摘 要：米友仁的《瀟湘奇觀圖》是中國傳統(tǒng)山水畫的代表之一，而格式塔心理學(xué)在心理學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著重要的地位。以格式塔心理學(xué)為理論基礎(chǔ)，從審美心理學(xué)的角度出發(fā)，采用文獻(xiàn)研究和圖像分析等方法，深入探究米友仁《瀟湘奇觀圖》的意義與價(jià)值，并試圖揭示藝術(shù)作品中形式與意義之間的聯(lián)系，為解讀古代藝術(shù)作品提供新的視角和思考方式。

關(guān)鍵詞：格式塔心理學(xué)；米友仁；《瀟湘奇觀圖》；視覺符號(hào)；象征意義

一、研究意義

格式塔心理學(xué)是現(xiàn)代西方社會(huì)心理學(xué)的主要流派之一，起源于20世紀(jì)初的德國，認(rèn)為人類在接收信息時(shí)會(huì)通過符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行編碼和解碼，從而形成對(duì)信息的理解。格式塔心理學(xué)與美學(xué)理論有著共同的觀點(diǎn)，都認(rèn)為藝術(shù)作品雖然展現(xiàn)了生活的冰山一角，但是人們通過藝術(shù)作品創(chuàng)作與審美選擇，傳達(dá)更深層次的形象與隱喻。這種深層次的交流與表達(dá)能夠觸及人類內(nèi)在的心理，從而讓觀者看到整個(gè)冰山的面貌。此后，格式塔心理學(xué)逐漸被應(yīng)用于文藝領(lǐng)域，成為研究文藝作品的一種重要的方法論。

《瀟湘奇觀圖》以其煙雨迷蒙的意象和大量的畫面留白，展示了中國畫的獨(dú)特魅力。中國畫中最常用的留白藝術(shù)表現(xiàn)手法，蘊(yùn)含著深刻的象征意義，反映了創(chuàng)作者的情感和取舍。盡管中國畫不像西方傳統(tǒng)藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)色彩的視覺沖擊力，但中國畫的留白藝術(shù)技法在某種程度上與西方格式塔心理學(xué)有著異曲同工之處。本文將簡述二者之間的交叉情況。目前，關(guān)于米友仁《瀟湘奇觀圖》的研究主要集中在美學(xué)、文化、史學(xué)等領(lǐng)域，但較少有學(xué)者采用格式塔心理學(xué)的視角進(jìn)行分析。因此，本文旨在填補(bǔ)這一研究空缺，通過格式塔心理學(xué)的方法，深入探討《瀟湘奇觀圖》的藝術(shù)表現(xiàn)和文化內(nèi)涵。

本文將采用文獻(xiàn)分析和視覺分析相結(jié)合的方法，通過對(duì)《瀟湘奇觀圖》的圖像、符號(hào)、色彩等元素進(jìn)行分析，揭示其在藝術(shù)表現(xiàn)中蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵。同時(shí)，結(jié)合米友仁的生平和時(shí)代背景，探究其創(chuàng)作意圖，從而更好地理解作品的意義和價(jià)值。

本文的研究意義在于探討米友仁的《瀟湘奇觀圖》，揭示作品的藝術(shù)表現(xiàn)和文化內(nèi)涵，增進(jìn)我們對(duì)這幅畫認(rèn)識(shí)和理解。此外，本文的一個(gè)創(chuàng)新之處在于將格式塔心理學(xué)的理論與方法引入文化藝術(shù)研究領(lǐng)域，為傳統(tǒng)藝術(shù)作品的解讀提供一種全新的視角。

二、格式塔心理學(xué)概述

格式塔心理學(xué)也稱“完形心理學(xué)”，主要研究經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象中的形式與關(guān)系。“完形”一詞原為德語“Gestalt”的音譯，意為“經(jīng)驗(yàn)的整體”。奧地利格式塔心理學(xué)家克里斯蒂安·馮·厄棱費(fèi)爾曾在文章中提出，格式塔概念的核心是“形”。他認(rèn)為，“任何形狀”都是一種具有高度整合力的知覺系統(tǒng)。這種系統(tǒng)可以清晰地將對(duì)象從背景中（與其他物體）分離出來，同時(shí)它本身又具有自身的特性，各構(gòu)成部分皆獨(dú)立存在。

格式塔心理學(xué)最大的特色就是注重分析心理問題時(shí)的整體性。任何“形式”都不是部分的簡單組合，而是由主體的感知活動(dòng)重構(gòu)的“整體”。因此在具體的科學(xué)研究中，對(duì)形式或圖形的認(rèn)識(shí)處于中心位置。

惠特海默提出，只有在整體上考察心理特征，才能形成創(chuàng)意，他主張創(chuàng)意思想的形成過程是由整體決定局部的過程。這種觀點(diǎn)同樣適用于文學(xué)與翻譯領(lǐng)域，文學(xué)與翻譯作品之間構(gòu)成了統(tǒng)一的、有機(jī)的系統(tǒng)。在翻譯文學(xué)作品中，譯者也不能只是一味消極地進(jìn)行翻譯，而應(yīng)通過自己的意識(shí)，判斷并體現(xiàn)作品的主體特征與屬性。譯者需要對(duì)原文的知識(shí)內(nèi)涵進(jìn)行深入的理解和綜合，從而建立一個(gè)既忠實(shí)原文又適應(yīng)目標(biāo)語言文化的完整話語結(jié)構(gòu)。只有這樣，翻譯作品方可達(dá)到“思理為妙，神與物游”的學(xué)術(shù)審美意境。

三、米友仁的山水畫藝術(shù)

（一）米友仁的生平及藝術(shù)淵源

米友仁（1074—1153年），一名尹仁，字元暉，小名寅哥、鰲兒，晚號(hào)懶拙老人，山西太原人。宋代畫家、書法家，系米芾長子，世稱“小米”。

米友仁繪畫風(fēng)格的形成，是其深厚書法功底與獨(dú)特審美理念的自然延伸。他自幼對(duì)書法有著深刻的理解和精湛的技藝，尤其擅長行書和草書。書法上的造詣使他在繪畫中能夠自如地運(yùn)用筆法，創(chuàng)造出具有個(gè)人特色的藝術(shù)語言。米友仁的繪畫，特別是山水畫，深受父親米芾的影響。米友仁的繪畫風(fēng)格，以“米氏云山”著稱，這種風(fēng)格以水墨點(diǎn)染為主，強(qiáng)調(diào)用筆的自由和隨意，追求畫面的意境和氛圍。其繪畫作品大都以信筆作來，煙云掩映。

（二）米友仁山水畫藝術(shù)代表——《瀟湘奇觀圖》

《瀟湘奇觀圖》（圖1）是米友仁“米氏云山”山水畫的代表作。他追求自然、平淡天真、高古的美學(xué)特質(zhì)，在皴法表現(xiàn)上具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這幅作品并沒有采用傳統(tǒng)細(xì)致的皴法來描繪山石的質(zhì)感，而是通過大膽的潑墨和破墨技法來表現(xiàn)江南山水的煙雨朦朧和云霧繚繞的景象。畫中主要運(yùn)用了潑墨法和破墨法，依仗水墨的暈染來塑造形象，既顯得厚重又不失空靈。他很少用線勾勒，濃淡、虛實(shí)的墨色使景致時(shí)隱時(shí)顯。云霧繚繞之間，展現(xiàn)出一種超脫世俗的美，忽明忽晦，迷蒙又富有變化。

米友仁在《瀟湘奇觀圖》中使用的這種畫法，豐富了傳統(tǒng)意義上山水畫的形象和表現(xiàn)方式。這種畫法打造一種樹為“無根樹”的自然美的形象。他用沒骨法取代了隋唐北宋以來的雙勾法，使畫面沒有明顯的線條和筆觸，墨與水相融，渾然一體。此外，米友仁還在畫中將所見之景打破了時(shí)空界限，表現(xiàn)出景物從迷蒙到明朗的自然變化，并且景物從遠(yuǎn)及近、由近至遠(yuǎn)都轉(zhuǎn)換得非常自然，起伏連綿的山巒似在濃霧中浮動(dòng)。這種表現(xiàn)手法使得“景奇”成為這幅畫的一個(gè)主要特點(diǎn)。

在《瀟湘奇觀圖》中，墨的色度變化掌握在淡—濃—淡的節(jié)奏中，而造型的變化掌握在迷蒙—清晰—迷蒙的過程中，展現(xiàn)出變化多端的破墨法，這是“米家山水”的突出特征。通過這種獨(dú)特的皴法和墨法的運(yùn)用，米友仁成功地表現(xiàn)出江南山水的靈動(dòng)和生命力，達(dá)到了一種平淡天真的藝術(shù)境界，使《瀟湘奇觀圖》成為中國繪畫史上的一幅經(jīng)典之作。

（三）米友仁山水畫藝術(shù)的影響

米友仁的潑墨技法，特別是他在《瀟湘奇觀圖》中所展現(xiàn)的大膽運(yùn)用水墨來表現(xiàn)江南山水的煙雨朦朧，打破了傳統(tǒng)山水畫中精細(xì)勾勒的界限。這種技法的創(chuàng)新，不僅增強(qiáng)了山水畫的表現(xiàn)力，還為后世畫家提供了新的表現(xiàn)手法。例如，元代黃公望等人都受到了米友仁畫風(fēng)的啟發(fā)，進(jìn)一步發(fā)展了文人畫的潑墨風(fēng)格。

米友仁的山水畫不僅僅是自然景觀的再現(xiàn)，更是文人情感與哲思的抒發(fā)。他的畫作體現(xiàn)了文人畫的核心理念——意境與情趣的統(tǒng)一。這種強(qiáng)調(diào)畫家個(gè)人情感和文學(xué)修養(yǎng)的藝術(shù)追求，影響了后世文人畫家的創(chuàng)作方向，促使他們?cè)谧髌分凶非蟾顚哟蔚木癖磉_(dá)和文化內(nèi)涵，從而推動(dòng)了文人畫向更高層次的藝術(shù)探索和發(fā)展。因此，米友仁的山水畫藝術(shù)被視為中國繪畫史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對(duì)后世山水畫的風(fēng)格和理念產(chǎn)生了持久的影響。

四、從格式塔心理學(xué)角度看《瀟湘奇觀圖》

（一）意過于形的造型表現(xiàn)

米友仁在繼承父親米芾的筆墨技法的同時(shí)，進(jìn)一步發(fā)展了米芾的繪畫理論。米芾在《畫史》中提出，繪畫應(yīng)追求煙云繚繞中的無盡享受，強(qiáng)調(diào)繪畫的自娛自樂，而非功利目的。這種輕松愉快的態(tài)度，使得山水畫成為畫家自娛自樂的一種重要工具，而非教化的手段。米友仁的畫作正是在這種理念的指導(dǎo)下，創(chuàng)造出一個(gè)空靈、浸透水墨的場(chǎng)景，展現(xiàn)了一個(gè)發(fā)自內(nèi)心的理想的超脫之地。在米友仁的筆下，世間萬物都融合在道家的“氣”中，藝術(shù)精神得到了進(jìn)一步的洗滌和升華。

米友仁對(duì)藝術(shù)繪畫的態(tài)度是斷然反對(duì)功利性的。他將所有的繪畫視為“墨戲”，充分利用水墨的滲透性，在水墨的互動(dòng)中展現(xiàn)出一種空靈和模糊的美感。這種沒有功利心的情感抒發(fā)，正是米友仁通過筆墨所追求的目標(biāo)。無論是“野心”還是“自我滿足”，都是他精神世界的展現(xiàn)。米友仁通過筆墨實(shí)現(xiàn)了超然的“脫俗之氣”，擺脫了客觀對(duì)象的限制，這是對(duì)老莊哲學(xué)的回歸，是精神的徹底解放和自由。米友仁的這種藝術(shù)追求，不僅豐富了宋代山水畫的內(nèi)涵，而且為后世文人畫的發(fā)展提供了重要的啟示和影響。

（二）渾然天成的筆墨手法

米友仁的山水畫以其獨(dú)特的朦朧美和對(duì)江南煙雨的精妙捕捉而著稱。他的畫作中，山水樹木被輕煙籠罩，云霧翻涌，給人以豁然開朗之感。在表現(xiàn)手法上，米友仁先潤濕紙張，或勾勒輪廓，或點(diǎn)染上色，巧妙地運(yùn)用虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法，使墨色對(duì)比恰到好處。云層用淡墨勾勒，暗部則通過濕潤的紙張輕松渲染，創(chuàng)造出厚重的云層效果。山與云石相互依存，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中不可預(yù)知、無限延伸的自然景觀。米友仁的繪畫技巧在于一邊勾勒云彩，一邊烘托著色，或上勾勒下烘托，形成豐富的層次感和空間感。

米友仁在山水畫創(chuàng)作過程中，對(duì)細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢尤為關(guān)鍵。其作品中的山、樹、煙均層次分明，并有寬大的圓點(diǎn)作為點(diǎn)綴。然而這些圓點(diǎn)實(shí)心并非虛浮，體現(xiàn)了嚴(yán)格的構(gòu)圖經(jīng)緯。在繪制山水時(shí)，米友仁先用水潤濕紙張，隨后用淡墨上色，在墨色干燥前迅速采用淡墨將濃墨打散，區(qū)分出大致的層次。接著用橫墨涂抹，以支撐畫面的底部。這些斑點(diǎn)并非單一的點(diǎn)狀，而是根據(jù)遠(yuǎn)近、凹凸的不同，巧妙地增強(qiáng)畫面的空間效果，使墨色變化更加豐富，呈現(xiàn)出細(xì)膩而密集的視覺效果。

在樹木的繪制上，米友仁采用中鋒墨筆，沒骨寫出樹干和枝梢，有時(shí)將樹干的中央部分拉直，用淡淡的橫墨點(diǎn)排開樹葉。樹葉的排列錯(cuò)落有致，通過在樹頂或樹腰處點(diǎn)幾下，露出樹根，然后趁淡墨未干，用濃墨打散，形成豐富的墨色層次。米友仁在繪畫中注重密度和松緊度的控制，避免畫面過于均勻，尤其是控制濕度，以表現(xiàn)出縹緲、濕潤的感覺，使整個(gè)畫面充滿了生命力和動(dòng)態(tài)美。通過這種細(xì)致入微的繪畫手法，米友仁的山水畫不僅在視覺上給人以美的享受，更在藝術(shù)上展現(xiàn)了其深厚的功力和獨(dú)到的審美情趣。

五、結(jié)語

本文從格式塔心理學(xué)角度，對(duì)米友仁《瀟湘奇觀圖》進(jìn)行了深入分析，并探討了其心理學(xué)意義。首先，對(duì)格式塔心理學(xué)理論進(jìn)行闡述，為后續(xù)的分析提供了理論支撐。其次，分析米友仁的山水畫藝術(shù)，深入了解了米友仁的生平、藝術(shù)淵源以及藝術(shù)特征。最后，針對(duì)《瀟湘奇觀圖》中的圖形、顏色和空間布置等進(jìn)行了分析，探索這些元素與觀者感知及情感體驗(yàn)之間的關(guān)系，從而揭示其中深層的心理學(xué)意義，并針對(duì)分析的結(jié)果，探討了其中對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和審美體驗(yàn)的啟示。整個(gè)研究過程將多個(gè)學(xué)科的理論和方法相融合，為對(duì)其他藝術(shù)作品心理學(xué)機(jī)制的探究提供了一種新的視角。

參考文獻(xiàn)：

[1]盧輔圣.解讀《溪岸圖》[M].上海：上海書畫出版社，2003.

作者簡介：

周瑩，湖南師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論。