摘 要：“隨類賦彩”作為中國畫“六法”之一，具有豐富的人文內(nèi)涵。在不同的歷史時期，中國畫中“隨類賦彩”的設(shè)色理念也有所不同。結(jié)合中國傳統(tǒng)色彩觀念，對原始時期、秦漢時期、唐宋時期、明清時期等不同歷史階段巖畫或中國畫設(shè)色理念進行探討，試圖揭示設(shè)色過程中體現(xiàn)出來的人與自然、人與社會等之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：“隨類賦彩”；設(shè)色理念；中國畫；色彩

一、“隨類賦彩”定義

自南齊謝赫將“隨類賦彩”列為中國畫“六法”之一后，這一設(shè)色理念就成為中國傳統(tǒng)繪畫的重要原則?！半S類賦彩”的核心理念在于根據(jù)外物的物理屬性來確定繪畫中使用的色彩，它既體現(xiàn)了人們對自然萬物自身色彩的把握，同時也是古代畫家內(nèi)心對精彩紛呈的外在世界色彩的提煉?！半S類賦彩”并非對外在世界色彩的直接寫照，它是人們通過對客觀物體的細致觀察，而形成帶有強烈自我精神的模仿性色彩。

“隨類賦彩”是繪畫專用術(shù)語，是由南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的設(shè)色方法。它既是一種評畫標(biāo)準(zhǔn)，也是中國畫用色的基本原則?！半S類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，其中：“賦”即“敷、授、布”，有施色之意；“隨類”中的“類”作“品類”，即“物”，“隨色象類”可以解作彩色與所畫的物象相似。因此，“隨類賦彩”可以理解為根據(jù)物象的不同類型 ，賦予其類型化的色彩。在當(dāng)時，“隨類賦彩”主要是人物畫的設(shè)色方法。而發(fā)展到現(xiàn)在，它的含義更加廣泛，畫家可以根據(jù)主觀意愿和需要改變客觀物象的色彩，也可以按季節(jié)分類處理物象的色彩。這一術(shù)語強調(diào)了色彩在繪畫中的重要性，以及畫家在運用色彩時應(yīng)遵循的原則。它要求畫家在描繪對象時，要根據(jù)對象的特征和屬性，選擇合適的色彩進行表現(xiàn)，以使畫面更加生動、逼真。同時，“隨類賦彩”也體現(xiàn)了中國畫注重神韻和意境的特點，通過色彩的運用來傳達畫家的情感和思想。

“隨類賦彩”對現(xiàn)代繪畫色彩的發(fā)展產(chǎn)生了多方面的影響，主要包括以下方面：

色彩的主觀性：“隨類賦彩”強調(diào)色彩與所描繪對象的相似性，但同時也允許畫家根據(jù)主觀感受和表現(xiàn)需要進行適當(dāng)?shù)纳首兓＿@種主觀性的色彩運用在現(xiàn)代繪畫中得到了進一步發(fā)展，畫家們更加自由地運用色彩來表達情感、氛圍和個人觀念。

色彩的象征性：“隨類賦彩”中的“類”可以理解為不同的物象類別，而色彩可以象征或暗示這些物象的特征和屬性。在現(xiàn)代繪畫中，色彩的象征性被廣泛運用，通過特定的色彩組合來傳達更深刻的意義和內(nèi)涵。

色彩的表現(xiàn)性：“隨類賦彩”注重色彩的表現(xiàn)效果，使色彩成為繪畫表現(xiàn)的重要手段之一。在現(xiàn)代繪畫中，色彩的表現(xiàn)性得到了充分發(fā)揮，畫家們通過色彩的對比、和諧、夸張等手法來創(chuàng)造強烈的視覺效果和藝術(shù)感染力。

色彩的文化內(nèi)涵：“隨類賦彩”是中國傳統(tǒng)繪畫色彩觀念的重要體現(xiàn)，蘊含著豐富的文化內(nèi)涵和審美觀念。在現(xiàn)代繪畫中，許多畫家將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代色彩觀念相結(jié)合，創(chuàng)造出具有獨特文化韻味的作品。

二、色彩類別及定義

在傳統(tǒng)色彩觀念中，色彩大致可以分為五類，即青、黃、赤、白、黑。這些顏色不僅僅是視覺上的表現(xiàn)，更承載了深厚的文化內(nèi)涵和象征意義。在西周時期的祭祀文化中，祭品的顏色便與祭祀方位具有相對穩(wěn)定的對應(yīng)關(guān)系?！吨芏Y·春官·大宗伯》提到：“以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。”[1]從所記可以看出，蒼、黃、青、赤、白、玄分別對應(yīng)天、地、東、南、西、北，這種對應(yīng)關(guān)系也反映了先民對宇宙自然的不同方位的主色調(diào)的理解和把握。此外，根據(jù)時間的變化，色彩也被進一步細分為春、夏、秋、冬四季以及朝、暮等不同類別。各個季節(jié)的顏色變化，不僅反映了古人對自然界色彩變化的敏銳洞察和深刻理解，同時也使得色彩具有了生命意義。在古代先人們的色彩觀中，色彩總是與生命相結(jié)合，從而使得色彩不單單是自然萬物顏色的表征，更是人的生命精神的象征。

就傳統(tǒng)中國繪畫來說，“隨類賦彩”的設(shè)色原理要求畫家應(yīng)根據(jù)不同的物體屬性來呈現(xiàn)其本質(zhì)特點。“隨類賦彩”中的“類”當(dāng)然是指客觀對象的“類別”，但這種關(guān)于客觀對象“類”的劃分，是以五色為最基本的分類單位。其中白通?？梢岳美L畫中的留白來表達，黑可以通過水與墨的調(diào)和來實現(xiàn)。除此之外，中國傳統(tǒng)繪畫中最基本的色調(diào)當(dāng)屬曙紅、藤黃、花青三個基本原色。自然萬物雖然五彩紛呈，但皆是在上述五種顏色中通過對兩種或三種或四種顏色的不同比例的搭配調(diào)和而成。五種基本色類的劃分，不僅有助于畫家在創(chuàng)作過程中更準(zhǔn)確地把握和運用色彩，也能較為忠實地表現(xiàn)出自然和物體的本質(zhì)特點?？梢哉f，“隨類賦彩”不僅是一種設(shè)色原理，更是一種觀察和理解自然的方式。它要求畫家在創(chuàng)作過程中，不僅要對物體的形態(tài)和結(jié)構(gòu)有深入的了解，還要對物體的色彩屬性有敏銳的洞察力。通過這種方式，畫家能夠更準(zhǔn)確地把握物體的本質(zhì)特點，從而在作品中呈現(xiàn)出更加生動、真實的自然景象。

三、中國畫色彩發(fā)展歷程

中國畫亦稱為丹青，何為丹青？丹青主要指中國畫中的朱砂和石青這兩種常用顏料。既以丹青代稱中國畫，由此也可見，色彩在中國畫中的重要性。一部中國畫史，其實也是不同歷史時期畫家對不同色彩使用的發(fā)展變化史。

在原始時期，中國畫的顏色主要來源于自然界的礦物和植物。這些天然顏料具有鮮艷、濃烈的色彩，為原始繪畫增添了豐富的視覺效果。例如：紅色主要來源于赤鐵礦粉，這種顏料在原始壁畫中被廣泛使用，如周口店山頂洞人的染飾品就使用了紅色；黃色則主要來自土黃和石黃等礦物，它們在新石器時期的彩陶上常被用來繪制花紋；青色則多來源于天然礦石，如藍銅礦、孔雀石等，這些礦石研磨成粉末后，可用于繪畫；白色則來源于天然的白堊土、蛤殼等，它們?yōu)槔L畫提供了明亮的背景或用于勾勒輪廓；黑色則主要來源于炭黑，這種顏料在原始繪畫中常用于描繪動物的輪廓或細節(jié)。此外，原始繪畫的色彩運用還受到當(dāng)時人們對自然和宇宙的認(rèn)知的影響。例如：紅色被視為太陽和火的顏色，象征著生命和力量；黃色則被視為土地的顏色，象征著豐收和繁榮；藍色則象征著天空和水，給人以寧靜和清新的感覺；白色象征著純潔和高雅；黑色象征著神秘和莊嚴(yán)。遠古時期的人雖然沒辦法將這些包含情緒的色彩細致描繪在畫作中，可他們隨意的一筆一畫、一涂一抹就已經(jīng)開啟了中國畫之旅。

秦漢時期，中國畫的色彩發(fā)展達到了一個新的高度。這一時期的繪畫藝術(shù)涉及了多種類型，包括墓室壁畫、帛畫以及宮殿寺觀的壁畫等，這些不同類型的繪畫在色彩運用上都表現(xiàn)出獨特的風(fēng)格。首先，秦漢時期的繪畫色彩純凈明亮，對比強烈。例如，漢代宮廷繪畫中，常使用鮮艷奪目的色彩來描繪物體，以夸張的對比手法來增強視覺沖擊力，通過黑白、冷暖、明暗等色彩的強烈對比，使畫面更加鮮明艷麗。同時，色彩也被用來表現(xiàn)畫面的深度和層次感，通過色彩的明暗變化和冷暖對比來體現(xiàn)物體的立體感。其次，秦漢時期的繪畫色彩運用相對簡潔，往往以大面積的色塊和簡單的色彩組合來塑造畫面，沒有過多繁雜細致的色彩表現(xiàn)。這一時期的繪畫色彩以黑色和紅色為主，如長沙馬王堆出土的漢代帛畫就是一個很好的例證，帛畫就直接運用了朱紅、熟赭、石青、黑、白等顏料，整個畫面的色彩效果是較為統(tǒng)一的。這種色彩運用方式體現(xiàn)了中國藝術(shù)對色彩規(guī)律把握的獨特和準(zhǔn)確性，也反映了中國古代色彩理論的縝密與深刻。

唐宋時期是中國畫色彩發(fā)展的重要階段。在這個時期，繪畫藝術(shù)得到了極大的發(fā)展，色彩的運用也愈加豐富和成熟。進入唐代，中國山水畫走向成熟，這一時期盛行青綠山水畫青綠山水畫，即以石青色、石綠色為主色，加赭石色、朱砂色等，畫面效果華麗富貴，具有裝飾性。“大小李將軍”李思訓(xùn)、李昭道父子是唐代青綠山水的代表畫家，他們受隋代展子虔的繪畫影響，以青綠山水為主，但在技法上，又大量使用書法的用筆方法，在色彩中隱約可見遒勁的筆力。唐代青綠山水畫在繪畫題材上多表現(xiàn)幽居之所，畫風(fēng)精麗嚴(yán)整，以金碧青綠的濃重顏色作山水，獨樹一幟，掀開青綠山水畫的輝煌一頁，對后世影響深遠。青綠山水的畫法是先以墨筆勾勒輪廓線后再填色，填色規(guī)律大致以“青綠為質(zhì)，金碧為文”“陽面涂金，陰面加藍”為主。唐代的青綠山水畫雖然工細繁復(fù)，但是所繪山水金碧輝映，極具貴族氣派，體現(xiàn)了唐人對宏偉、博大、壯麗之美的追求。

如果說唐代青綠山水畫是富麗堂皇、絢麗奪目之代表，那么宋代的繪畫色彩則是淡雅清新、內(nèi)斂素雅之體現(xiàn)。北宋中期，以文同、蘇軾、米芾等人為代表的文人畫家，主張詩書畫合一，重意輕形，文人常以自娛的心態(tài)來進行繪畫創(chuàng)作，并以繪畫來表現(xiàn)自我情感和思想，以求得到內(nèi)心的自足與自適。這些文人畫家不再需要多余的色彩來裝飾畫作，他們更加注重畫作本身的意境與內(nèi)容。繪畫風(fēng)格上也從色彩繁重到極為簡易的墨色寥寥。受理學(xué)思潮影響，他們更為注重“畫意”和“畫理”。歐陽修《鑒畫》說：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重復(fù)，此畫工之藝耳，非精鑒之事也?！盵2]對繪畫來說，意難而形易，“飛走遲速”之形易寫，但“蕭條淡泊”之意如何畫得？這就要求畫家在使用色彩時也不能完全遵循“隨類賦彩”，而是“隨心賦彩”，只有使用那些淡雅簡遠的色調(diào)，才有可能描繪出“蕭條淡泊”之意。正所謂“丹青以意不以色，人不論形當(dāng)論心”，在文人畫家看來，繪畫的設(shè)色并不需要完全反映外在客觀之物原本的色彩，而應(yīng)根據(jù)畫家之意來賦彩。如蘇軾曾用朱砂畫過一幅紅色的竹子，有人問他世間哪有紅色竹子，蘇軾對答曰，何處又有墨竹？此事也可證明，在宋代文人畫家心中，繪畫的顏色與人心之間的關(guān)系更為密切，而與外在客觀之物的關(guān)系已變得疏離。當(dāng)然，宋代畫家也極為注重“畫理”。北宋張懷在《山水純?nèi)ず笮颉分袑懀骸霸旌趵碚吣墚嬑镏?，昧乎理則失物之真。何哉？蓋天性之機也。性者，天所賦之體；機者，人神之用。機之發(fā)，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，察于一毫，投乎萬象，則形質(zhì)動蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉？”[3]張懷的這一觀點，可謂是宋代士人注重“畫理”觀念的總結(jié)。雖然宋代文人畫并不主張色彩艷麗，但這不等于忽視色彩。實際上，宋人的色彩觀更能體現(xiàn)他們對自然萬物色彩細致入微的觀察和高度提煉。他們善于運用淡彩和設(shè)色來表現(xiàn)色彩的變化和層次，使得畫面更加細膩和逼真。宋代繪畫的色彩運用還體現(xiàn)了對自然景色的真實再現(xiàn)，如山水畫中的青綠、淡墨等色彩，都是對自然景色深入觀察和精心提煉的結(jié)果。

總之，唐宋時期是中國畫色彩發(fā)展的重要階段。在這個時期，繪畫色彩不僅得到了極大的豐富和發(fā)展，而且開始注重色彩的心理效應(yīng)和象征意義。這些發(fā)展和變化為中國畫色彩的運用奠定了堅實的基礎(chǔ)，也為后世繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了寶貴的借鑒和啟示。

明清后，中國畫領(lǐng)域出現(xiàn)了一股復(fù)古之潮。藝術(shù)家們推崇以水墨為主色調(diào)的山水畫或者意境深遠的文人畫。彼時，中國畫的色彩美學(xué)進入一種空前的“沒落”階段。直至近代，中國畫色彩呈現(xiàn)出一種新的風(fēng)貌和趨勢，特別是在寫意花鳥畫領(lǐng)域。近代的政治、經(jīng)濟、文化都是在動蕩和不安中摸索前進。在內(nèi)憂外患的背景之下，一大批愛國之士開始用藝術(shù)表達自己的愛國情懷。有些人遠赴西洋，通過對西方繪畫的學(xué)習(xí)和滲透，為以傳統(tǒng)為主、急需突破的中國畫注入了新的靈感與血液。在尋求突破的節(jié)點上，中國畫家開始探索改良國畫，其中色彩的運用成為一個重要的方面。在近代，一些杰出的畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠和齊白石等人，對寫意花鳥畫的色彩運用進行了大膽的創(chuàng)新和嘗試。徐悲鴻將西方古典寫實素描融于水墨之中，使“水墨五色”在對形體結(jié)構(gòu)的追求之中漸漸消除，使得畫面更加具有立體感和真實感。林風(fēng)眠則將漢唐藝術(shù)與民間美術(shù)風(fēng)格和西方表現(xiàn)主義繪畫糅為一體，從自然界中尋求“綜合色彩表現(xiàn)”，運用西畫重光感效果的手法，增強表現(xiàn)力，但又保留了中國畫的華潤清逸之風(fēng)。齊白石則大膽吸收民間藝術(shù)的鮮亮色彩，創(chuàng)立了獨特的“紅花墨葉”畫風(fēng)，使得畫面色彩更加鮮明和生動。

除了這些杰出的畫家之外，近代寫意花鳥畫的色彩運用還受到了其他因素的影響。一方面，隨著社會的變革和人們審美觀念的變化，傳統(tǒng)的“水墨渲淡”已不能滿足人們的精神和審美要求。因此，中國畫必須拓寬色彩的表現(xiàn)空間，加強自身的表現(xiàn)力。另一方面，西方繪畫的色彩理論和技法也為近代中國畫家提供了新的啟示和借鑒。

總的來說，近代中國畫色彩的發(fā)展在寫意花鳥畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出一種新的風(fēng)貌和趨勢。畫家們開始大膽創(chuàng)新和嘗試，將西方繪畫的色彩理論和技法與中國傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，創(chuàng)造出了更加豐富多彩、生動逼真的畫面效果。這種發(fā)展和變化不僅為中國畫色彩的運用提供了更加廣闊的空間，傳統(tǒng)的“隨類賦彩”觀念也被賦予了新的時代內(nèi)涵，為后世繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了寶貴的借鑒和啟示。

參考文獻：

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[2]歐陽修.歐陽修全集[M].歐陽修，李逸安，點校.北京：中華書局，2001：1 976.

[3]曾棗莊.宋代序跋全編[M].濟南：齊魯書社，2015：3 628.

作者簡介：

夏潔，上饒師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師。研究方向：中國畫。