摘 要：當(dāng)代巖彩畫藝術(shù)代表胡明哲在復(fù)興巖彩畫方面做出了重要貢獻(xiàn)。從巖彩畫藝術(shù)理念出發(fā)，分析胡明哲在當(dāng)代巖彩畫創(chuàng)作中的語言特點(diǎn)，著重從“形”“色”“質(zhì)”等角度進(jìn)行探討。同時，將胡明哲的巖彩繪畫語言與當(dāng)代工筆畫進(jìn)行對比，探索其對傳統(tǒng)工筆畫發(fā)展的影響，引發(fā)當(dāng)代對巖彩材料的關(guān)注和思考，從而激發(fā)人們對巖彩畫表現(xiàn)手法和傳統(tǒng)文化的熱情，為繪畫語言的豐富與拓展提供新的思路和空間。巖彩畫與工筆畫的結(jié)合將為現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)力開辟新的可能性，推動中國畫在傳統(tǒng)文化繼承中的創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：胡明哲；巖彩畫；當(dāng)代工筆畫

“巖畫是早期人類以及生活接近早期社會狀態(tài)的人們的藝術(shù)，是我們理解早期人類歷史的主要依據(jù)之一?！盵1]早在三萬年前，生活在巖洞中的人類便開始利用周圍的自然物質(zhì)，在巖壁上繪制各種圖像，逐漸演變?yōu)榻裉斓膸r彩藝術(shù)。中國最早的巖畫可追溯到一萬年前，而中國壁畫承載了巖彩藝術(shù)的輝煌歷史。從最早有記錄功能的巖畫到后來表現(xiàn)“羽化升仙”“驅(qū)疫逐邪”等主題的墓室壁畫，再到規(guī)模宏大、艷麗多彩的石窟壁畫，其內(nèi)容呈現(xiàn)出從孤立靜態(tài)到聯(lián)系動態(tài)的轉(zhuǎn)變。目前，中國仍然保存著大量的壁畫遺跡，這些遺跡分布在西部的高山之巔、草原深處和大漠邊緣，成為東方文明的璀璨瑰寶，并在中國大地上熠熠生輝。這些作品成為后世研究古人生活、社會制度和宗教信仰的重要資料，蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)價值和文化精神，具有極大的研究意義。

巖畫的發(fā)現(xiàn)、確認(rèn)和受到重視經(jīng)歷了一段曲折的歷程。有學(xué)者指出，在19世紀(jì)之前，還沒有任何出版物提到過洞窟巖畫藝術(shù)，當(dāng)時人們還不知道巖畫這種特殊藝術(shù)的存在，更不知道它久遠(yuǎn)的歷史[2]。從1901年開始，世界各地陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了康巴里勒斯巖畫、哥摩洞窟巖畫、拉斯科洞窟壁畫等重要遺跡。在中國，真正意義上的巖畫發(fā)現(xiàn)始于20世紀(jì)20年代末，中瑞西北科學(xué)聯(lián)合考察團(tuán)發(fā)現(xiàn)了內(nèi)蒙古和新疆地區(qū)的巖畫，大規(guī)模的巖畫考察工作則主要集中在20世紀(jì)50年代以后。這些巖畫的發(fā)現(xiàn)為后世藝術(shù)史研究提供了重要的實證資料。

巖彩畫在中國曾因文人水墨畫的興起而式微，卻在日本得以持續(xù)發(fā)展，并在20世紀(jì)末由留學(xué)日本的中國青年畫家們而重新帶回。經(jīng)過幾十年的發(fā)展和實踐，中國巖彩藝術(shù)取得了巨大的突破。多個藝術(shù)院校已設(shè)置巖彩畫專業(yè)，學(xué)子和藝術(shù)家們對巖彩的研究逐漸深入，以胡明哲為代表的藝術(shù)家在巖彩藝術(shù)復(fù)興道路上做出了重要貢獻(xiàn)，但藝術(shù)界對于其藝術(shù)語言的探討仍然略顯不足。從創(chuàng)作理論的角度，分析胡明哲作品的藝術(shù)思想對于巖彩的傳承和發(fā)展的作用。通過探尋胡明哲作品的藝術(shù)特質(zhì)，將其置于當(dāng)代工筆畫語境中，進(jìn)一步探討其“形”“線”“質(zhì)”的特點(diǎn)，探究這些藝術(shù)語言與當(dāng)代工筆畫的關(guān)系，并結(jié)合社會藝術(shù)現(xiàn)狀，探尋工筆畫發(fā)展的新趨勢。

一、巖彩畫“回歸本質(zhì)”的藝術(shù)理念

任何繪畫形式都有獨(dú)特的藝術(shù)語言，例如油畫的具象寫實和抽象概括、中國畫的水墨形式和工筆形式等等。中國繪畫近代百余年發(fā)展之始，源于對本土文化藝術(shù)的回歸，這也許是中國繪畫進(jìn)入近代的一種自覺行為[3]。而巖彩的藝術(shù)語言與創(chuàng)作基礎(chǔ)是回歸到形式的最原始狀態(tài)，即繪畫語言原點(diǎn)（本質(zhì)）——“平面造形”。在當(dāng)代，材質(zhì)已不僅僅是為其他元素服務(wù)的工具，而是作為一種自主的藝術(shù)語言，賦予繪畫自身獨(dú)立意義。

巖彩畫引導(dǎo)人們親近自然，以晶石微粒擴(kuò)展為線、面，是“盡精微、致廣大”的繪畫本原。同時，巖彩材料不僅僅是物質(zhì)的屬性，更是文化的象征，其以自然為本、提倡返璞歸真、追求本源的價值觀成為東方世界觀的載體。借助巖彩，人們可以理解道器同一、道法自然、自然而然的東方哲學(xué)理念；借助這種繪畫方式，人們不僅能夠擺脫傳統(tǒng)的“以線塑形”的創(chuàng)作觀念，還能夠超越西方當(dāng)代的價值體系。這種由原點(diǎn)引申出的繪畫方式，除了具有獨(dú)特的審美價值外，還能夠讓人重新思考人與自然之間的關(guān)系。因此，“盡精微、致廣大”不僅僅是對材料的闡述，更是對回歸繪畫本質(zhì)理念的深刻表達(dá)。

二、基于“形”“色”“質(zhì)”的當(dāng)代巖彩創(chuàng)作語言

繪畫的形式語言并不像文學(xué)中的語言那樣，具有確定、明晰的字義和語義，它們只有被畫家在特定的情境和形態(tài)中組成一定的結(jié)構(gòu)關(guān)系，以及表達(dá)一定的審美內(nèi)涵時，才能體現(xiàn)出繪畫語言特殊的信息[4]。而在胡明哲的繪畫語言中，其以平面化的“平面造形”、純粹性的“色彩表意”和肌理感的“巖彩質(zhì)覺”共同構(gòu)成豐富的視覺形象和審美意趣。

（一）平面化的“平面造形”

造形是畫家把握世界的語言方式，平面圖形意識也是其中重要的一個角度，即不重視立體起伏及破壞基本形態(tài)的細(xì)節(jié)，而把眼前的一切都概括為平面圖形[5]。在中國古代石窟壁畫中，已經(jīng)存在以有色巖石微粒為媒介形成的“色面造形”和“層面疊加”的語言方式。這種方式是中國傳統(tǒng)繪畫中曾經(jīng)非常成熟的經(jīng)典語言之一。傳統(tǒng)中國繪畫注重以線勾勒形狀，因此歷代畫家創(chuàng)造了諸如“十八描”等方法，展示了中華繪畫線條之美。巖彩繪畫并不否認(rèn)線條的美感，但它超越了這種美感的局限，將線條融入面、色和肌理的繪畫語言中，且不受姿態(tài)的限制。巖彩繪畫既可以采用精美的線條，又可以采用草率的線條，既可以是虛線，又可以是實線，為創(chuàng)作者提供了更加豐富的表現(xiàn)方式。

胡明哲在巖彩畫創(chuàng)作中，都是用木炭在畫布上直接起稿與敷色，所有物象在作畫過程中都可微妙變動，包括人物形象，這樣最終的效果就非常自然[6]。在畫面中，幾乎找不到傳統(tǒng)中國畫中的高古游絲描、琴弦描等手法，取而代之的是線條、面積、色彩和肌理共同協(xié)調(diào)的畫面。在作品《雨》中，胡明哲運(yùn)用方形的銀箔貼在背景上，代表遠(yuǎn)處的建筑，然后用灰白色覆蓋銀箔，虛化其幾何形態(tài)，同時表達(dá)內(nèi)心的憂郁、蒼茫之感。此外，她還利用銀箔后面的襯紙來塑造前景人物的服裝，使畫面中的各元素相互關(guān)聯(lián)、相互咬合，將線條結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為基本色塊結(jié)構(gòu)，使得虛實的色塊成為視覺效果中最醒目的語言要素。

（二）純粹性的“色彩表意”

相對于客觀物象的自然與物理色彩關(guān)系，胡明哲更注重表達(dá)自身的純粹心象之色與個性情緒，這也成就了爽目、沒有絲毫陳腐氣的作品，給人以色彩奏鳴和生機(jī)勃勃之感。她在早期創(chuàng)作中，試圖在傳統(tǒng)程式與新材料之間找到一種平衡。隨著創(chuàng)作的深入，她的作品愈加直接與純粹。因其色彩掙脫了線條的束縛，沖破了傳統(tǒng)中國畫溫柔醇厚的樣式，畫面強(qiáng)烈、濃重、質(zhì)地密實、肌理豐實的同時，其造型更加注重整體形狀的表現(xiàn)力，情感傳達(dá)更加直觀、細(xì)膩。這與傳統(tǒng)文人畫逸筆草草加題跋的方式大相徑庭：后者是讓人猜測、探索，而前者直接將答案呈現(xiàn)在觀者面前。

胡明哲的巖彩繪畫作品色彩飽和度較高，色階豐富，色彩晶瑩的顆粒填滿了整個畫面，使得顏色既強(qiáng)烈又充滿變化。在作品《金蘋果》中，胡明哲以紅色調(diào)為主，營造了溫暖和諧的氛圍，但是畫面視線下方的蘋果卻呈現(xiàn)青色，這使得畫面主題更加突出，并且產(chǎn)生了視覺上的亮點(diǎn)。蘋果的色塊并非孤立的，而是通過呼吸空間透出紅底色，使得青色與整個畫面的主色調(diào)相統(tǒng)一，形成了和諧的整體效果。在《讀》中，為了突出人物裙子明亮的白色，胡明哲對人物膚色進(jìn)行了主觀處理，以褐色為主調(diào)，并與藍(lán)色背景相融合。這樣的色彩處理方式既使人物不脫離整體環(huán)境，又使得整個畫面的色塊更加清晰明確，實現(xiàn)了色塊之間聯(lián)系與對比的統(tǒng)一。

（三）肌理感的“巖彩質(zhì)覺”

巖彩繪畫之所以能跳脫工筆重彩畫的專業(yè)限制，發(fā)展出一整套屬于自身的繪畫語言體系，進(jìn)而構(gòu)建一門新的專業(yè)，關(guān)鍵在于它將材質(zhì)上升到繪畫語言的層面[7]。在傳統(tǒng)繪畫中，水墨材料的表現(xiàn)力相對單一，而巖彩材料由天然巖石磨制而成，分為粗細(xì)不同的顆粒，每一種色彩都具有鮮明的特點(diǎn)。巖彩材料包含了水干色質(zhì)感、晶體類質(zhì)感、閃光類質(zhì)感等，有些色彩輕盈浮動，有些則沉重厚實，它們相互疊加交織，形成豐富多彩且粗獷透明的效果。正如胡明哲在1997年創(chuàng)作筆記中所述：“所有材質(zhì)，一切痕跡都有性格，有價值存在?！蓖ㄟ^對不同屬性材質(zhì)的利用，可以營造多維層面疊加的立體空間。從胡明哲的作品中，常常可以看到她將蛤粉調(diào)制好后隨意潑灑在凹凸不平、顏色豐富的底色之上，底下的巖彩顆粒質(zhì)感則隨著時間慢慢透出表面，有些被隱匿在蛤粉之下，顯得自然、樸素和生動。這種方式透露著沖出規(guī)章制度的極強(qiáng)生命感，給人帶來視覺上的浪漫與感動。

除了巖彩顏料本身的質(zhì)感之外，胡明哲還運(yùn)用各種個人化的技法來營造“巖彩質(zhì)覺”，以表現(xiàn)精神和情感。在作品《靜物2000年》中，她使用線刻法呈現(xiàn)了桌布的黃色紋路；在《白日夢》中，她采用貼紙法營造了夢幻白色窗簾的靈動感及紙質(zhì)書本的質(zhì)感；在《藍(lán)色空間》中，她運(yùn)用編織法塑造了生動的毛衣特性；在《存在之五》中，她使用勾填法來渲染畫面支離破碎的感覺。此外，還有夾餡法、顆粒編織法、貼箔法等多種技法。巖彩畫制作具有多次重置的特點(diǎn)，如果總是謹(jǐn)慎地重復(fù)從開始就嚴(yán)格界定的輪廓，必然帶來板滯的結(jié)果。對于胡明哲來說，僅僅依靠手繪已經(jīng)不足以表達(dá)其內(nèi)心的感受與氣勢，工具與技藝可以作為彌補(bǔ)手繪過度控制的手段，并帶來獨(dú)具匠心的視覺效果。然而，工具與技藝的使用必須建立在深厚的藝術(shù)修養(yǎng)與繪畫經(jīng)驗之上，才能制造出具有價值和肌理感的“巖彩質(zhì)覺”。

三、胡明哲繪畫語言在當(dāng)代工筆畫語境下的發(fā)展

在當(dāng)代工筆畫語境下，胡明哲的創(chuàng)作思考體現(xiàn)了對傳統(tǒng)工筆畫的探索與創(chuàng)新。工筆畫是中國繪畫中的一個獨(dú)具特色、歷史悠久的傳統(tǒng)畫種，其精工細(xì)致的畫面、細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L制過程使其在長期歷史中建立了一套嚴(yán)整的技法體系并享譽(yù)海外，歷代知名畫家更是層出不窮。然而隨著時代的發(fā)展，其舊有的程式化套路往往使藝術(shù)語言日趨單調(diào)，限制了個性與多樣性的發(fā)展。因此，中國工筆畫需要在傳承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，使其既具有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，又具有時代特點(diǎn)。而巖彩作為一種新興的繪畫形式，通過將材質(zhì)提升到繪畫語言的層面，擺脫了傳統(tǒng)工筆畫的種種限制，構(gòu)建了一門跨學(xué)科、跨地域的畫種。巖彩繪畫不受筆法限制，也不受對象形象制約，介于形式與形象之間，以自由度、開放度建設(shè)繪畫語言體系。

巖彩藝術(shù)的融入為工筆畫帶來了新的可能性和活力。胡明哲通過運(yùn)用各種個人化的技法和材料語言，賦予巖彩繪畫以豐富的情感和精神內(nèi)涵，使其呈現(xiàn)出東方式的現(xiàn)代氣息，不僅保留了傳統(tǒng)工筆畫的精工細(xì)作形式，還運(yùn)用巖彩的繪畫特色，擺脫了工筆畫的各種限制，形成了更加自由、豐富多樣的表現(xiàn)形式。當(dāng)代著名工筆畫家潘絜茲對她的創(chuàng)作評價很高：“叫巖彩畫好。是傳統(tǒng)的沿襲，是工筆的新花，走向大環(huán)境，前途無量?！睅r彩的繪畫過程既不拘于小節(jié)，又注重細(xì)膩精美，使工筆畫在形式和表現(xiàn)上更加多樣化。巖彩藝術(shù)不僅豐富了中國繪畫語言形式，而且融入了人文情感，使得藝術(shù)創(chuàng)作成為一種酣暢淋漓的體驗，同時也開拓了中國繪畫的新領(lǐng)域，使其更加富有活力和生命力。

四、結(jié)語

巖彩為中國畫家提供了新的繪畫媒介，為中國現(xiàn)代工筆畫帶來了更多的創(chuàng)作自由。成熟的礦物質(zhì)顏料具有豐富的可能性，在色彩、肌理等方面提供了嘗試的空間。胡明哲在這個領(lǐng)域表現(xiàn)突出，展示了巖彩魅力和當(dāng)代繪畫創(chuàng)新形式。與此同時，中國工筆畫也展現(xiàn)出繁榮景象，色彩重新受到重視，其多元化發(fā)展趨勢令人欣喜。盡管巖彩藝術(shù)在中國尚未被廣泛傳播，但正因如此，其發(fā)展空間更加廣闊。

“意不在畫，故得于畫。”盡管在漫長的發(fā)展過程中，形式語言和材料技法往往被視為次要元素，但現(xiàn)代藝術(shù)家逐漸意識到它們的重要性。對傳統(tǒng)材料進(jìn)行系統(tǒng)整理，和深入思考如何應(yīng)用和拓展，將有助于將這些材料更好地融入當(dāng)代藝術(shù)體系。在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，圍繞傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)作是藝術(shù)家們前進(jìn)的方向。文化是國家的標(biāo)志和民族的靈魂，而繪畫藝術(shù)是其重要組成部分。巖彩作為古老又新穎的藝術(shù)材料，根植于中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)工筆畫，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間扮演著橋梁的角色。在創(chuàng)新與發(fā)展中，要注重中國繪畫的文化內(nèi)涵，推動當(dāng)代巖彩畫的發(fā)展，從而對中國繪畫史進(jìn)步和繁榮產(chǎn)生積極影響。

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作者簡介：

李重陽，湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育學(xué)院碩士研究生。研究方向：造型藝術(shù)研究。