摘 要：高克恭是元初畫壇最有影響力的畫家之一，以對董源及米氏云山的繼承和創(chuàng)新發(fā)展，對后世畫家影響深遠(yuǎn)。然而，他的繪畫藝術(shù)是在晚年達(dá)到了頂峰，取得了卓然成就。論述其繪畫經(jīng)歷，分析其繪畫成就，探索高克恭繪畫大器晚成之原因。

關(guān)鍵詞：高克恭；《云橫秀嶺圖》；米氏云山

一、元初畫壇之震蕩

元代初期，畫壇發(fā)生了巨大變化。宋恭帝德祐二年（1276年），元軍攻入南宋的首都臨安（今浙江杭州），輔政太后謝道清求和不成，只好向元軍投降。而后，忽必烈提兵百萬，踏上了西湖側(cè)、吳山巔，他立馬江南之際，不但宣告南宋政權(quán)滅亡，更是使由宋以來輝煌一時、在皇室保護(hù)下的中國繪畫發(fā)生了巨大變化。茁壯于畫院的“綠苗”，此時不得不另覓生長的土壤，致使元朝的文人畫家反得以脫離帝王的喜好之限制，轉(zhuǎn)變了方向，在江南山水之間自由自在地另萌新芽。

宋朝雖外有強(qiáng)敵，內(nèi)部積弱，但政治穩(wěn)定，在皇室的提倡之下，催生了中國畫史上的一個黃金時代。南宋雖無畫院，卻因北宋畫院遺續(xù)的“院體”或“院畫”風(fēng)格，形成了一個主流畫派。等到蒙元朝建立之后，畫壇完全改觀。元朝統(tǒng)治階級重工技而不重藝術(shù)，政治上抬高西域人的地位來牽制漢人，使?jié)h族文人遭受打壓和冷遇。同時，元朝將科舉考試制度長期停廢，斷絕了漢族文人的仕途。后來，為了有效治理各民族并穩(wěn)定中原，忽必烈采取了“二元政策”，任用中原儒者協(xié)理朝政，又派侍御史程巨夫于至元二十三年（1286年）到江南求訪賢才遺逸。在這次江南訪賢中，程巨夫舉薦了眾多文人，其中包括在元朝初年對繪畫發(fā)展影響最深遠(yuǎn)的中心人物趙孟頫。

趙孟頫，字子昂，號松雪道人。他提出了“作畫貴有古意”和“以書入畫”的主張，在元初的畫壇掀起了復(fù)古之潮流。后世文人畫的兩大基本法則——練習(xí)書法與臨摹古畫，便由此而奠定。在這兩個法則的背后，趙孟頫是以對南宋院畫作風(fēng)的否定為出發(fā)點(diǎn)的，他的這種思想影響及于整個元朝畫壇。高克恭正是在這股復(fù)古之潮的影響下成了一個承前啟后、以復(fù)古為繪畫思想之大義的畫家，成為元初畫壇風(fēng)格轉(zhuǎn)變期的關(guān)鍵人物。

二、高克恭早年繪畫之啟蒙

高克恭原非漢族后裔，他的遠(yuǎn)祖來自遙遠(yuǎn)的西域，是臣屬于蒙古帝國的回回人，后來占籍大同，自他祖父即染漢族文化。自幼，他的父親就教他讀《禮》《易》，鉆研詩書。高克恭從二十七歲步入官場出任京師貢補(bǔ)工部令史開始，就以色目人的優(yōu)越地位在朝廷之中直上青云，直到六十三歲病逝于刑部尚書的任上。由于幼讀詩書，窮經(jīng)奧理，能詩善畫，漢化已深，高克恭的少數(shù)民族身份并未影響其在漢族畫家圈子中的地位，甚至可能由于位居尚書之隆，反有助于他以文人畫家的姿態(tài)在漢人文士間周旋得意?？梢?，高克恭的仕途和家學(xué)給予其繪畫生涯很大助力。

高克恭開啟畫事的時間較晚，這是他作為文人畫家大器晚成的一個重要原因。趙孟頫題高克恭的《墨竹卷》跋文中云：“仆至元間為兵曹郎，秩滿，彥敬與仆為代，情好至篤，是時猶未甚作畫?！笨梢?，其繪畫生涯是在江南才展開的。他繼趙子昂為兵部郎中那年是四十三歲，而此時還不太作畫，直到大德三年（1299年）調(diào)任工部侍郎，進(jìn)而轉(zhuǎn)為翰林直學(xué)士，他一直生活在江南的山水之間，寄情山林。由于深受中原文化的培育與影響，他和當(dāng)時正聚集在杭州、吳興一帶的文人朋友切磋往來，詩文酬酢，以詩畫自娛，于是在宦海中的順利之余，他展露了漢化已深的文人性情，加上友朋的激蕩和林泉的悠游，孕育了一顆典型文人畫家的心靈，也因而引發(fā)了他繪畫的天機(jī)。

在江南結(jié)交的諸多友人中，數(shù)趙孟頫和周密對高克恭的藝術(shù)影響最為深遠(yuǎn)。

趙孟頫與高克恭的友誼可追溯到至元年間，當(dāng)趙孟頫初次抵達(dá)北京與高克恭共事時，兩人便建立了深厚的友情，如趙所言“情好甚篤”。隨后，在高克恭第二次前往江南期間，趙孟頫正好在江南休養(yǎng)，他們經(jīng)常參加書畫家聚會，共赴雅集，在畫卷上互相題跋，彼此之間合作頻繁。兩人的交往對高克恭的繪畫風(fēng)格和創(chuàng)作態(tài)度產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，特別是趙孟頫倡導(dǎo)的文人畫理念及對復(fù)古風(fēng)格的追求，對高克恭的繪畫態(tài)度和創(chuàng)作方向產(chǎn)生了巨大影響。不過，高克恭的繪畫卻并不完全追隨其畫風(fēng)，而是努力探索并形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。元初，他與趙孟頫備受尊崇，由元入明的詩人張羽評價他們“近代丹青誰最豪，南有趙魏北有高”，肯定了元初畫壇高克恭與趙孟頫同樣的重要地位。

周密作為一位知名的收藏家和藝術(shù)鑒賞家，他的家中藏有眾多珍稀藝術(shù)品。周密和高克恭雖然一個來自西北，一個來自濟(jì)南，卻因藝術(shù)的共鳴成了莫逆之交。高克恭家中的一些珍貴收藏都得到了周密的賞鑒，而周密收藏的眾多古代畫作，激發(fā)了高克恭的繪畫靈感，擴(kuò)展了他對古畫的了解和藝術(shù)視野。這不僅提高了高克恭的審美能力和繪畫技巧，也為他的藝術(shù)創(chuàng)作提供了寶貴的學(xué)習(xí)和啟發(fā)。

高克恭早期的山水繪畫更多借鑒米氏云山，畫作以抒情寄興為主。至元三十一年（1294年），四十六歲的高克恭為李公略畫了一幅《夜山圖》，寫的正是錢塘月色山景。屠約關(guān)于此畫的題詩中有一句“群峰點(diǎn)點(diǎn)陳雁行”，可見其中的米氏畫法；根據(jù)徐琰詩句“中郎畫山作夜景，沆瀣滿空生筆端”，可體會到其畫面有米氏云山的氤氳朦朧之意。從高克恭自己的題畫詩“萬松嶺畔中秋夜，況是樓居最上方。一片江山果奇絕，卻看明月似尋常”，以及當(dāng)時其他眾多好友的跋語，可以想見這位逸興飛豪的畫家對越中山水的喜愛。其常作畫于交會之際，“不輕于著筆，遇酒酣興發(fā)，或好友在前，雜取縑楮，研墨揮毫，乘快為之，神施鬼設(shè)，不可端倪”。大德元年（1297年），他為仇遠(yuǎn)作的《山村隱居圖》也是在泉月精舍的雅集中趁酒酣之際，順意而成，可見此時他雖雅好繪事，但更多只是文人感懷。

三、高克恭晚年繪畫之大成

高克恭晚年繪畫技法成熟，以米法為主，融眾家之法，自成一格，為后來的畫家所臨摹效仿。其好友鄧文原曾評價：“（克恭）畫山水，初學(xué)米氏父子，后乃用李成、董源、巨然法?！敝斓聺櫾凇洞鎻?fù)齋集·題高彥敬山水》中，也稱贊高克恭的畫風(fēng)多樣，既有米元暉的簡潔，又有僧巨然的繁密，更有董源的自然爛漫，可見他并非限于單一風(fēng)格，而是融合了眾家之長。筆者對比其畫作《云橫秀嶺圖》（圖1）和《春山晴雨圖》，從技法和風(fēng)格方面分析高克恭晚年作品與早期的不同。

從離開江南還歸京師，直至后來卒于京師，高克恭這一時期的繪畫在構(gòu)圖上學(xué)習(xí)李成，在筆墨技法上學(xué)習(xí)董源、巨然，在審美理念上認(rèn)同“二米”。以《云橫秀嶺圖》為例，此畫畫于元至大二年（1309年）。畫中主峰居中的構(gòu)圖與李成的《晴巒蕭寺圖》相似，屬于三段分景的巨碑式構(gòu)圖。此構(gòu)圖法為北宋山水畫中的典型。山間云煙運(yùn)用米家畫法勾出輪廓，加以淡淡暈染，山腳下為一條溪流，左右岸汀樹木枝繁葉茂，并有屋舍掩映其中，樹木生長的地方交相錯疊，溪流潺潺而出。整幅畫面呈三角形構(gòu)圖，畫中沒有點(diǎn)景人物，只見潺潺流水和云霧青山。透過此畫，能感受到其中靜謐祥和的氣氛，有暢然自在之感。此畫將“二米”、董源、巨然以及李成的畫法融為一體：畫中前景山體筆法借鑒了董源的披麻皴，坡腳的勾線則學(xué)自李成，遠(yuǎn)處的山石以粗線勾勒，山峰點(diǎn)綴以米點(diǎn)法，同時吸收了李成的干筆淡墨，輪廓清晰，筆墨干凈利落。此畫左上角有李衎的題識：“予謂彥敬畫山水，秀潤有余而頗乏筆力，常欲以此告之，宦游南北不得會面者今十年矣。此圖樹老石蒼，明麗灑落，古所謂有筆有墨者，使人心降氣下，絕無可議者?！痹擃}識題于至大己酉年（1309年），是高氏去世前一年。李衎于彼時見此畫，說它“有筆有墨、明麗灑落”，認(rèn)為此畫采取的是董源筆意、北宋畫風(fēng)。

《春山晴雨圖》之右上角也有李衎題跋：“彥敬侍御，為予畫此幅，乃作詩云：青山半晴雨，色現(xiàn)行云底，佛髻欲爭妍，政公勤梳洗?！鳖}款的時間比《云橫秀嶺圖》上之李衎題款早了十年，正暗合李衎在《云橫秀嶺圖》上所說的“不得會面者今十年矣”。畫面的左側(cè)是被云霧纏繞的群山，在云朵留白的部分用淡墨勾勒暈染出層次感，用筆流暢，線條婉轉(zhuǎn)柔和。山間的苔點(diǎn)取自米家筆意，正如《云橫秀嶺圖》中被云朵環(huán)繞的山峰，體現(xiàn)出米氏云山云霧繚繞的迷蒙之意。不同的是，《春山晴雨圖》中山峰的苔點(diǎn)是沿著山體結(jié)構(gòu)規(guī)律排列，筆法卻不夠靈動，層層疊加后顯得比較呆滯，不如《云橫秀嶺圖》的苔點(diǎn)用筆有力而又松動。《春山晴雨圖》中山體的墨色變化和豐富程度也不如后者。

兩幅作品在構(gòu)圖和畫面意象上有相似之處：一樣是被云煙環(huán)繞的山峰，云下的山腳皆有郁郁蔥蔥的樹木，前景都安排了左右二源河流匯向中間，左邊水流自遠(yuǎn)方湍湍而來，右方水面上架一小橋，遠(yuǎn)方點(diǎn)景樹木的畫法也十分相似。不過，《春山晴雨圖》的筆墨略顯單薄，氣韻也不如《云橫秀嶺圖》磅礴厚重、淋漓清透，正如李珩所說“秀潤有余而筆力不足”。因此，十年后的李衎見到《云橫秀嶺圖》時感受又是不同，由此高克恭的這幅晚年佳作算SkFuC92kP2KBSc2COuHyzw==得上有筆有墨，令他“心降氣下”。

四、高克恭對中國畫史的影響

高克恭在中國畫壇上一直為后世畫家稱贊、頌揚(yáng)。他的墨竹被認(rèn)為是受王庭筠和文同的影響，在元初的地位非常之高，猶如山水畫之王維。元明之交的善住稱贊：“前朝畫竹誰第一，尚書高公妙無敵。”高克恭的山水也被稱贊為“吳裝山水”。所謂“吳裝山水”，來源于《圖畫見聞志·論吳生設(shè)色》：“至今畫家有輕拂丹青者，謂之吳裝?！边@正表示高克恭的畫風(fēng)是輕拂丹青而落筆雄勁，有吳道子的“吳裝山水”之遺意。高克恭憑借山水畫在當(dāng)時與“畫品上接唐宋之脈，下開有元神逸之門，乃古今畫家第一人”的趙孟頫相提并論，時稱“雙美”，即“善畫尚書高彥敬，能書學(xué)士趙子昂”。身為“元四家”之一的倪瓚不但把高克恭拿來與趙孟頫并舉，且與同為四大家之二人的黃、王同列，在倪瓚的心中，高克恭的“氣韻閑遠(yuǎn)”在元朝是令他“斂衽無間言”的。明代的董其昌認(rèn)為高克恭書畫在逸品之列，當(dāng)他見到高克恭的真跡之后，不但盛贊“果非子久、山樵所能夢見”，而且開始模仿高克恭的筆法作畫?！扒宄跛耐酢碑?dāng)中，畫名最煊赫的王原祁也說“房山畫法傳董米衣缽而自成一家”，認(rèn)為米家畫法的品格最高，高克恭得其缽，有“大乘氣象”。關(guān)于高克恭對畫壇貢獻(xiàn)的評價還有很多，筆者不再一一列論，但高克恭在畫史上的地位已完全肯定其為董、米一派在宋末元初的傳人，這個地位使他影響后來之中國繪畫的發(fā)展既深遠(yuǎn)且長久。

高克恭在復(fù)古的時代風(fēng)潮中上溯五代董源及北宋米芾的畫意，創(chuàng)出自己的風(fēng)貌。從他的代表作《云橫秀嶺圖》及其他畫作中可以發(fā)現(xiàn)，他雖然是采用北宋巨碑式的構(gòu)圖之法來安排景物的位置，運(yùn)用米家技法來表現(xiàn)云山之間的關(guān)系，又融入董源、李成筆法，順應(yīng)時代復(fù)古潮流，同時形成了自己的畫面見解和創(chuàng)新，將北宋文人畫米氏云山的技法傳承下來，使其重現(xiàn)并加以發(fā)展，深深影響了此后喜愛米氏云山的畫家。明朝中葉以后，高尚書法和米氏云山已緊緊聯(lián)系在一起，出現(xiàn)了數(shù)量眾多的仿高克恭畫作，其實(shí)也是米氏云山的再現(xiàn)。清代畫家惲壽平云曰“米家法至房山而始備”，后人也認(rèn)為高克恭是米氏云山的代言人，他也因此在中國畫史上留下了不可磨滅的聲名。

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作者單位：

華北水利水電大學(xué)藝術(shù)學(xué)院