【摘要】在人類(lèi)的眾多感情中，“鄉(xiāng)愁”作為人類(lèi)思想中代表著歸屬感的獨(dú)特存在，是每個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中繞不開(kāi)的一個(gè)話(huà)題，它寄托了人們對(duì)于自己成長(zhǎng)環(huán)境所產(chǎn)生的重要情感，成為創(chuàng)作者在藝術(shù)表達(dá)中的一個(gè)重要組成部分。本文主要探析“鄉(xiāng)愁”在電影中的意象和歷史性表達(dá)，尋找中國(guó)電影在創(chuàng)作過(guò)程中的情感淵源和意識(shí)形態(tài)依托，為學(xué)界在分析中國(guó)電影方面提供新的美學(xué)思路和創(chuàng)作角度。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電影；鄉(xiāng)愁；詩(shī)意書(shū)寫(xiě)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）25-0106-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.25.032

基金項(xiàng)目：2023年河北傳媒學(xué)院在讀研究生創(chuàng)新能力培養(yǎng)資助項(xiàng)目“中國(guó)電影中‘鄉(xiāng)愁’的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：HCCXXM2023019）研究成果。

隨著中國(guó)電影的發(fā)展，帶有濃濃“鄉(xiāng)愁”意味的影片層出不窮，早有費(fèi)穆、蔡楚生、水華、凌子風(fēng)、謝晉等導(dǎo)演的探索，后有田壯壯、張藝謀、陳凱歌、賈樟柯、侯孝賢、李安等導(dǎo)演的創(chuàng)作，在中國(guó)電影發(fā)展過(guò)程中，“鄉(xiāng)愁”作為扎根于創(chuàng)作者意識(shí)中的重要組成部分，發(fā)揮著巨大的作用。

一、世界共通的敘事母題：鄉(xiāng)愁

“情感”是人類(lèi)共同的語(yǔ)言?！班l(xiāng)愁”作為人類(lèi)情感中代表著歸屬感的獨(dú)特存在，是不分國(guó)界、不分地域的共通感情，是世界共通的敘事母題?？v觀(guān)世界電影史，電影藝術(shù)家們?cè)谟捌姓孤丁班l(xiāng)愁”的例子很多，印度電影大師薩蒂亞吉特·雷伊1954年拍攝的影片《大樹(shù)之歌》中，主人公在遭遇了找不到工作、母親亡故、新婚妻子因難產(chǎn)去世等等打擊后，在繁華的城市里只剩下了痛苦的回憶，于是他將兒時(shí)成長(zhǎng)的地方看作自己心中最后的歸宿，希望重回家鄉(xiāng)，尋找安慰。日本著名電影導(dǎo)演山田洋次在1972年拍攝電影《故鄉(xiāng)》中，生活在時(shí)代變遷之中的小島漁民們，縱然對(duì)家鄉(xiāng)依依不舍，也不得不迎合時(shí)代的發(fā)展，黯然放棄已延續(xù)幾代的事業(yè)，離開(kāi)家鄉(xiāng)。俄國(guó)電影大師安德烈·塔可夫斯基于1983年拍攝的電影《鄉(xiāng)愁》，以詩(shī)意化的表達(dá)將他對(duì)于故土的思念呈現(xiàn)在銀幕上。英國(guó)著名好萊塢導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭在2010年拍攝的影片《盜夢(mèng)空間》雖然充滿(mǎn)科幻色彩，但其故事內(nèi)核仍然是對(duì)家鄉(xiāng)的追尋，影片中的科布變成殺妻的犯罪嫌疑人不得不遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，但他終其一生都在尋找自己的“家”。2014年上映的電影《星際穿越》中的庫(kù)珀在宇宙中流浪多年，對(duì)故鄉(xiāng)和親人的思念成為支撐他的精神力量。就連近年來(lái)的好萊塢商業(yè)電影《饑餓游戲》《分歧者》等影片中，都對(duì)主人公的家庭與親人之間的情感進(jìn)行了深刻的描寫(xiě)。

在我國(guó)電影中，“鄉(xiāng)愁”也是電影藝術(shù)家們創(chuàng)作時(shí)的?？?。中華民族幾千年發(fā)展過(guò)程中，受到了農(nóng)耕文明的影響，世代生活離不開(kāi)土地的滋養(yǎng)。正如費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中所說(shuō)，“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。以農(nóng)為生的人，世代定居是常態(tài)，遷移是變態(tài)。我國(guó)大眾受到農(nóng)耕文明的影響極深，它與游牧業(yè)、工業(yè)不同，它是直接取資于土地的?！?①工廠(chǎng)可以遷址重建，游牧民族逐水草而居，唯有農(nóng)耕是無(wú)法遷移的，這也就形成了中華兒女對(duì)賴(lài)以生存的土地的深厚感情，影響了一代又一代中國(guó)電影創(chuàng)作者。

隨著時(shí)代的飛速發(fā)展，城市化進(jìn)程加快，工業(yè)的發(fā)展改變了鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，年輕人逐漸走出鄉(xiāng)村、走進(jìn)城市，社會(huì)在經(jīng)歷了從農(nóng)業(yè)到工業(yè)的轉(zhuǎn)型后，大家開(kāi)始思念家鄉(xiāng)，思念故土。例如電影《城南舊事》，透過(guò)一個(gè)小女孩的純真眼光展示了20世紀(jì)20年代老北京的社會(huì)風(fēng)貌，帶領(lǐng)觀(guān)眾重溫了那個(gè)年代普通百姓的生活，影片采用串珠式的結(jié)構(gòu)方式，串聯(lián)起英子與瘋女秀貞、英子與小偷、英子與乳母宋媽三段并無(wú)因果關(guān)系的故事，展露出“淡淡的哀愁，濃濃的相思”。電影《落葉歸根》中，老趙想將工友老劉的遺體送回家去安葬，從深圳到昆明再到重慶，本以為老劉能夠落葉歸根，卻發(fā)現(xiàn)世事變遷，物是人非，老劉的家早已不在，故鄉(xiāng)成為再也回不去的地方。電影《人在囧途》，以春運(yùn)為背景，講述了外出打工的擠奶工牛耿和玩具公司經(jīng)理李成功回家過(guò)年途中的故事，影片中二人趕春運(yùn)的經(jīng)歷令人啼笑皆非，但是對(duì)家庭的思念之情卻引起很多人的共鳴。

由此可見(jiàn)，“鄉(xiāng)愁”作為一個(gè)重要的情感意象，它觸及了人類(lèi)共同的情感命題，不僅是我國(guó)導(dǎo)演影片中的?？?，也同樣受到了世界各國(guó)電影藝術(shù)家的重視，引發(fā)強(qiáng)烈的情感共鳴。

二、“鄉(xiāng)愁”在中國(guó)電影中的意象和歷史性表達(dá)

文學(xué)中對(duì)于故鄉(xiāng)的描寫(xiě)數(shù)不勝數(shù)，從古至今，前有“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，后有“鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽”，可見(jiàn)文人墨客對(duì)于故鄉(xiāng)的深厚情感。電影傳入中國(guó)后，鄉(xiāng)愁作為現(xiàn)代性的后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)，它不僅包含了對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情，也象征和包含了對(duì)舊有家園的凝視和對(duì)現(xiàn)在時(shí)態(tài)的拆解與反思。故鄉(xiāng)成了一個(gè)視覺(jué)化的符號(hào)出現(xiàn)在電影當(dāng)中，成為中國(guó)電影創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)根深蒂固的一種思想傾向，隱藏于電影的處處細(xì)節(jié)之中。

1913年，張石川、鄭正秋等人拍攝了中國(guó)第一部故事片《難夫難妻》，以嘲諷的形式講述了當(dāng)時(shí)包辦婚姻的過(guò)程。盡管拍攝十分粗糙簡(jiǎn)單，但是也已經(jīng)呈現(xiàn)出了第一代導(dǎo)演們的探索與思考，他們?cè)跁r(shí)代，取材自社會(huì)生活，后來(lái)創(chuàng)作的《勞工之愛(ài)情》《孤兒救祖記》等影片，表面上是批判封建社會(huì)，深挖他們的創(chuàng)作初衷，則是對(duì)國(guó)家命運(yùn)的擔(dān)憂(yōu)和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)。

在第四代導(dǎo)演之前的前三代導(dǎo)演，如蔡楚生、孫瑜、費(fèi)穆、水華、崔嵬等，他們表現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)土，創(chuàng)作了《大路》（1934）、《林家鋪?zhàn)印罚?959）、《早春二月》（1963）等優(yōu)秀影片。這一時(shí)期，中國(guó)電影完成了從默片到有聲片的轉(zhuǎn)變，他們的電影逐步走向?qū)憣?shí)，對(duì)“鄉(xiāng)愁”的表達(dá)也開(kāi)始出現(xiàn)。蔡楚生的影片《漁光曲》中，子英秉承父命出洋攻讀漁業(yè)，小貓小猴唱漁光曲相送，等他學(xué)成歸來(lái)，卻以物是人非，結(jié)尾處小猴受傷，央求妹妹為他唱漁光曲……《漁光曲》成了串聯(lián)主人公童年記憶和家鄉(xiāng)情愫的歌曲，用以表達(dá)他們對(duì)故鄉(xiāng)的思念之情。水華的影片《林家鋪?zhàn)印分校习鍢O力保護(hù)他們的小家，林家那個(gè)小鋪?zhàn)拥陌参＃源私沂緯r(shí)代的破敗，體現(xiàn)“家”在當(dāng)時(shí)的可貴，抒發(fā)對(duì)家鄉(xiāng)的無(wú)限思念之情。費(fèi)穆的電影《小城之春》雖然講述的是一個(gè)私人化的故事，但在它的影像中處處浸含著“國(guó)破山河在，城春草木深”的意境，家國(guó)之思無(wú)可逃避。影片中所體現(xiàn)的新與舊，道德與情欲，死氣沉沉與生命活力之間的對(duì)抗更為那個(gè)特定的時(shí)代做下了意味深長(zhǎng)的注腳。影片不僅是對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)情的藝術(shù)再現(xiàn)，更是導(dǎo)演對(duì)自己家鄉(xiāng)記憶的一次深情回望，表達(dá)了對(duì)人性的關(guān)懷和對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的堅(jiān)持。

1978年前后，第四代導(dǎo)演作為創(chuàng)作主力開(kāi)始活躍在電影舞臺(tái)上，他們以詩(shī)意化的影像語(yǔ)言寄予自己濃烈的鄉(xiāng)愁，開(kāi)始對(duì)中國(guó)帶有地域特色的風(fēng)土人情和倫理道德進(jìn)行反思。例如謝晉導(dǎo)演的《駱駝祥子》《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》等影片，不僅在劇本上下功夫，深挖作品的思想深度，還具有廣泛的社會(huì)影響力，尤其是影片《芙蓉鎮(zhèn)》，女主角胡玉音原本生活幸福，但是遭遇時(shí)代動(dòng)蕩和社會(huì)變遷，等到一切過(guò)去，她的家重新回到她手中的時(shí)候，卻早已物是人非，她只能帶著對(duì)過(guò)去小家的無(wú)限思念繼續(xù)生活，謝晉導(dǎo)演通過(guò)這部影片，展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代背景下真實(shí)的社會(huì)生活，體現(xiàn)了對(duì)時(shí)代的反思和對(duì)家鄉(xiāng)幸福生活的無(wú)限向往。

第五代導(dǎo)演大多科班出身，他們承襲了第四代導(dǎo)演對(duì)于中國(guó)帶有地域特色的風(fēng)土人情和倫理道德的反思，開(kāi)始站在民族的高度探討中國(guó)文化的“蒙昧與無(wú)知”，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活和故鄉(xiāng)，以期表達(dá)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深沉憂(yōu)思。例如張藝謀的早期作品《秋菊打官司》，電影借由秋菊的視角，展現(xiàn)人情社會(huì)與現(xiàn)代法治之間復(fù)雜而難以捉摸的關(guān)系。秋菊并非單純地迫于生存壓力而去爭(zhēng)取法理的支持，她覺(jué)得做錯(cuò)事就是要討個(gè)說(shuō)法，不是為了簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)賠償，而村主任遵循的是情理，他認(rèn)為一旦道歉，那就會(huì)既沒(méi)了面子以后也不好管事。在影片中，這件事情受到時(shí)代大背景的影響，是非對(duì)錯(cuò)并不是那么清晰明顯，秋菊最后雖然獲得法理上的勝利，卻讓自己陷入情理間的混沌，張藝謀通過(guò)秋菊的故事，展現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)獨(dú)特的情與法之間的矛盾，影片將地方文化價(jià)值體系和法律意識(shí)相互沖突體現(xiàn)得淋漓盡致，表達(dá)了他對(duì)于鄉(xiāng)土生活的思考和批判的態(tài)度?！段业母赣H母親》《紅高粱》中，無(wú)論是“我奶奶”“我爺爺”的形象，還是“俺爹”“俺娘”的塑造，都飽含了張藝謀對(duì)上一代人的不舍情愫，尤其是電影《紅高粱》，堪稱(chēng)是中國(guó)普通老百姓群像，歌頌了他們敢生、敢死、敢愛(ài)，敢恨的民族精神，也對(duì)中華民族的歷史、性格、心理、文化以及生存方式做出了思考。影片中風(fēng)景優(yōu)美、色彩鮮艷的鏡頭，體現(xiàn)著張藝謀對(duì)土地的眷戀之情，無(wú)論從場(chǎng)景、故事還是表演甚至配樂(lè)，張藝謀作為導(dǎo)演，都給予了觀(guān)眾自己的表達(dá)，他在影片中對(duì)過(guò)去的歲月進(jìn)行色彩斑斕、詩(shī)情畫(huà)意的描繪，表現(xiàn)出了對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)土地的熱愛(ài)與眷戀。

21世紀(jì)以來(lái)，隨著城市化進(jìn)程的加快，越來(lái)越多的人離開(kāi)了家鄉(xiāng)，走進(jìn)城市生活，這拉開(kāi)了人與人之間的距離，改變了中國(guó)社會(huì)群聚式結(jié)構(gòu)。

根據(jù)《中國(guó)城市發(fā)展報(bào)告（2011）》中的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，有史以來(lái)，中國(guó)城鎮(zhèn)化率首次超過(guò)50%，達(dá)到了51.27%，中國(guó)的城鎮(zhèn)人口首次超過(guò)農(nóng)村人口，達(dá)到6.9億人。這一人口結(jié)構(gòu)的變化，既具有歷史性的重要轉(zhuǎn)折意義，也標(biāo)志著中國(guó)國(guó)內(nèi)的社會(huì)結(jié)構(gòu)正在發(fā)生著新的變化。城市空間的趨同性使得都市電影失去了其地域上的特色，象征著純真美好的“故鄉(xiāng)記憶”隨著城市化和工業(yè)化的發(fā)展逐漸減少，電影中出現(xiàn)中外合資的辦公大樓、豪華大酒店、高級(jí)酒吧、別墅花園等城市小資景觀(guān)，這些景觀(guān)有著千篇一律的趨同性，使觀(guān)眾很快忘記自己所處的真實(shí)環(huán)境，難以體會(huì)到地域所帶來(lái)的差異性。2010年后創(chuàng)作的影片諸如《失戀33天》（2011年）、《人再?lài)逋局﹪濉罚?012年）、《唐人街探案》（2015年）等，都對(duì)都市進(jìn)行了如夢(mèng)似幻的表現(xiàn)，為觀(guān)眾打造了一個(gè)都市幻境，對(duì)于鄉(xiāng)土的表達(dá)幾乎消失。與此同時(shí)，婁燁《推拿》（2014年）、賈樟柯《山河故人》（2015年）等影片的出現(xiàn)，表現(xiàn)了都市生活中邊緣人物的生存困境，這一現(xiàn)象也引起了電影創(chuàng)作者的思考，希望能夠?qū)⒂捌那橛卩l(xiāng)土，想回歸田園，并且開(kāi)始思考中國(guó)電影的美學(xué)走向。

科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，電影早已脫離了黑白的時(shí)代，成為商業(yè)模式下發(fā)展迅猛的科技產(chǎn)物。中國(guó)電影中的“鄉(xiāng)愁”詩(shī)意書(shū)寫(xiě)，始終深深植根于文化歷史之中，鄉(xiāng)愁不僅體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)土地、家庭和過(guò)去的深厚情感，也反映了社會(huì)變遷和個(gè)體經(jīng)歷中的復(fù)雜情緒；不僅是對(duì)逝去美好的追憶，也飽含對(duì)現(xiàn)在的批判與反思。

三、“鄉(xiāng)愁”在中國(guó)電影中的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)

在中國(guó)電影中，鄉(xiāng)愁這一主題以其深刻的情感力量和獨(dú)特的文化內(nèi)涵，成為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它不僅是故鄉(xiāng)、家庭和過(guò)去的一種情感寄托，也是對(duì)個(gè)人身份和文化根源的一種探索，展現(xiàn)了中國(guó)豐富的文化傳統(tǒng)和深刻的人文關(guān)懷，也體現(xiàn)了電影作為一種藝術(shù)形式在傳達(dá)共通人性情感方面的獨(dú)特力量。這種詩(shī)意書(shū)寫(xiě)在很多經(jīng)典和現(xiàn)代電影作品中都有體現(xiàn)，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

（一）“鄉(xiāng)”是難離的熱土

“故鄉(xiāng)”是離開(kāi)后才能擁有的地方。在中國(guó)電影中，對(duì)“故鄉(xiāng)”的描繪往往充滿(mǎn)了深情和溫暖，它不僅代表了一個(gè)人的出生地或成長(zhǎng)地，更是情感歸屬和精神寄托的所在。這種對(duì)“故鄉(xiāng)”的描寫(xiě)，既有對(duì)自然風(fēng)光的贊美，也有對(duì)那里人文風(fēng)情的懷念。

以賈樟柯為例，他作為土生土長(zhǎng)的山西人，雖然成年后很少回到家鄉(xiāng)生活，但是在電影創(chuàng)作過(guò)程中，還是傾向于回到山西去進(jìn)行拍攝，人物也講他老家的方言。從《小山回家》到《小武》，從《山河故人》到《江湖兒女》，他的電影中，小人物的方言塑造逐漸成為其作品的敘事符號(hào)和個(gè)人風(fēng)格的標(biāo)志，利用方言元素凸顯小人物的鮮明形象并呈現(xiàn)出方言背后所特有的地域風(fēng)貌和文化底蘊(yùn)?！渡胶庸嗜恕返碾娪伴_(kāi)頭，女主角穿過(guò)了呈現(xiàn)出山西汾陽(yáng)過(guò)新年時(shí)的傳統(tǒng)習(xí)俗與熱鬧場(chǎng)景的街巷，說(shuō)著山西汾陽(yáng)的方言與迎面走來(lái)的人們打招呼，導(dǎo)演還插入了一段山西地方戲曲《傘頭秧歌》，展現(xiàn)出了故事的時(shí)代背景和風(fēng)土人情。影片的敘事地點(diǎn)從汾陽(yáng)到城市，再到國(guó)際大都市，主人公除了要適應(yīng)地理空間變化的差異，還要適應(yīng)社會(huì)環(huán)境的不同，而他在異國(guó)他鄉(xiāng)的街頭脫口而出的方言，作為“鄉(xiāng)愁”意象的符號(hào)，在影片中得以展現(xiàn)。

除此之外，面對(duì)生死話(huà)題時(shí)，導(dǎo)演們的目光也會(huì)不自覺(jué)地轉(zhuǎn)向家鄉(xiāng)，電影《落葉歸根》中，老趙要送老劉的遺體回家，映襯了片名，體現(xiàn)了中國(guó)人自古至今潛藏在思想深處想要落葉歸根的文化傾向。《傍晚向日葵》中女主角在對(duì)身患的絕癥釋然之后，指著半山腰的樹(shù)說(shuō)道：“以后就把我的骨灰埋在這棵樹(shù)下，每天一抬頭就能跟太行山說(shuō)說(shuō)話(huà)。”直白地表達(dá)了哪怕是死亡也不想離開(kāi)自己的故土的愿望。故鄉(xiāng)作為一旦離開(kāi)就再也回不去的美好，成為難以割舍的故土。

（二）“愁”是血脈的羈絆

所謂鄉(xiāng)愁，“鄉(xiāng)”是地理空間上的無(wú)法割舍，“愁”是情感上的深深思念?！俺睢痹谥袊?guó)電影中的表現(xiàn)，往往與對(duì)家庭、親情和過(guò)往生活的懷念密切相關(guān)。這種愁緒不僅僅是對(duì)失去的悲傷，更是一種深深的、無(wú)法割舍的情感紐帶。在很多電影中，通過(guò)人物的內(nèi)心獨(dú)白、生活細(xì)節(jié)的描繪以及對(duì)話(huà)的交流，展現(xiàn)了人物內(nèi)心深處的復(fù)雜情感。比如臺(tái)灣電影導(dǎo)演王童所拍攝的影片《香蕉天堂》中，門(mén)閂和得勝逃難到臺(tái)灣，為了生存，只能頂替別人的身份生活，即使如此，門(mén)閂也始終說(shuō)著一口山東方言，即使人到中年，吃飯時(shí)也總要擺上大蔥，雖然此生無(wú)法回到家鄉(xiāng)，但是家鄉(xiāng)給他留下的烙印將伴隨他的一生。具有自傳性質(zhì)的電影《紅柿子》中，影片開(kāi)頭就是一家人即將遷去臺(tái)灣的畫(huà)面，姥姥一定要帶走的那幅柿子圖，不僅寓意著“四世同堂”的美好祈愿，也象征著老家院子里的紅柿子樹(shù)，姥姥將畫(huà)留在身邊，成了她對(duì)家鄉(xiāng)的“念想”，寄托著對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情。

四、結(jié)語(yǔ)

在電影中，鄉(xiāng)愁成了一種深刻的情感紐帶，連接著個(gè)體與家庭、社會(huì)和文化。它既是對(duì)過(guò)去的懷念，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和未來(lái)的期望。通過(guò)對(duì)“鄉(xiāng)愁”的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)，中國(guó)電影不僅傳達(dá)了對(duì)家鄉(xiāng)的深情懷念，也反映了對(duì)人性、社會(huì)和文化的深刻洞察。這種獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，讓鄉(xiāng)愁成了中國(guó)電影中一個(gè)永恒的主題，跨越時(shí)間和空間，觸動(dòng)著每一個(gè)觀(guān)眾的心靈。

注釋?zhuān)?/p>

①費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京大學(xué)出版社2021年版，第9-10頁(yè)。

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作者簡(jiǎn)介：

張宇婷，女，河北石家莊人，河北傳媒學(xué)院2021級(jí)碩士研究生。