摘 要：“撞水撞粉法”是居廉、居巢在傳承清初惲壽平?jīng)]骨技法的基礎(chǔ)上深入研究和發(fā)展而創(chuàng)立的，它主要采用以“用水”和“用色”為載體的藝術(shù)手法來表現(xiàn)物象，是結(jié)合了寫意與工筆兩種技法的特點創(chuàng)造出來的一種創(chuàng)新表現(xiàn)方式?！白菜卜鄯ā边@種技法拓寬了現(xiàn)代沒骨畫的發(fā)展空間，在現(xiàn)代沒骨畫研究中起到關(guān)鍵的推動作用。居廉總結(jié)了前人的技法，并將西方繪畫融入傳統(tǒng)沒骨畫中實現(xiàn)創(chuàng)新，在沒骨花鳥畫史上起到了承前啟后的作用。深入探討沒骨花鳥畫與“撞水撞粉法”的演變歷程，旨在研究居廉撞水撞粉繪畫技法中的創(chuàng)新性和獨特藝術(shù)風格。

關(guān)鍵詞：沒骨花鳥畫；“撞水撞粉法”；居廉

一、沒骨花鳥畫的起源與流變

沒骨畫法即通過色彩來表現(xiàn)物象，無需勾勒物象的輪廓，然而在形態(tài)的塑造上卻更傾向于精細工筆。對于沒骨花鳥畫的起源，可以追溯到北宋畫家徐崇嗣。沈括《夢溪筆談》記載：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。筌惡其軋己，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’，工與諸黃不相下?！盵1]

五代到北宋初期，“黃家富貴”和“徐熙野逸”是花鳥畫的兩大主要流派。自徐崇嗣之后，“徐熙野逸”便朝著兩個方向發(fā)展：一是徐熙所代表的水墨淡彩；另一種是徐熙之孫徐崇嗣創(chuàng)新而來的沒骨漬染畫法，這種傳統(tǒng)沒骨花鳥畫法取得了極高的成就，為畫壇注入了新的活力，豐富了中國花鳥畫的內(nèi)容，為后世的花鳥畫打下了堅實的基礎(chǔ)。

如徐熙創(chuàng)作的《雪竹圖》，畫面中運用墨色暈染物象，層層疊疊，分染細致，主體也被塑造得極為生動?！堆┲駡D》中的落雪枯石，由后面幾株挺拔的雪竹和雜草以及被層層渲染的背景共同烘托出來。使用烘托法來表現(xiàn)枯石，比常規(guī)畫法顯得更加蕭瑟清冷。

宋代經(jīng)濟繁盛，商品經(jīng)濟的發(fā)展刺激了藝術(shù)市場。與此同時，皇家對于繪畫的重視推動了畫院制度的完善，也促進了畫家社會地位的提升。文人階級的崛起和書畫收藏之風的興盛都為畫家提供了大量的創(chuàng)作實踐機會，這些都極大地激發(fā)了畫家的創(chuàng)作熱情，推動了宋代藝術(shù)朝著多元化和全面發(fā)展的方向前進。然而，宋代正是工筆花鳥畫的巔峰時期，沒骨花鳥畫還沒有真正嶄露頭角。

元代花鳥畫呈現(xiàn)出多元面貌，一方面它沿襲了宋院體花鳥畫的傳統(tǒng)，另一方面則向著文人畫的方向邁進，其作品風格多為清雅質(zhì)樸，這與元代文人對于簡樸和自然審美的追求是一致的。

水墨是明代繪畫的主流，相比之下，以色彩賦形的沒骨畫并未受到較多關(guān)注。正是在這種背景之下，許多明代畫家獨具創(chuàng)新地將水墨技法巧妙地融入沒骨畫的創(chuàng)作之中，從而賦予了水墨畫新的生命。畫史記載，明代有孫隆等人畫沒骨，現(xiàn)今我們依然能欣賞到孫隆的杰作，例如《花石游鵝圖》和《花鳥草蟲圖》等。此外，沈周的《松下芙蓉圖》等也流傳至今，展現(xiàn)出那個時代的藝術(shù)風貌。

清代繪畫經(jīng)過漫長的歷史和文化的孕育，摹古風尚日益顯著。在清初，惲壽平繼承前人技法和藝術(shù)思想，對沒骨花卉畫的點染技法進行了進一步的創(chuàng)新，創(chuàng)作出一批具有鮮明特色的沒骨花鳥畫作，并形成了“常州畫派”，這在花鳥畫史上具有里程碑式的意義。清初時學習惲壽平者有許多，惲派學得較有成就的有惲冰、鄒一桂等。在惲壽平的創(chuàng)新推動下，沒骨花鳥畫進入了一個從總結(jié)到創(chuàng)新，再到獨立發(fā)展的全新歷史階段。晚清時期，居廉和居巢對惲壽平?jīng)]骨畫法進行了深度汲取與創(chuàng)新，獨創(chuàng)“撞水撞粉法”，在嶺南繪畫歷史上堪稱一次革命性的突破。居廉所繪制的花卉草蟲、嶺南地區(qū)獨具特色的蔬果以及奇石，以其清新的風格和生動的形態(tài)，展現(xiàn)出別樣的雅致與栩栩如生的藝術(shù)魅力。

二、“撞水撞粉法”的形成

關(guān)于“撞水撞粉法”的起源，有很多不同的解釋和觀點。惲壽平在孫隆繪畫技藝的基礎(chǔ)上進行了深入汲取，他獨創(chuàng)的沒骨花卉風格，以其清新雅致的特色，顯著提升了沒骨花鳥畫的藝術(shù)境界，使之達到了前所未有的藝術(shù)高峰。居廉以惲壽平?jīng)]骨畫法為根基，同居巢一起發(fā)展出了“撞水撞粉法”這種獨特技法。

在“撞水撞粉法”的總結(jié)和發(fā)揚中，居廉無疑是最出色的代表。“撞水撞粉法”通常被解釋為將水溶性的植物顏料和不可溶于水的礦物顏料在熟宣紙上進行“碰撞”，產(chǎn)生一些水色不相溶的獨特的視覺效果，其形成的肌理效果和視覺感受是其他畫法都無法比擬的。撞水撞粉從技法上可以分為以下兩大類：首先是點染，因為熟宣紙不易滲水的特性，先繪制出顏色，然后在未完全干燥的狀態(tài)下用其他互補的顏色或相類的顏色進行點染，通過控制水流的方向和暈染的范圍，在畫面上自然顯現(xiàn)出來斑駁的紋理，色彩間相互滲透，形成獨特的視覺沖擊。其次是撞染，觀察物象的細微區(qū)別，通過運用大量的水色和粉色在熟宣紙上進行多次撞染，不斷調(diào)整，便可以呈現(xiàn)出視覺沖擊力。

“古人畫葉有鉤勒而染色的，有以濃淡筆抹去的，有以花青來鉤輪廓，然后以草綠水抹勻的。師寫葉，則以水注入色中，從向陽方面注入，使聚于陰的方面，如此則注水的地方，淡而白，就可成為那葉的光線，且利用光線外不勻的水漬，干后或深或淺，正所以見葉面之凹凸也。不須刻意渲染，而一葉中的光陰凹凸畢現(xiàn)，撞水的奧妙在此?！盵2]此段是《廣東現(xiàn)代畫壇實錄》中對于居廉、居巢的“撞水撞粉法”的描寫。水是沒骨畫法的靈魂，這段話也詳盡地描寫了水的運用，利用水注入的方向，來充當葉片向陽向陰的點綴，同時也將細節(jié)刻畫巧妙。二居的“撞水撞粉法”是在沿襲了傳統(tǒng)沒骨繪畫技法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地發(fā)明的一種藝術(shù)表現(xiàn)方法。“撞水撞粉法”不僅是其藝術(shù)創(chuàng)造精神的生動體現(xiàn)，更是嶺南畫派獨樹一幟的風格標志。

更為明確地講，在“撞水撞粉法”的實踐中，水的流動特性和不可預(yù)估性更加強了筆與水之間的密切關(guān)系。同時，在繪畫時，“力”“氣”“勢”都是不可或缺的?！皻狻迸c“力”的融合共同構(gòu)造了和諧的藝術(shù)氛圍，“氣”與“勢”之間的相互作用則進一步推動了構(gòu)圖藝術(shù)的發(fā)展與進步[3]。在這三者之間，“力”象征著一種美學品位，并且影響了繪畫的構(gòu)成關(guān)系和用筆關(guān)系。二居的“撞水撞粉法”也同樣傳承了惲壽平?jīng)]骨花鳥畫的筆法精髓，展現(xiàn)出了“率意”和“松動”的獨特風格。

三、居廉沒骨畫法在南方題材花鳥畫中的表現(xiàn)與運用

清晚期的花鳥畫創(chuàng)作中，上海的藝術(shù)家群體是最活躍的，緊隨其后的就是廣東，而居廉是廣州當時的著名畫家。居廉深受“宋人骨法元人韻”思想的影響，將嶺南的水韻之氣、古典技法和西方繪畫哲學融于一體，并同居巢一起創(chuàng)新地提出了“撞水撞粉法”，并將其展現(xiàn)得淋漓盡致，清新又靈動[4]。它不僅是居派的象征，更是嶺南畫派在技巧上融合東西、結(jié)合古今的創(chuàng)新之聲。

這種以撞水撞粉為顯著特點的繪畫技法，在中國傳統(tǒng)沒骨畫的歷史進程中標志著一場藝術(shù)革命。這一技法的誕生不僅拓展了中國沒骨畫的藝術(shù)表現(xiàn)方法，還為中國傳統(tǒng)繪畫技法的創(chuàng)新開辟了新的方法和思路。它不僅提升了沒骨畫的藝術(shù)境界，還注入了新的藝術(shù)內(nèi)涵，為傳統(tǒng)沒骨花鳥畫注入了無盡的新生活力。它對之后的嶺南畫派，乃至整個中國的繪畫歷史都有著深遠的影響，并已經(jīng)成為嶺南畫派中最獨具特色的繪畫技法。

居廉所創(chuàng)作的花鳥畫多為南方題材，以水仙花、凌霄花、紫薇、梨花、芙蓉花、石榴等南方常見物象為主，其中梨花、荔枝等元素較為常見。居廉的花卉山石和鳥獸魚介也同樣有獨到之處。在他的畫中，眼到之物，筆便能繪，前人不敢繪之物，他都敢移于紙上，甚至月餅、火腿、臘鴨等生活中的物品都被一一施諸畫面。居廉將自然付諸紙上，打破了以往傳統(tǒng)繪畫中的一些取景限制，具有打破束縛的意味。

嶺南畫派創(chuàng)始人之一、居廉的弟子、杰出畫家高劍父，在其著作《居古泉先生的畫法》中，詳盡闡釋了獨特的撞粉技法：“即以粉撞入色中使粉浮于色面，于是潤澤松化而有粉光了。在一花一瓣當中，不須著意染光陰，惟以濃淡厚薄的粉的本身為光陰。此與印象派專欲再現(xiàn)以色為光的結(jié)果暗合。且色中每有帶一點粉的成分，尤以紫黃二色含粉較多?！盵5]這里提到的粉色是指礦物顏料，水色則指的是植物顏料。對于樹葉的“撞水法”和對花瓣的“撞粉法”，就是將不同性質(zhì)的顏料通過“撞”，在紙上呈現(xiàn)出不同肌理的材質(zhì)，更加能體現(xiàn)出物象的不同質(zhì)感。雖然“撞水法”和“撞粉法”很早就出現(xiàn)了，但它們的發(fā)展比較零散。居廉成功地將這些技法發(fā)展成一個完善的繪畫體系，并在熟宣和熟絹上進行廣泛應(yīng)用。其強烈的肌理質(zhì)感特色，還有粉色與水色的碰撞，完美匹配嶺南地區(qū)濕潤且多雨的氣候特點。

在居廉的代表作《石榴黃花圖》（圖1）中，首先用曙紅加水進行底色的暈染，接著再在石榴的內(nèi)部注入花青色，加入少許的藤黃，以碰撞出石榴表皮獨特的肌理和顏色。當石榴在似干未干的狀態(tài)時注入少量的白色和清水，使顏色沖向兩邊。隨后，在石榴的邊緣以及重點處注入些許曙紅顏料，最終石榴邊緣的粉色和水色相撞后，所沉積留下的色漬，營造出果實表皮成熟的巧妙自然的奇妙效果。當刻畫未成熟的石榴時，需在其水分尚未徹底干燥之際，在其邊緣碰撞入石綠等青色調(diào)顏料，此舉可以讓水色和粉色在畫布上微妙交融，由此可以自然創(chuàng)造出石榴的別樣肌理質(zhì)感。當畫面稍微干透一點點以后，便可以在石榴表皮上點綴出圓形的痕跡，這樣就會讓石榴的表面呈現(xiàn)出有深度的斑駁效果，增加生動感和真實感。在描繪已經(jīng)成熟的石榴時，居廉熟練運用水色，讓水色占比盡量大于粉色，這就使得畫面中的石榴顯得格外鮮艷豐滿，果實圓實且汁水充盈，給觀者一種在南方溫潤潮濕的環(huán)境下，萬物正在自由自在地蓬勃生長的感覺。

居廉早年繼承了其兄居巢的藝術(shù)技法，并在此基礎(chǔ)上又實現(xiàn)了創(chuàng)新性的突破。如居廉的又一作品《花卉草蟲四屏》，盡管畫面中僅有寥寥幾片葉子、幾朵綻放的菊花以及一只精巧的昆蟲，但整幅作品展現(xiàn)出無盡的活力與動態(tài)美，令人驚嘆不已。在繪畫過程中，葉片的描繪手法是通過從陽光照射的一面注入水分，這樣花青色沿著水勢自然流淌至葉片的陰暗區(qū)域，就能巧妙地呈現(xiàn)出豐富的紋理，極大地增強畫面的生動感。這幅畫在繪畫技巧上獨樹一幟，精妙地實現(xiàn)了水與色的動態(tài)交互。而對于昆蟲的刻畫，居廉通常是以濃淡筆一抹帶過的，但是在刻畫頭頸處、腰腹部、腿爪處等重點部位時，在畫面色彩未干之時，以粉水注入，于是昆蟲便陡然立體起來；在刻畫眼部時，少量注入粉色，眼部便圓而有光。居廉創(chuàng)作中所表現(xiàn)的各種花卉、昆蟲等物象獨具韻味又具有豐滿質(zhì)感，給人以清新自然的觀感。他所創(chuàng)作的一系列藝術(shù)作品，生動地向我們展示了嶺南地區(qū)的生活情趣和獨特風情，這其中也包含著他對于大自然的熱愛。居廉以他敏銳的觀察力，結(jié)合自身在嶺南地區(qū)生活的感悟，用獨特的筆墨技巧，表現(xiàn)出一種充滿嶺南風情的清新溫潤和柔和靈動的藝術(shù)效果。

嶺南畫派中的“二高一陳”繼續(xù)沿襲了居廉的藝術(shù)觀念，并借此發(fā)展出了新的藝術(shù)風格。“二高一陳”即高劍父、高奇峰、陳樹人，他們被統(tǒng)稱為“嶺南三杰”。這一流派常被人稱為“折中派”，在繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)繪畫技法的基礎(chǔ)上，也集中西方之長，融會貫通。他們所提倡的中西融合的藝術(shù)哲學以及獨特的繪畫風格，為中國花鳥畫注入了新的活力，這無疑具有深遠的藝術(shù)價值和意義[6]。

四、結(jié)語

“撞水撞粉法”不僅在形式與內(nèi)容、材料與技法上呈現(xiàn)出多元性，更鮮明地展出了獨特的藝術(shù)風采，它順應(yīng)時代的變遷，積極向著更加多元化的發(fā)展方向邁進。“撞水撞粉法”這一經(jīng)過歷代繼承并持續(xù)改革的繪畫技法，蘊含著深厚的革新與創(chuàng)造性理念，對于嶺南畫派乃至其作品都產(chǎn)生了深遠且持久的影響?！白菜卜鄯ā痹趥鹘y(tǒng)筆墨藝術(shù)中加入新的革新元素，促使我們深度探索繪畫表現(xiàn)手法的全新可能。在保持和發(fā)揚傳統(tǒng)繪畫技藝的同時，有選擇地積極吸納西方繪畫以及各個流派的卓越之處，摒棄不適用的部分，這種取其精華的方式將推動中國花鳥畫藝術(shù)邁向更為深遠的藝術(shù)境地。

參考文獻：

[1]沈括.夢溪筆談[M].北京：中華書局，2009：189.

[2][5]黃小庚，吳瑾.廣東現(xiàn)代畫壇實錄[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，1990：237，237.

[3]蔡謹蔚.論居巢居廉撞水撞粉法[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2012.

[4]陳紅.居廉沒骨花鳥畫撞水撞粉法探析[D].西安：陜西師范大學，2022.

[6]王姝文.撞水撞粉法在沒骨花鳥畫中的技法呈現(xiàn)[J].美與時代（中），2022（6）：24-26.

作者簡介：

肖雅文，湖北美術(shù)學院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)教育。