體上把控空間的方向和位置。那么，游客如何找尋方向，如何把握主體性？促使自身不斷運(yùn)動(dòng)的又是什么？答案就是逃逸線。逃逸線不是逃避的線，而是一種創(chuàng)造線、“解轄域化運(yùn)動(dòng)軌跡線”，正是因?yàn)樘右菥€造就了游客的游牧軌跡和方向，并確定了其中所存在的解域和再結(jié)域的運(yùn)動(dòng)。

“轄域化”“解轄域化”“再轄域化”構(gòu)成三位一體，游客每一次的逃逸路線都是一次“解轄域化”的過程。解轄域化有“展開”的意思，處于中間地位，既是對有分界的轄域化領(lǐng)域的展開，又是對新領(lǐng)域的再結(jié)域。條紋空間將整個(gè)幻城分割成界域明顯的一個(gè)個(gè)方格，面臨每個(gè)方格四面墻上的四個(gè)開口，游客怎么選擇？很顯然，通過自身與此時(shí)的環(huán)境實(shí)現(xiàn)增值，生成一個(gè)知覺的平滑空間的界域。該空間不是一個(gè)維度和度量尺度，而是一個(gè)方向。在這里，方向的選擇靠的不是建筑的視覺引導(dǎo)線，靠的是暫時(shí)性的感知、回憶、喜好和偏向。方位不是恒定的，“人的行為、主觀感受的不同就是產(chǎn)生變化、生成的決定因素?！盵3]147可見，平滑空間的界域是在對此條紋空間解域的同時(shí)生成的。身體的欲望、感知促使游客進(jìn)入另一方格，重新獲得了選擇的空間界域。因此，游客從“這個(gè)方格”—“平滑空間的生成”—“選擇另一個(gè)方格”的過程，完成了一次“解轄域化—再轄域化”的過程。以此類推，形成“解轄域化—再轄域化—解轄域化—……”的不斷循環(huán)的過程。

該過程是通過平滑空間的無限鏈接展開空間化，構(gòu)成了游客的游牧邏輯。比如拿著導(dǎo)覽地圖尋找目標(biāo)點(diǎn)而不斷游牧的游客、為了占據(jù)最佳觀賞位置而跑步前進(jìn)的游客、在戲劇門口排著長隊(duì)的游客，欣賞式慢慢走的游客。每個(gè)人的選擇和理由千差萬別，他們?nèi)缤哂小案o”般的派生支脈的性質(zhì)，形成了若干四處橫生的支流。進(jìn)入劇場，找到自己的座位或者站立位置時(shí)，游客有了固定的領(lǐng)域，不再具有游牧性。但根據(jù)戲劇的演出和劇情的融入，又再次進(jìn)入了思維的游牧。如小劇場的《下沉歲月》戲劇，全劇沒有對白，全靠光與影的變化帶領(lǐng)觀眾穿越宇宙時(shí)空，游走在宋朝的大街上、麥田中、閨房中，美女的夢境中。正如結(jié)尾處LED屏打出的旁白字幕：“就是想讓你的思想飛一會(huì)……”再比如，劇場觀演形式的創(chuàng)新——站立式和行進(jìn)式。觀眾可以在演出過程中隨意選擇、任意走動(dòng)，選擇最佳的觀看位置，這使得觀者不但具有實(shí)體空間的游牧性質(zhì)，還具有思維空間的雙重游牧。

這些支流的形成和觀眾思緒的走向是由不同的“解轄域化——再轄域化——解轄域化……”過程造就的。因此，每個(gè)平滑空間就是一條逃逸線，它是一個(gè)通過方向的改變而構(gòu)成的空間，這些方向上的變化是由于自身行程的變化，或自身的多變性而改變?！叭说母行缘淖兓苯佑绊懹文量臻g的形態(tài)、性質(zhì)、大小?！盵3]139

二、觸感空間：具身化感知

“戲劇幻城”一個(gè)最突出的特點(diǎn)就是沉浸感，“只需5分鐘就可以沉浸其中”的秘訣是什么？導(dǎo)演王潮歌稱為“變質(zhì)”的藝術(shù)創(chuàng)作手法：“我們通過對代表傳統(tǒng)中原文明的黃土坡等介質(zhì)進(jìn)行視覺‘變質(zhì)’，讓它呈現(xiàn)出當(dāng)下的新媒體藝術(shù)語言特性。”[4]這種“變質(zhì)”是對物體的觸感呈現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)以“切近的目光”接觸空間、接觸眼前的景物和物質(zhì)，而不是觀看空間。因而，觸感是能夠接觸到的，強(qiáng)調(diào)直接通過身體產(chǎn)生的感覺?！皯騽』贸恰崩锍尸F(xiàn)出的實(shí)景，在樣態(tài)上還原了粗糙、陳舊的感覺，觀眾可直接觸摸感覺其中的質(zhì)感；創(chuàng)新式“翻轉(zhuǎn)劇場”的營造，則直接將觀眾拉入劇情空間中，讓觀眾沉浸在此時(shí)此地的情境中，具身化地感知同一個(gè)世界。進(jìn)而，喚起某種文化記憶，刺激觀眾引起觸覺的反應(yīng)。

（一）質(zhì)感形象塑造

質(zhì)感形象既是以“觸感視覺”方式觀看“戲劇幻城”所呈現(xiàn)出的形象，也指有明顯觸感特質(zhì)的意象，這種特質(zhì)是由做舊、實(shí)景、燈光、聲音的綜合編碼。因此，“幻城”的質(zhì)感形象分為外在和內(nèi)在的塑造。

外在質(zhì)感形象屬于實(shí)體存在的物理領(lǐng)域，能直接被觀看、感知、觸摸，包括建筑風(fēng)格、戲劇舞臺(tái)的實(shí)景設(shè)計(jì)以及麥田、種子、夯土墻等特定符號(hào)。實(shí)體物質(zhì)的外在樣態(tài)直接決定了物質(zhì)是否具有質(zhì)感，是最容易被感知和觸覺到的?！盎贸恰钡慕ㄖ?chuàng)作與戲劇創(chuàng)作同步進(jìn)行，其質(zhì)感形象是配合劇目的主題和內(nèi)容而建造，它是演出劇目的延伸，同時(shí)它就是劇目本身。比如《李家村茶鋪》劇場，劇目講述的是茶鋪里發(fā)生的故事，為配合劇目內(nèi)容，其舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)為一個(gè)茶鋪的樣式。從室外木質(zhì)茶亭下觀眾休息、排隊(duì)進(jìn)入劇場時(shí)，戲劇就已經(jīng)開始。室內(nèi)木質(zhì)的房梁、刻有劃痕的柱子、老式的賬房柜臺(tái)、破舊的紫銅壺、土坯老虎灶、有瑕疵的小方桌映入眼簾，以寫實(shí)手法制作這一切，它們不是道具，而是那個(gè)年代的痕跡。這些污點(diǎn)、瑕疵、劃痕、破舊等具有觸感的痕跡作為質(zhì)感很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)存在圍繞在觀眾身旁，真切地被觀眾觸摸感知，瞬間被拉回到過去。除了實(shí)體物質(zhì)的外在樣態(tài)外，在無法實(shí)現(xiàn)對相應(yīng)年代空間的完整復(fù)原情況下，鮮明代表性的符號(hào)和意象也能增加觸感，突出時(shí)代質(zhì)感。比如《火車站劇場》室外堆集的木質(zhì)集裝箱、火車站小賣鋪、自行車上賣的老酸奶；《第七機(jī)車車輛廠禮堂》外的冰棍攤、毛主席語錄、宣傳欄里的最新公告和宣傳畫、各種張貼畫，門口上方插著的紅旗和五角星圖標(biāo)。劇場外的這些代表性符號(hào)不僅具有裝飾功能，還與整個(gè)劇場空間相互呼應(yīng)，與建筑、戲劇藝術(shù)空間重組，形成特定的社會(huì)文化觸感空間。

相比于實(shí)體存在的外在質(zhì)感，內(nèi)在質(zhì)感形象是靠數(shù)字媒體技術(shù)營造的具有物質(zhì)質(zhì)感的虛擬影像，受到光色、聲音、投影、動(dòng)畫、計(jì)算機(jī)圖形等影響。《下沉歲月》是塑造物質(zhì)質(zhì)感影像的典范，劇目演出的舞臺(tái)布設(shè)、場景塑造都不是實(shí)體物質(zhì)，而是動(dòng)畫與光影結(jié)合打造的畫面空間。如CG動(dòng)畫打造的時(shí)空穿梭通道、五彩斑斕的花海及金黃色的麥浪，亦或燈光打造的坑坑洼洼的石頭街道、太陽一天的光線變化、宋朝小姐姐的床鋪等，在影像的處理上，刻意還原物質(zhì)的肌理特質(zhì)和場景的立體動(dòng)態(tài)感。觀眾似乎來到了宋朝，感受風(fēng)吹麥浪的搖曳、雨后街道的濕滑，聞到鮮花的香氣。氣韻生動(dòng)的畫面中，豐富的紋理、物理性的肌理特質(zhì)使物質(zhì)質(zhì)感的意象溢出畫面，與觀眾觸碰并引發(fā)共鳴，從而連接了觀眾和影像?？梢?，內(nèi)在質(zhì)感形象注重“從影像本身的物質(zhì)性與觀影者之間所形成的具身化關(guān)系來感知影像，由此而嘗試開啟以感知為基礎(chǔ)的詮釋模式”[5]。

（二）“翻轉(zhuǎn)劇場”

“戲劇幻城”中“行進(jìn)式”“交互式”的觀演方式是對傳統(tǒng)劇場的翻轉(zhuǎn)：演出舞臺(tái)和觀眾席合二為一，觀眾從觀看者或旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)閯∧康膮⑴c者和合作者，自身是經(jīng)驗(yàn)主體的同時(shí)也是經(jīng)驗(yàn)的對象。在這里，戲劇的“第四堵墻”消失在注重具身化的體驗(yàn)與觸覺感知的“翻轉(zhuǎn)劇場”中?！胺D(zhuǎn)劇場”主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面：

第一對具有容器和載體性質(zhì)的劇場空間的翻轉(zhuǎn)，形成新的場域空間——事件發(fā)生場。如《天子駕六遺址坑》的考古挖掘現(xiàn)場、《李家村茶鋪》的茶館、《紅廟學(xué)?！飞险n的教室和課間操場，這些場景既是劇情發(fā)生的地點(diǎn)又是復(fù)原的實(shí)景。茶館中的茶桌和板凳既是客人喝茶說話的地方又是觀眾欣賞戲劇的空間。觀眾在這里既是茶館的客人又是戲劇的觀眾。因此，觀眾走進(jìn)茶館、學(xué)校、考古現(xiàn)場就進(jìn)入了戲劇。劇場中演出舞臺(tái)不再獨(dú)立于觀眾位置，而是將觀者納入自身的空間之中，兩者結(jié)合共同創(chuàng)造了一個(gè)綜合性的空間，一個(gè)有具體“情境”和“場域”的空間?！凹t廟學(xué)?！庇蓛蓚€(gè)教室組成的小劇場，是典型的“事件發(fā)生場”。

因?qū)W校建筑、教室布置、教學(xué)場所的各種設(shè)施、校園廣播，甚至是老師的著裝等寫實(shí)化的舞美設(shè)計(jì)，塑造了一個(gè)有學(xué)校特征的“場域空間”，讓觀眾一下子沉浸在數(shù)十年前的校園“情境”中。進(jìn)到教室，找個(gè)課桌課椅坐下，你既是觀眾又是學(xué)生。課堂上，“老師”會(huì)隨機(jī)選擇“學(xué)生”提問問題，會(huì)因你上課睡覺、交頭接耳、不規(guī)范的發(fā)型、染指甲等現(xiàn)實(shí)性的事件而“訓(xùn)斥”你、拿粉筆頭“砍”你。整個(gè)教室就是一個(gè)真真切切的“課堂發(fā)生場”，老師會(huì)根據(jù)你在課堂上的“表現(xiàn)”和你互動(dòng)。比如，表現(xiàn)好的“學(xué)生”會(huì)得到老師的表揚(yáng)并獲得獎(jiǎng)狀，表現(xiàn)不好的“學(xué)生”還會(huì)被老師點(diǎn)名批評并被老師提樓到教室前罰站?？梢?，“翻轉(zhuǎn)劇場”中劇場不再是作品和觀眾被動(dòng)的容器和載體，而是一個(gè)“事件發(fā)生場”，一個(gè)具體情境展開的“地方”。它可以“讓每一個(gè)觀看主體通過對親臨現(xiàn)場，對事件的感官即時(shí)性進(jìn)行此時(shí)此刻、獨(dú)來獨(dú)往的體驗(yàn)，而不是靠脫離軀體的眼睛和視覺頓悟，即刻獲取感知”[6]。

第二對靜態(tài)、被動(dòng)觀看方式的翻轉(zhuǎn)，形成行進(jìn)式、參與式的“現(xiàn)場性”觀看?！都t廟學(xué)?！返恼n堂上，觀眾已經(jīng)不是被動(dòng)地觀看，而是切身參與進(jìn)課堂中與戲劇、演員互動(dòng)?！独罴掖鍎觥贰痘疖囌緞觥沸羞M(jìn)式的觀演方式，更是讓原來靜坐的觀眾運(yùn)動(dòng)起來并不斷地移動(dòng)視線和位置走近演員、親臨現(xiàn)場，召喚深陷情境中的觀眾身體的參與。

《火車站劇場》第一幕戲是一個(gè)360度的環(huán)形劇場，觀眾站在中間的空地上跟隨劇中人物的表演和走動(dòng)不斷地移動(dòng)身體和視線，以便找尋最佳的觀看位置。第二幕戲是18頂不同的帳篷。每一個(gè)帳篷都有自己的主題，比如放置醫(yī)療器械的地方、儲(chǔ)油的地方、藏軍火的地方、堆了一堆雜物的地方。觀眾需要一個(gè)空間一個(gè)空間的行走，在行進(jìn)的過程中隨機(jī)選擇一個(gè)帳篷坐下來，跟觀眾同時(shí)存在的還有1942年的這戶帳篷的主人。在這封閉狹窄的空間里，觀眾跟演員咫尺之間的體驗(yàn)讓他們忘掉自己是誰，如同從現(xiàn)實(shí)世界穿越回幾十年前，“零距離”感受那個(gè)年代所發(fā)生的一切。帳篷外警鈴一響，帳篷的主人往外跑，觀眾也隨著演員一起往外跑，仿佛自己也成了難民。行進(jìn)的過程就是跟他們一起經(jīng)歷苦難的過程?？梢?，行進(jìn)式的“現(xiàn)場感”“在地性”，把觀眾從“我”變成了“他”，變成了一個(gè)親歷者，而不僅僅是一個(gè)旁觀者。

三、結(jié)晶空間：時(shí)間的綿延

“晶體-影像”是德勒茲形容時(shí)間的一個(gè)概念，是“潛在影像與現(xiàn)實(shí)影像不可分割的共生共存”[7]。潛在與現(xiàn)實(shí)作為時(shí)間的兩個(gè)分叉，雖在現(xiàn)實(shí)中被區(qū)分，但在晶體化中持續(xù)的交換。因此，現(xiàn)實(shí)與潛在的不斷交換直至共存的動(dòng)態(tài)過程就是結(jié)晶化。“只有河南·戲劇幻城”通過對不同時(shí)代的代表性建筑的重構(gòu)，代表性物件、符號(hào)、場所的再現(xiàn)，使“過去與它所是的現(xiàn)在共存”，喚起觀眾的潛在記憶與此時(shí)的現(xiàn)實(shí)共生共存，并與當(dāng)下不斷產(chǎn)生聯(lián)系，讓觀眾在空間的自動(dòng)時(shí)間化中體驗(yàn)情感。由此可見，時(shí)間在這里展開自身，“幻城”構(gòu)建了知覺全新體驗(yàn)的“時(shí)間-影像”邏輯，為我們營造了一個(gè)時(shí)間動(dòng)態(tài)化的空間，一個(gè)由飄忽不定的回憶、幻想構(gòu)成的不穩(wěn)定空間，即結(jié)晶空間。

（一）“幻城”：平面P

德勒茲的“晶體-影像”深受其師父柏格森“綿延”理論的影響。柏格森認(rèn)為時(shí)間是綿延的，過去被保留下來，對現(xiàn)在和未來產(chǎn)生源源不斷的影響。其中記憶打破時(shí)間線性的流逝運(yùn)轉(zhuǎn)，對時(shí)間的綿延起到巨大作用，并提出“記憶向著現(xiàn)在和未來前進(jìn)和侵入”[8]，并設(shè)定了錐形模型（如圖1）：

圖1 柏格森的記憶錐形模型圖[9]

模型中，平面P代表有無數(shù)可能性且不斷移動(dòng)的現(xiàn)在，S在平面P上運(yùn)動(dòng)，無疑是平面P中的任一現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在，嚴(yán)格講S不是一個(gè)端點(diǎn)，它是記憶不斷前進(jìn)涌現(xiàn)的過程。至于AB、A’B’、A’’B’’截面是我們?nèi)康倪^去（純回憶），即柏格森所言的“記憶—影像”。錐點(diǎn)S在平面P上延展和開拓，與AB平面形成椎體SAB，記憶要想到達(dá)現(xiàn)在，必須經(jīng)過A’B’、A’’B’’截面，類似一個(gè)“推”的動(dòng)作到達(dá)S。在截面AB不斷下落的過程意味著現(xiàn)在不斷地生成。

56個(gè)格子組成的“幻城”就是一個(gè)平面P，在“幻城”中不斷游走的游客或觀眾是錐點(diǎn)S，此時(shí)此刻呈現(xiàn)在觀眾眼前的帶有“過去”標(biāo)志性的建筑、物體等視覺符號(hào)是對“純回憶”的建構(gòu)，即模型中的AB、A’B’、A’’B’’截面，純粹的截面柏格森叫“夢幻的平面”。觀眾每進(jìn)入一個(gè)格子，就會(huì)形成不同的椎體SAB，同時(shí)各異的觀眾產(chǎn)生的不同感知代表不同的錐點(diǎn)S，也會(huì)形成不同的椎體SAB?？梢?，“幻城”打造的“場所-記憶”不代表靜態(tài)的回首，也不是已逝的存在，而是能夠持續(xù)擴(kuò)展的永存之物。由于觀眾的感知、知覺的擴(kuò)展不斷向前逼近，插入幻城，變成現(xiàn)實(shí)。這個(gè)現(xiàn)實(shí)既是全新的現(xiàn)在又包含著過去，同時(shí)又變成現(xiàn)在的新的行動(dòng)和感知，為我們的未來注入新的意義和價(jià)值。因此，整個(gè)戲劇幻城就是一個(gè)平面P，記憶不在我們身上，而是我們在“幻城”打造的記憶中游移。

（二）晶體化：潛在與現(xiàn)實(shí)的交換共存

德勒茲在《電影2：時(shí)間-影像》提出“晶體-影像”，將潛在影像與現(xiàn)實(shí)影像看作是晶體-影像的雙面性和內(nèi)部交換的表達(dá)?！艾F(xiàn)在，即現(xiàn)實(shí)影像；而其同時(shí)的‘過去’，就是潛在影像，亦即鏡像?！盵10]124由此可見，“戲劇幻城”用不同時(shí)代的代表性視覺符號(hào)打造的“場所-回憶”就具有兩面：它是現(xiàn)實(shí)的，又是潛在的，一面是感知，一面是回憶。類似柏格森所說的似曾相識(shí)、似曾經(jīng)歷的幻覺，又如德勒茲提出的演員與自己所扮演的角色之間的鏡像關(guān)系。例如，《李家村劇場》復(fù)原了一個(gè)饑荒年代的村莊樣貌，復(fù)原了村里人饑寒交迫的生活狀態(tài)。再如《紅廟學(xué)?！匪茉炝?0年代的校園生活。觀眾游走在此時(shí)此刻觀看到的等比例布景和破舊物件是現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)還同時(shí)意指過去和過去曾經(jīng)經(jīng)歷的現(xiàn)在。當(dāng)觀者發(fā)出“原來以前的生活是這樣的”“好像又回到了小時(shí)候”等感嘆時(shí)，現(xiàn)實(shí)就變成了潛在影像——回憶的副本、幻想的鏡像。

潛在與現(xiàn)實(shí)之間是一種互為前提、相互置換的聚合關(guān)系：“沒有不變成現(xiàn)實(shí)的潛在，同樣，也沒有不變成潛在的現(xiàn)實(shí)。這是自由置換的反面和正面?！盵10]109類似鏡中像、片中片。兩者之間的持續(xù)交換、共存的動(dòng)態(tài)過程就是晶體化的過程。德勒茲用“鏡子”“船”為例來闡述此過程?！扮R像對于現(xiàn)實(shí)人物是潛在的，就其留下的潛在性推至鏡外而言又是現(xiàn)實(shí)的”。潛在影像如此繁殖擴(kuò)展，會(huì)吞食人物的整個(gè)現(xiàn)實(shí)性，此時(shí)，這個(gè)人物就是眾多影像中的一種潛在性了。換言之，晶體-影像總是處在一種不可分辨的潛在與現(xiàn)實(shí)之間的界限上。

三大主劇場之一的《幻城劇場》就是一個(gè)典型的“晶體-影像”。首先，舞臺(tái)的升降設(shè)置，不是舞臺(tái)的切換，也不是炫技。而是讓故去的歲月、故去的城池，深埋在地下的祖先慢慢升上來。慢慢升起的是一個(gè)時(shí)代一個(gè)時(shí)代的文明，升起的是一個(gè)古人和另外一個(gè)故事，從地下升起的實(shí)際上是我們的幻覺。這個(gè)幻覺既是實(shí)的又是虛的。觀眾坐在劇場真真正正看到的幻覺形象是現(xiàn)實(shí)的，正如在幕布?jí)ι铣霈F(xiàn)的種種君王、名人、志士的靈魂是觀眾可以看見的，但同時(shí)這些形象也是他們想見的，是幻想的鏡像呈現(xiàn)，是潛在的。其次，幻城中有一幕是詩歌。當(dāng)詩歌背誦出來的時(shí)候，沒有人不知道，我們從小學(xué)到中學(xué)到任何時(shí)候，這些詩歌我們絕對是背過的，耳熟能詳。當(dāng)觀眾跟隨演員一起背誦詩歌時(shí)，就完成了現(xiàn)實(shí)與潛在的不斷交織和共存：原來這些詩歌出自這里，那些詩人就是在這里寫下的，他們埋葬在這里長眠于此地，我們的惦念也長眠于此。

“就是在這里”“就在這里”是戲劇中不斷出現(xiàn)的臺(tái)詞。這里是哪里呢？這里是觀眾面對的城池，也是觀眾心中想象的城池，更是在這片廣袤的土地上歷經(jīng)5000年滄桑的城池，還是我們所處的當(dāng)代城池。幻城通過視聽符號(hào)與思維、精神產(chǎn)生潛在影像與現(xiàn)實(shí)影像的互動(dòng)、共生和共存。這就是晶體化的幻城，正如戲劇結(jié)尾英魂長著翅膀，慢慢升起，在我們的上空盤旋，他們說：“孩子，我們看著你呢，你也在這里，就在這里好好的生活下去吧，我們永遠(yuǎn)在你們的思念中翱翔?！?/p>

四、結(jié)語

不管是游牧、觸感還是結(jié)晶，它們都是未成形的、不斷生成的動(dòng)態(tài)過程?！爸挥泻幽稀騽』贸恰笔且粋€(gè)“根莖之城”，既沒有統(tǒng)一的源點(diǎn)也沒有終結(jié)，它始終居于中間，基于關(guān)系把各種各樣的事物聚攏起來，創(chuàng)造新的關(guān)系。也就是說，觀眾此時(shí)的情感體驗(yàn)不是恒定的，而是隨著暫時(shí)性的感知、回憶、想象而任意連接從任何一點(diǎn)跳到另一點(diǎn)，呈現(xiàn)一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。這是導(dǎo)致觀眾沉浸其中的原因，也是觀眾二刷三刷也不厭煩的原因。因此，在這里呈現(xiàn)出一種新的空間形態(tài)：它不再是純粹的幻想空間，甚至也不是逼真的物質(zhì)空間或復(fù)現(xiàn)的環(huán)境空間，它是一種運(yùn)動(dòng)的、像根莖一樣不斷發(fā)散、蔓延的“生成”空間?；谌伺c人、人與物、物與物之間的關(guān)系生成的空間。沉浸式體驗(yàn)、以身體感覺為中心的審美方式，追求的不是對經(jīng)驗(yàn)世界的再現(xiàn)，而是與經(jīng)驗(yàn)世界的“生長”過程?？梢?，“生成空間”的塑造為文旅項(xiàng)目、參與式戲劇走向成熟提供了一定的創(chuàng)新路徑。

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作者簡介：趙艷婕，鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院教師。研究方向：戲劇與影視學(xué)。