摘 要：阿爾貝托·賈科梅蒂在其藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)于“未完成”的深刻思考，反映了他對(duì)現(xiàn)實(shí)與理想之間永恒張力的探索?！稛o(wú)盡的巴黎》展示了他試圖捕捉城市景象的努力，同時(shí)其石版畫(huà)顯露了他的病態(tài)焦慮和對(duì)自我表達(dá)的執(zhí)著。賈科梅蒂的藝術(shù)作品常常顯現(xiàn)出一種未完工的氛圍，這不僅僅是技術(shù)上的選擇，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)永恒流逝的認(rèn)知。他的作品如同一次次探索，試圖通過(guò)藝術(shù)的形式捕捉那些永遠(yuǎn)無(wú)法完全捕捉的現(xiàn)實(shí)，以此尋求一種永不停歇的追求和表達(dá)。

關(guān)鍵詞：《無(wú)盡的巴黎》；賈科梅蒂；素描

一、關(guān)于《無(wú)盡的巴黎》一書(shū)

1966年1月11日，阿爾貝托·賈科梅蒂在庫(kù)爾去世，三年后，巴黎特里亞德出版社出版了《無(wú)盡的巴黎》一書(shū)。該書(shū)由賈科梅蒂的150幅石版畫(huà)和一篇配文組成，并以象征性的卷首插圖為開(kāi)端。賈科梅蒂描繪的城市景象帶有自戀色彩，并與當(dāng)代攝影和電影有著復(fù)雜的關(guān)系，這在他生命中被病態(tài)焦慮折磨的時(shí)期尤為明顯。這本書(shū)中所有的石版畫(huà)均由藝術(shù)家親手創(chuàng)作，并按照插圖順序編號(hào)。這些插圖之間原先預(yù)留了16個(gè)版面用于文字，但遺憾的是，這些文字未能完成。阿爾貝托·賈科梅蒂曾兩次將他的筆記交給出版社：第一次是在他剛接受手術(shù)后出院時(shí)，第二次是在他去世前不久。這些筆記被鄭重地刊登在第10頁(yè)上，其他預(yù)留給文字的頁(yè)面則保持空白?！稛o(wú)盡的巴黎》是藝術(shù)家希望賦予這本書(shū)的名稱。

更具體地說(shuō)，這本書(shū)的想法出現(xiàn)在藝術(shù)家晚上從穆洛特印刷廠回來(lái)的一次出租車旅行中：“出發(fā)，傍晚乘出租車從圣丹尼斯街下車，哦，天哪！我想要在幾乎所有地方制作巴黎圖像的愿望，在那里，生活引領(lǐng)著我，或?qū)㈦x開(kāi)我，不是油畫(huà)，而是素描，之后我做了一百?gòu)?，兩百?gòu)?，還有不知是從什么時(shí)候開(kāi)始，大概是1957年，有那么兩到三次重新著手。然后有一天早上，我和特里亞德一起用一百五十塊石版做了這本書(shū)，但現(xiàn)在三十塊不合適，我打算重做?！边@本書(shū)的構(gòu)思并非微不足道。暮光是一天中最短暫的時(shí)刻，在此期間，現(xiàn)實(shí)會(huì)自行顯現(xiàn)并重塑自身，而駕車旅行將即將到來(lái)的寫(xiě)生創(chuàng)作置于對(duì)城市流動(dòng)感知的視角。這種雙重流動(dòng)性，以及動(dòng)態(tài)的敘事和由此產(chǎn)生的圖像，描繪了無(wú)盡的巴黎。

在中文里，無(wú)盡，意思是沒(méi)有窮盡，沒(méi)有止境，沒(méi)有邊際和界限，這個(gè)詞也更符合賈科梅蒂對(duì)作品、世界的思考，帶有一絲無(wú)奈與遺憾。在他去世時(shí)，其原本計(jì)劃為此書(shū)撰寫(xiě)的文章還沒(méi)有完結(jié)，這使《無(wú)盡的巴黎》成了真正意義上的“未完成的作品”?！盁o(wú)盡的巴黎”不是生活或是歷史場(chǎng)景的碎片，不是相片式的記錄，它是肉身在場(chǎng)的繪畫(huà)世界，是將觀者拋入存在的“活過(guò)來(lái)”的“現(xiàn)場(chǎng)”，穿梭于往昔與現(xiàn)在，不斷更新也不斷變化著。然而，這些頁(yè)面并非毫無(wú)意義，因?yàn)樗鼈冋窃诒磉_(dá)空虛、有限性和未完成性，這些主題在賈科梅蒂的筆記中反復(fù)出現(xiàn)，并由他的圖紙進(jìn)行隱喻：用鉛筆在復(fù)寫(xiě)紙上繪制，然后經(jīng)石版印刷并反轉(zhuǎn)，在印刷時(shí)再次正確定向。這些版畫(huà)描繪了藝術(shù)家?guī)еb滿紙張的公文包、手持一支石版畫(huà)鉛筆在城市中漫步，試圖通過(guò)他的敘述和圖像化的動(dòng)作捕捉“我感覺(jué)到我周圍的所有空間、街道、天空”。

從工作室到咖啡館，步行或是坐車，在大街小巷，在火車站，在植物園，在費(fèi)爾南·穆?tīng)枠?lè)（Fernand Mourlot）的石版印刷廠，在特里亞德、迪亞哥或是安妮特家里，大約十年的藝術(shù)家的日常生活軌跡徐徐展現(xiàn)在我們的眼前。每一個(gè)熟悉的角落看似相同，實(shí)則每一次都不同，這印證了藝術(shù)家“去經(jīng)驗(yàn)化”的觀看方式，更加深了這種永無(wú)止境的感覺(jué)?！敖裉焱砩希依^續(xù)開(kāi)始寫(xiě)文章。那天，我發(fā)現(xiàn)它與我想說(shuō)的話不再有同樣的關(guān)系。就像一個(gè)轉(zhuǎn)變，事實(shí)對(duì)我來(lái)說(shuō)不再具有同樣的重要性，或者更確切地說(shuō)，它們已經(jīng)滑到另一個(gè)層面，另一個(gè)地方，我不再完全一樣，我不再被放在同一個(gè)點(diǎn)上事物…… 但最重要的是我與事物之間的距離發(fā)生了變化，時(shí)間不再相同?！辟Z科梅蒂回憶道。他徘徊在一個(gè)他努力想要掌握并描繪的城市，同時(shí)通過(guò)故事將自己作為演講者和作家站在世界舞臺(tái)上：“我感覺(jué)到我周圍的所有空間，街道，天空，我看到自己走在街區(qū)路上，我?guī)缀鯚o(wú)處不在，胳膊下夾著硬紙板，停下來(lái)畫(huà)畫(huà)?！边@些連續(xù)的圖像宛如一場(chǎng)正在放映的巴黎電影，所有生活中熟悉的場(chǎng)景都涌現(xiàn)了出來(lái)，連許多不知名的面孔都變得親切，在街頭，在咖啡館，他們無(wú)處不在。

二、賈科梅蒂的手稿

《無(wú)盡的巴黎》（圖1）卷首是一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的女性，其似乎從左到右貫穿整頁(yè)。這個(gè)形象還象征著塞納河，塞納河以其視覺(jué)形象標(biāo)志著巴黎。在另一個(gè)層面上，它象征了前蘇格拉底哲學(xué)家赫拉克利特的著名表述，即“一切皆流，無(wú)物常駐”，因?yàn)槿瞬豢赡軆纱翁みM(jìn)同一條河流，萬(wàn)物流逝，再次輪回，接近又遠(yuǎn)離。在賈科梅蒂對(duì)線條的運(yùn)用中，運(yùn)動(dòng)存在于細(xì)微的細(xì)線條和更寬的輪廓之間，反映了一種伸縮的、有節(jié)奏的、在細(xì)節(jié)和輪廓之間的移動(dòng)。例如，在他的畫(huà)中，豎線、橫線和對(duì)角線的子結(jié)構(gòu)被劃入物體里，支撐著微小的筆觸，這些筆觸失去了自己，又重新找回了自己。這使得人們的目光緊張地從一個(gè)焦點(diǎn)集中到下一個(gè)，不斷積累的線條創(chuàng)造了形式的流動(dòng)性。在賈科梅蒂畫(huà)熱內(nèi)時(shí)，筆觸痕跡會(huì)在五官周圍短暫停留和顫動(dòng)，鉛筆石墨的微粒在畫(huà)面上消散，橡皮擦的痕跡又把石墨暈開(kāi)，帶去別的地方并留在紙上。斷斷續(xù)續(xù)的線和形狀在人物及其周圍環(huán)境之間進(jìn)行調(diào)節(jié)，就像從一顆鉆石的表面發(fā)出的光一樣?？臻g與物體融合，因?yàn)橹黧w被剝奪了自主性、永恒性和存在性，他的素描和雕塑一樣，擁有粗糙的雕琢表面，仿佛它們?cè)诳臻g中掙扎著定義自己?！皼](méi)有限制，沒(méi)有什么可以解決的，一切都逃脫了?！辟Z科梅蒂這樣評(píng)價(jià)自己的作品。同時(shí)，賈科梅蒂對(duì)于素描的認(rèn)識(shí)在他給經(jīng)銷商皮埃爾·馬蒂斯的信中可以清晰地看到：“因?yàn)樗鼛缀鮾H限于單一的灰度，一種顏色的微小漸變也能發(fā)光，旋轉(zhuǎn)的色彩和線條中間不存在令人眼花的漩渦。”在賈科梅蒂給熱內(nèi)畫(huà)完肖像后，熱內(nèi)感嘆道：“這不是靜止的，這是一個(gè)整體。”同樣，賈科梅蒂的“巴黎”不是一種靜態(tài)的陳述，它是一種流動(dòng)的、不斷更新的世界。

1957年，賈科梅蒂在汽車展覽會(huì)期間發(fā)表了一篇題為《被解密的汽車》的文章，提到了一次穿越巴黎的旅程——這是《無(wú)盡的巴黎》中最令人驚奇的主題之一。這篇文章讓他得以區(qū)分雕塑與物質(zhì)世界，這種區(qū)別通過(guò)他多次描繪的汽車得以體現(xiàn)，仿佛是為了展示其空虛與無(wú)常。這個(gè)最終于1969年由特里亞德出版社出版的項(xiàng)目就是在這一時(shí)期開(kāi)始的，其緩慢的進(jìn)展通過(guò)各種證據(jù)記錄下來(lái)，特別是一份草圖，描繪了他與妻子一起前往莫雷特·蘇爾·洛瓦和布爾日的旅行，這份草圖保存在賈科梅蒂基金會(huì)的檔案中。

不僅僅是“無(wú)盡的巴黎”，賈科梅蒂的每一幅畫(huà)都代表著一個(gè)世界，這個(gè)世界包含著時(shí)間的、視覺(jué)的和姿態(tài)的變化。在這些世界里，唯一發(fā)生的運(yùn)動(dòng)就是畫(huà)室里的運(yùn)動(dòng)，是畫(huà)中人的運(yùn)動(dòng)，是畫(huà)家的運(yùn)動(dòng)，是觀看者的運(yùn)動(dòng)。也就是說(shuō)，物品被移動(dòng)和重新排列、帶入或刪除，放在工作室的不同位置；藝術(shù)家的眼睛和手在畫(huà)面的空間里游走，和畫(huà)中的物體一起移動(dòng)，畫(huà)了又擦，擦了又畫(huà)；觀者被要求做同樣的事。每幅畫(huà)都是對(duì)時(shí)間、光學(xué)、空間和工作室姿態(tài)的排練。每一幅畫(huà)都是一個(gè)試驗(yàn)場(chǎng)，用來(lái)試探素描和油畫(huà)之間的界限，賈科梅蒂無(wú)法決定何時(shí)何地開(kāi)始、何時(shí)結(jié)束——因?yàn)椴辉傧襁^(guò)去那樣，有一個(gè)預(yù)先確定的開(kāi)始和結(jié)束的地方。

三、“最后的肖像”

在晚年，賈科梅蒂創(chuàng)作了一幅肖像畫(huà)，他給它起名《最后的肖像》。電影《最后的肖像》就是根據(jù)這幅畫(huà)的故事翻拍的。詹姆斯·洛德是《賈科梅蒂肖像》一書(shū)的作者，這本書(shū)于1965年出版。一年前，洛德在賈科梅蒂的工作室為其拍照、記錄，作為他的肖像模特。這幅肖像本來(lái)只不過(guò)是一個(gè)下午的工作，最多幾個(gè)小時(shí)，但這個(gè)“下午的工作”演變成了持續(xù)兩周多的承諾，因?yàn)橘Z科梅蒂經(jīng)常對(duì)畫(huà)面進(jìn)行修改和調(diào)整，反復(fù)涂抹、擦拭和刮除，直到他滿意為止。整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程持續(xù)了大約三個(gè)星期，洛德被要求每天都前來(lái)賈科梅蒂的畫(huà)室做模特，直到畫(huà)作完成。賈科梅蒂坐在畫(huà)架前，一只手拿著調(diào)色板，另一只手握著畫(huà)筆，而洛德穿著西裝、打著領(lǐng)帶，一動(dòng)不動(dòng)地坐在最右邊，眼睛直視前方，雙腳牢牢地放在他面前的地板上，保持著這個(gè)姿勢(shì)。在他們之間，是工作室安靜的氣氛，還有一個(gè)巨大的灰色肖像雕塑，與賈科梅蒂的畫(huà)一樣。賈科梅蒂很少選擇用彩色，他更愛(ài)用單調(diào)的灰色構(gòu)成整個(gè)場(chǎng)景，創(chuàng)造出一種接近黑白電影的氛圍。賈科梅蒂畫(huà)幾筆就會(huì)停下來(lái)，有時(shí)沮喪地抱著腦袋，有時(shí)怒氣沖沖地把筆摔在地上，又有時(shí)會(huì)狂躁地叫喊著“我畫(huà)得太糟糕了”“我完成不了”。他不停地改著，覆蓋著他上一筆畫(huà)過(guò)的地方。更多時(shí)候，他只是定定地盯著模特看。他對(duì)自己生命的無(wú)力感，以及對(duì)死亡的預(yù)知，似乎快要將他擊潰，他預(yù)感到了他的“完成不了”，或者說(shuō)永遠(yuǎn)也無(wú)法完成。遺憾的是，在這張“未完成”的肖像誕生兩年后，賈科梅蒂便去世了。

不僅僅是這一張肖像帶有這樣的“遺憾”，這種“未完成”的狀態(tài)在他的妻子、弟弟或是情人的肖像中也能輕易看到?！皩?duì)失去和分離的敏感”在他的晚期肖像中被呈現(xiàn)在觀者眼前，對(duì)生命的渴望、對(duì)存在與真實(shí)的渴望、孤獨(dú)的痛苦和與他人融合的恐懼等加倍折磨著他。所有顫抖的筆觸都凝結(jié)在畫(huà)中人物頭部的周圍，一團(tuán)黑漆漆的陰影從灰色的背景中慢慢顯露出來(lái)，一時(shí)間讓人分辨不清是在向后倒退還是向前。所有的頭部以下都只用寥寥幾筆提示了人的輪廓和體積，再向外就是大面積的留白，或者是只有一些黑色的斷斷續(xù)續(xù)的線，試圖限定一下畫(huà)面的范圍，但顯然它是透氣的，是被打開(kāi)的。在一個(gè)靜態(tài)的畫(huà)面中捕捉物體的“持續(xù)生成，源源不斷地變動(dòng)”現(xiàn)象，從本質(zhì)上說(shuō)是不可能的。

“一片寂靜，我獨(dú)自在這里，除了夜幕一點(diǎn)點(diǎn)降臨，一切都凝固在那里，而我的困意重新襲來(lái)。我不知道我是誰(shuí)，我在做什么，我想要什么，我不知道我是年輕還是老了，我可能還可以活數(shù)百數(shù)千年，直到我死，我的過(guò)去消失在灰色的漩渦中……”在《無(wú)盡的巴黎》的最后，展示了一個(gè)在街頭的男子的背影，他孤獨(dú)地佇立或是向前行走。這是他對(duì)過(guò)去的回望，是他渴望停在現(xiàn)在，亦是對(duì)未來(lái)的虛空的凝視。素描中的男子背影也代表了一種虛無(wú)和無(wú)形的存在，與這本畫(huà)集所表達(dá)的無(wú)盡感和虛無(wú)相呼應(yīng)。這或許是賈科梅蒂對(duì)時(shí)間和空間的思考，對(duì)真實(shí)的不斷追求，在存在與虛無(wú)的構(gòu)成境域中“無(wú)窮無(wú)盡”，他被永遠(yuǎn)留在了“無(wú)可能完成”的時(shí)間里。

四、結(jié)語(yǔ)

“無(wú)盡的巴黎”，是過(guò)去，是現(xiàn)在，更是未來(lái)。正如賈科梅蒂在書(shū)中寫(xiě)的：“陽(yáng)光、街道，離開(kāi)巴黎將近一年了，巴黎不再只是一份遙遠(yuǎn)的記憶，一個(gè)模糊的灰黑色的斑點(diǎn)，模糊而遙遠(yuǎn)深邃，而我那時(shí)處在另一種生活中。冬天在嚴(yán)寒中度過(guò)，穿過(guò)結(jié)冰的運(yùn)河，冰塊在歌唱。”他的作品透露出對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)盡追尋，卻又深深扎根于人類存在的矛盾之中。在無(wú)常與永恒之間，他以獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造了一座永恒的巴黎，超越了時(shí)空的限制。這些手稿不僅僅是技術(shù)的展示，更是一場(chǎng)關(guān)于生命、記憶和個(gè)體存在的視覺(jué)敘事。

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作者簡(jiǎn)介：

王慧瑋，中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)理論與實(shí)踐繪畫(huà)。