《武生》是一首由琵琶、中阮、二胡、高胡四種樂器組成混合編制的六聲部民族室內(nèi)樂作品，由青年作曲家王云飛創(chuàng)作，2014 年由沈陽音樂學(xué)院“彈韻組合”首演于第二屆“敦煌杯”全國琵琶大賽。該作品以琵琶為主奏樂器，獨(dú)具匠心地以京劇中的“武生”角色為切入點(diǎn)，創(chuàng)新性地運(yùn)用琵琶多種演奏技法來模仿京劇武場各種打擊樂器的音響，生動地呈現(xiàn)了京劇武場人物形象與激烈的打斗場景。作品一經(jīng)首演，受到了眾多業(yè)內(nèi)人士的高度贊譽(yù)。在作品中，作曲家充分發(fā)揮想象力，利用民族樂器特有的個性化音色特點(diǎn)，使傳統(tǒng)京劇元素與民族樂器進(jìn)行了創(chuàng)新性融合， 實(shí)現(xiàn)了作品多層次、多維度的表達(dá)內(nèi)涵，無論是在音樂的表達(dá)、情感的傳遞還是文化的呈現(xiàn)上，都實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的深度詮釋和弘揚(yáng)。

一、音樂層面：傳統(tǒng)京劇元素與民族器樂演奏技法的創(chuàng)新性融合

（一）音色的融合

京劇樂隊由文場、武場組成，文場主要由弦樂器和管樂器組成，武場則包括單皮鼓、堂鼓、檀板、大鑼、小鑼、鈸等打擊樂器。在《武生》中，雖無一件京劇武場樂器，但作曲家通過主奏樂器琵琶的特殊演奏技法和樂器間的合作，充分展現(xiàn)了京劇武場打擊樂器的音響效果。

在“武場四大件”——板鼓、大鑼、小鑼和鐃鈸中，板鼓扮演著至關(guān)重要的領(lǐng)奏角色。在《武生》中，琵琶在作品六個聲部中占重要的四個聲部位置，作曲家巧妙地用于模仿武場四大件中打擊樂器的音響效果。在京劇中板鼓由檀板和單皮鼓組成，與之對應(yīng)，《武生》一聲部有兩位演奏者。鼓板音色短促、穿透力強(qiáng)，在演奏中使用琵琶的極高音，左手按琵琶最后一品下方的無品處，配合右手“快速彈挑”及“滾”奏技法來模仿鼓板的音效。在京劇樂隊中，演奏鼓板的鼓師亦被稱為“司鼓”，相當(dāng)于樂隊的總指揮，鼓師不僅要有卓越的演奏技藝，還要熟悉劇本、唱腔及演員的表演風(fēng)格，其手勢和鑼鼓點(diǎn)子是整個樂隊的指揮。在《武生》中，琵琶一聲部同樣起到統(tǒng)領(lǐng)作用。

在作品中，二、三聲部通過左手在琵琶不同音區(qū)“絞弦”的技法來模仿小鑼與鐃鈸的音效。小鑼屬于上行音響，音色婉轉(zhuǎn)，音區(qū)較高，因此二聲部的絞弦位于琵琶二把位第8 品； 鐃鈸屬于平行音響，音色頓挫有致，處于樂隊的中音區(qū)，三聲部則在一把位第4 品進(jìn)行絞弦的演奏。在小鑼和鐃鈸的音響模仿中，二、三聲部右手多配以掃弦、滾奏及輪指的技法。鑼鼓樂隊中，大鑼的音色低沉、飽滿、延音較長，處于樂隊低音區(qū)，屬于下行音響。琵琶四聲部為了追求大鑼的低音音效，四弦定弦從A 調(diào)低至G，在3品位置用三、四弦“絞弦”，以期達(dá)到對大鑼音效的精準(zhǔn)再現(xiàn)。這四種非樂音音效以高低錯落的組合方式在作品中占據(jù)大量篇幅，淋漓盡致地表現(xiàn)出京劇武場打擊樂的效果。

《武生》在音色上為琵琶的表現(xiàn)力開創(chuàng)了新的境界，這種民族樂器和戲曲打擊樂器音色的創(chuàng)新性融合，不僅是音樂藝術(shù)的探索，更凸顯了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中互鑒精神的深刻內(nèi)涵，充分彰顯出中華民族的獨(dú)特智慧。

（二）節(jié)奏的融合

京劇音樂由打擊樂、曲牌、唱腔、念白構(gòu)成，其中打擊樂起主導(dǎo)作用，并以節(jié)奏音響貫穿全劇。京劇鑼鼓按照樂器不同的交織形式形成不同的音響節(jié)奏，并組織形成有規(guī)律、有變化的多種組合音響套數(shù)，被稱為鑼鼓點(diǎn)子。人們模仿打擊樂音響用諧音字所念出來的鑼鼓點(diǎn)則被稱為“鑼鼓經(jīng)”，具有把控舞臺節(jié)奏、連接唱念、塑造人物形象、渲染舞臺環(huán)境等作用。鑼鼓節(jié)奏是中國傳統(tǒng)戲曲打擊樂組成的不同節(jié)奏， 根據(jù)不同的形式與組合使之各有其名，如“鳳點(diǎn)頭”“四擊頭”“五擊頭”“急急風(fēng)”等，他們有的用于念白、有的用于開唱、有的用于身段、有的則用于武打。在《武生》中京劇鑼鼓元素的應(yīng)用是其鮮明特色之一。

1.“四擊頭”

在京劇舞臺上，“四擊頭”常作為人物上下場時的“亮相”動作而設(shè)計，也常用于樂段重要的收煞?！八膿纛^”有著結(jié)構(gòu)方整、節(jié)奏穩(wěn)定的特點(diǎn)，于是常被用來引導(dǎo)后續(xù)速度力度均有較大變化的鑼鼓點(diǎn)，使舞臺情緒進(jìn)行轉(zhuǎn)換，起到承上啟下的作用。

在作品《武生》中，譜例1 所呈現(xiàn)的兩小節(jié)共同組成了“四擊頭”，生動地描繪了武生上場后的定格動作，并為劇情的深入發(fā)展埋下了伏筆。作品尾聲部分重現(xiàn)了“四擊頭”， 值得一提的是，尾聲“四擊頭”之前伴隨著一段急促的“急急風(fēng)”“四擊頭”的出現(xiàn)，有效地起到了穩(wěn)定情緒的作用。在這組“四擊頭” 的最后一個音采用了延長音的處理手法， 這一手法在大段激烈且快速的打斗音響之后，為聽眾留下了懸念和期待。最終所有聲部以極快速密集型十六分音符的全奏結(jié)束全曲，為聽眾帶來了酣暢淋漓、意猶未盡的藝術(shù)感受。

2.“五擊頭”

“五擊頭”也常用于人物的上下場，即所謂“打上場、送下場”， 也可以配合舞臺上人物的短小動作，此外“在念白過程中運(yùn)用五擊頭可以起到劃分語言段落、穿插形體動作的作用”①，“主體部分可以提煉出‘| 倉才| 倉才| 倉00|’的‘五擊’結(jié)構(gòu)框架和‘| 重輕| 重輕| 重00|’的節(jié)奏特點(diǎn)”②。

在《武生》中，各聲部多次合作“五擊頭”。如作品開篇第2、3 小節(jié)即由所有聲部配合完成了“大鑼五擊頭”。“五擊頭”的出現(xiàn)使觀眾聯(lián)想到武生在舞臺上那鏗鏘、干練的形象。此外作品中“五擊頭”也同樣出現(xiàn)在大段“急急風(fēng)”之后，“五擊頭”的出現(xiàn)標(biāo)志著此段武打場面的落幕，進(jìn)而將作品引領(lǐng)至情感基調(diào)截然不同的旋律部分。

3.“急急風(fēng)”“馬腿兒”

“急急風(fēng)” 是京劇武打場景的基本鑼鼓語匯要素，其強(qiáng)烈的音響、急促的節(jié)奏渲染了舞臺緊張激烈的氣氛，在戲曲表演中常配合角色的上場、下場、交鋒及廝打等動作，在情緒上營造急促、緊張的氛圍。在《武生》中作曲家巧妙地運(yùn)用了“急急風(fēng)”的元素，創(chuàng)造性地通過力度、速度及節(jié)拍的變化進(jìn)行節(jié)奏動機(jī)素材的再加工，從而精準(zhǔn)地展現(xiàn)作品的主題內(nèi)涵。

從作品第96 小節(jié)起，作曲家運(yùn)用了力度層次的變化來描寫武生激烈打斗的場景。力度的變化由f開始，隨后10小節(jié)的f-mf-f樂句，收在一個切分后的重音八分音符上（見譜例2），一拍的休止過后開始加速，力度進(jìn)行f-mf-f的變化，后經(jīng)過各四小節(jié)的7/8、5/8以及六個小節(jié)持續(xù)漸強(qiáng)的3/8， 樂句力度再次出現(xiàn)f-mf-f的變化，直到最后，所有樂器收在三個八分音符的重音上。此樂段通過力度的變化體現(xiàn)了音響的張力，其速度的變化也是“急急風(fēng)”素材在本段的體現(xiàn)。在鑼鼓經(jīng)中“急急風(fēng)”的最大特點(diǎn)就是速度的漸快， 在作品的這一樂段，兩次速度漸快至168，速度的催加、力度的層次變化共同加深了情節(jié)的緊張與激烈程度，進(jìn)一步提升了觀眾的觀賞體驗。

在京劇中“急急風(fēng)”不會從頭到尾使用，為了進(jìn)一步凸顯打斗場面的對比與變化，“馬腿兒” 便會加入其中?！榜R腿兒”是京劇鑼鼓中典型的三拍子節(jié)奏型，常用于武戲中配合武打動作，也可以用來配合翻筋斗的動作，它的加入使武戲節(jié)奏律動感更加強(qiáng)烈?！凹奔憋L(fēng)”“馬腿兒” 相互配合來表現(xiàn)激烈的打斗場景，可以進(jìn)一步逼真地呈現(xiàn)出舞臺上的刀兵相接。

通過對《武生》中“急急風(fēng)”元素樂段（表2）的細(xì)致分析，可以發(fā)現(xiàn)作曲家將“馬腿兒”的節(jié)奏素材加以綜合演變并運(yùn)用于其中。這一樂段中，節(jié)奏經(jīng)歷了從4小節(jié)的7/8拍到4小節(jié)的5/8 拍，再過渡到6小節(jié)的3/8拍的轉(zhuǎn)變， 最終回歸至速度為168的8小節(jié)2/4拍，并以一組“五擊頭”作為這一激烈打斗場面的結(jié)束，此段從節(jié)拍及力度布局結(jié)構(gòu)上突出了音樂的戲劇沖突性與張力。在作品尾部該段再次出現(xiàn)，進(jìn)一步強(qiáng)化作品主題，使武生那英姿颯爽、氣宇軒昂的舞臺形象給觀眾們留下深刻的印象。

在《武生》中，京劇打擊樂鑼鼓元素的融入是這首民族室內(nèi)樂作品的最大特色之一， 通過不同音色、不同聲部節(jié)奏的橫向及縱向節(jié)奏音響組合，加之音響力度及速度層次的變化，成功地用琵琶等樂器再現(xiàn)了京劇武場打擊樂所營造的激烈打斗場面，同時也生動地展現(xiàn)了威風(fēng)凜凜的武生人物形象。

二、情感層面：傳統(tǒng)京劇聲腔元素與作品旋律創(chuàng)作的創(chuàng)新性融合

《武生》不僅憑借豐富的打擊樂音效模仿精彩紛呈的打斗場景， 更是運(yùn)用了情感表達(dá)的核心要素——旋律，從不同的角度刻畫人物形象。作曲家在作品的旋律部分融入京劇聲腔元素，通過不同聲部旋律線條的交織與融合以及速度、力度層次的細(xì)膩?zhàn)兓?使一幅幅生動的音樂畫面展現(xiàn)在觀眾面前，成功地觸動觀眾內(nèi)心的情感共鳴。這些畫面不僅僅是聽覺上的享受，更是對人物內(nèi)心世界的深度挖掘，使觀眾們感受到武生也有柔情的一面，武生的情感不是簡單的喜怒哀樂，而是堅韌、執(zhí)著、勇敢與柔情的完美融合。這種情感的交織也讓觀眾們體會到人性的美好與偉大。

京劇中歌唱部分俗稱“唱腔”，唱腔在京劇中是表達(dá)情感、刻畫人物形象的主要手段。京劇唱腔主要由“西皮”“二黃”兩大聲腔系統(tǒng)組成，西皮腔、二黃腔有著各自不同的基本旋律和音樂特色：西皮唱腔音域較為寬廣，節(jié)奏多變，起伏較大，曲調(diào)活潑明快， 適宜表達(dá)明朗歡快的情緒； 二黃則節(jié)奏平穩(wěn)、曲調(diào)委婉，多表現(xiàn)悲郁哀怨的情感?！段渖分械男刹糠謱⒕﹦∽罹咛厣某恍扇谌胱髌分小?/p>

在作品首次呈現(xiàn)的旋律樂段中，便融入了京劇西皮原板唱腔的旋律元素。為深入剖析，特選取京劇《失街亭》中《兩國交鋒龍虎斗》（譜例3-1）起首過門，與《武生》此樂段的開始部分（譜例3-2）進(jìn)行對比。對比可見，此段開始正是二胡將這一西皮原板旋律由慢漸快演奏出來，隨后在這個西皮旋律動機(jī)的引導(dǎo)下，所有樂器以142 的速度在兩個八度統(tǒng)一演奏出si+re+mi+sol+re五個音符后，一段精彩紛呈的、融合西皮原板元素的連續(xù)十六分音符行進(jìn)旋律精彩呈現(xiàn)。本段中阮和琵琶一聲部的旋律完全相同， 不同的音色在同一音區(qū)形成固定的旋律框架。此旋律框架作為核心旋律，在本段中通過四個樂句得以展現(xiàn)。這四個樂句既有新材料的加入，也有變奏， 但第四樂句最終還是回到西皮原板的旋律之上，正所謂前后呼應(yīng)、突出主題。在其他聲部的設(shè)計上，一聲部和中阮主題旋律4小節(jié)動機(jī)之后，二聲部琵琶和胡琴聲部以兩個八度的同旋律同時加入。兩小節(jié)后四聲部和三聲部琵琶以卡農(nóng)的方式相繼加入，形成低音旋律烘托。這些旋律層次的疊加、不斷豐富的再現(xiàn)與變奏交織在一起，營造出一種熱烈的戲劇性氣氛，成為作品的華彩片段。

此外，在《武生》的慢板樂段中，作曲家從多個維度、不同角度深入細(xì)致地對武生形象進(jìn)行刻畫與描寫，通過和聲的變化、力度的起伏來表現(xiàn)武生內(nèi)心細(xì)膩而豐富的情感， 與之前威風(fēng)凜凜的外在形象形成鮮明的對比。在此樂段中，作曲家采用了與京胡音色更相近的高胡， 在各個聲部和聲配合的長線條演奏中，間斷性地融入短小而經(jīng)典的京劇旋律元素，為整個樂段增添了畫龍點(diǎn)睛之筆。在情感的傳達(dá)上，這段旋律觸動人心， 同時在創(chuàng)作手法上再次展現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新性融合。

三、文化層面：潤腔技巧器樂化融合體現(xiàn)中華文化獨(dú)特審美

“韻”是中國音樂的靈魂，也是中華民族對音樂審美的最高標(biāo)準(zhǔn)之一，它體現(xiàn)了中華文化獨(dú)有的特性， 蘊(yùn)含著深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的審美追求。“韻”是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)特征之一，其表現(xiàn)的既是形式美，也是意境美，更體現(xiàn)了中華文化中的和諧之美。無論是京劇的表演還是中國器樂的演奏，“韻” 都決定了作品二度創(chuàng)作的成敗， 觀眾口中的“有味”“沒味”正是對演員表演韻味的評價。在京劇演唱中，要最終達(dá)到“韻”的外化，那就需要各種潤腔技巧來豐富和潤色唱腔，因此在《武生》中，戲曲聲腔潤腔技巧的器樂化融合也是其特色之一。

從審美視角來看，“廣義的‘韻’不單是物理上的余音， 主要是指： 一個音在施以人為的手法后，所產(chǎn)生連續(xù)不斷的音高變化”③。琵琶演奏中音韻的表現(xiàn)多見于文曲的演奏，其技法基本都集中于琵琶的左手，主要有推、拉、吟、揉、打、帶、綽、注等演奏技法。楊易禾教授稱其為“音上的小音”，即謂之“韻”④。在《武生》中雖然大部分樂段是用武場打擊樂來展示作品的主題，但也不乏有其細(xì)膩的腔韻表現(xiàn)在八個小節(jié)作為作品的銜接部分，二胡和中阮以相同的節(jié)奏與旋律作為底部鋪墊，琵琶四個聲部則使用了下滑音的演奏?；羰且舻倪M(jìn)行，它更多模仿的是京劇聲腔語言的聲調(diào)。琵琶下滑音的演奏需要先將音向外拉至高音處，在右手彈弦后左手再將音向下滑至其原位， 是一種高音到低音的過程。在這八小節(jié)中， 前六小節(jié)遵循三度音程下滑的演奏，琵琶的四個聲部以接力般的模式，依次進(jìn)行下滑音的演奏；最后兩小節(jié)為了情緒的推進(jìn)，四個聲部則以層次疊加的方式，在高中低三個音區(qū)做大二度的下滑，有效地推動了整首曲目的情感表達(dá)。為了體現(xiàn)京劇聲腔的韻味，琵琶聲部在演奏這一組下滑音時， 需要特別注意控制左手手指下滑的速度，不能太快，下滑過程需要手指按緊琴弦，并用左手手腕作以輔助，使其下滑音色做到柔中有剛，方能大大增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。

另外，作品中的韻還體現(xiàn)在慢板段落。慢板樂段由四聲部琵琶四個低音的短小動機(jī)開啟， 為了突出其韻味， 其中最后兩個音符sol la在演奏中采用“綽”的演奏手法，隨后三聲部和一聲部將前一短小動機(jī)進(jìn)行擴(kuò)展， 用實(shí)音與泛音進(jìn)行對話式的演奏， 在這如影隨形的一實(shí)一虛中引出二聲部一個弱奏掃弦。在此過程中高胡在sol 音上用極弱的力度進(jìn)行底部襯托，這與京胡的“托腔”手法相得益彰，這兩小節(jié)是進(jìn)入慢板樂段中的引子部分，更是一種氣氛的營造與刻畫。隨著高胡在la 音上的上波音（譜例5）回到sol 音后，一聲部以極慢的速度輪奏出旋律線條， 其他聲部則用滾奏技法配以和聲的烘托。在這一段慢板旋律中，前三個旋律樂句的結(jié)尾都加入了高胡的點(diǎn)綴， 這種點(diǎn)綴正是高胡聲部對旋律聲部感情與氣氛的烘托， 從而進(jìn)一步襯托出其韻味。

在慢板樂段的尾聲， 即作品的156—159小節(jié)中按照琵琶四、二、一、三聲部的順序采用同一動機(jī)音型在不同音區(qū)的模仿， 傳遞性地結(jié)束整個慢板部分。每個聲部前倚音的加入不僅豐富了音樂的韻律感， 更體現(xiàn)了中華文化獨(dú)特的審美追求。

京劇中潤腔技巧的運(yùn)用旨在豐富曲調(diào)的色彩與韻味， 是不可或缺的重要藝術(shù)手段。在《武生》中，無論是滑音還是裝飾音，其幅度的大小、時值的長短、音量的變化等， 都彰顯了潤腔技巧的器樂化融合。這種融合將兩種同樣以表達(dá)“意韻”為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的形式交織在一起，再次體現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化獨(dú)特而新穎表達(dá)形式。

結(jié)語

《武生》是一首藝術(shù)性和技術(shù)性俱佳的作品， 它的出現(xiàn)讓觀眾們耳目一新。作品將傳統(tǒng)京劇元素注入中國民族室內(nèi)樂， 使其進(jìn)行有機(jī)的融合。這種融合既是傳統(tǒng)的傳承，又是傳統(tǒng)的創(chuàng)新——傳承的是中華文化的優(yōu)秀基因， 又以新的時代精神喚醒其新的生命力。作品無論是在音色、節(jié)奏還是旋律上極大地拓展了組合中每件樂器的音色特性與張力， 使民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作有了更廣闊的表現(xiàn)空間。在《武生》之后，越來越多的作曲家開始從創(chuàng)作觀念與技法上進(jìn)行創(chuàng)新與融合， 不斷挖掘戲曲元素，進(jìn)行多視角的創(chuàng)作，為作品注入傳承與創(chuàng)新的血液。中國民族室內(nèi)樂與傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新性融合，正體現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與互鑒中所折射出的中華智慧，使觀眾真正地感受到中華民族的歸屬感、認(rèn)同感與榮譽(yù)感。

魏薇 南京曉莊學(xué)院音樂學(xué)院副教授

（特約編輯 盛漢）