【摘要】20世紀(jì)90年代以來(lái)，“紅色經(jīng)典”改編的影視劇重歸銀幕，并且能適應(yīng)社會(huì)、文化的變遷，用全新的方式闡釋經(jīng)典經(jīng)久不息的藝術(shù)魅力。本文研究“紅色經(jīng)典”影視改編現(xiàn)象，并進(jìn)一步總結(jié)“紅色經(jīng)典”影視改編在主題、人物形象、視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用等方面的藝術(shù)表現(xiàn)，同時(shí)總結(jié)“紅色經(jīng)典”在新時(shí)期的作用及影響。

【關(guān)鍵詞】“紅色經(jīng)典”；影視；翻拍；創(chuàng)新

【中圖分類(lèi)號(hào)】J904 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）27-0078-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.27.025

基金項(xiàng)目：長(zhǎng)春光華學(xué)院科研基金培育項(xiàng)目“20世紀(jì)90年代以來(lái)‘紅色經(jīng)典’影視改編現(xiàn)象研究”（項(xiàng)目編號(hào)：QNXS20

23014）成果。

“‘紅色經(jīng)典’指的是20世紀(jì)50、60年代出現(xiàn)的，以新民主主義革命斗爭(zhēng)歷史和新中國(guó)成立初期的社會(huì)主義改造運(yùn)動(dòng)為文本題材，高揚(yáng)著革命理想主義旗幟的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作品?！?①“紅色經(jīng)典”出現(xiàn)的同時(shí)，就與影視劇有了緊密的聯(lián)系。由“紅色經(jīng)典”改編的影視劇，成了社會(huì)主義一種獨(dú)特的影視類(lèi)型，并且經(jīng)久不衰。20世紀(jì)70年代開(kāi)始，“紅色經(jīng)典”改編的影視劇因其愛(ài)國(guó)主義與理想主義鼓舞了新中國(guó)幾代人。

一、“紅色經(jīng)典”改編概況

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái)，直至21世紀(jì)，“紅色經(jīng)典熱”大規(guī)模出現(xiàn)，有著一定的閱讀基礎(chǔ)：在20世紀(jì)50年代開(kāi)始，“紅色經(jīng)典”就成為宣揚(yáng)主流價(jià)值觀、鞏固意識(shí)形態(tài)的重要工具。在經(jīng)典流傳以及大眾閱讀的前提下，這些紅色故事早已在人民群眾中奠定了一定的閱讀基礎(chǔ)，成為一代人共有的、不能磨滅的記憶。進(jìn)入新時(shí)期，“紅色經(jīng)典”的精神內(nèi)涵再次成為精神文明建設(shè)的重要基礎(chǔ)，在文化建設(shè)中承擔(dān)了健康、積極的導(dǎo)向作用。同時(shí)，影像時(shí)代的到來(lái)，“紅色經(jīng)典”改編的電影也再次重回大眾視野，且翻拍數(shù)量一直呈現(xiàn)持續(xù)增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。如從2004年開(kāi)始，公映的電影就包括《霓虹燈下的哨兵》《苦菜花》《閃閃的紅星》《野火春風(fēng)斗古城》等9部；2005年翻拍了1963年版電影《小兵張嘎》；2006年上映了新版《烈火金剛》；20121qszDkHC4PSDUKfxgGqKNg==年河南市民自籌經(jīng)費(fèi)翻拍《地雷戰(zhàn)》；2015年香港導(dǎo)演徐克翻拍了1960年版的《林海雪原》；2016年，導(dǎo)演丁晟翻拍1956年版的《鐵道游擊隊(duì)》；2017年，導(dǎo)演鐘少雄翻拍了1958年版的《永不消失的電波》，并且每年都有大量的原創(chuàng)“紅色經(jīng)典”電影、電視劇本出現(xiàn)。由以上數(shù)據(jù)可以看出，21世紀(jì)以來(lái)，“紅色經(jīng)典”改編電影的翻拍成為一種常見(jiàn)的文化現(xiàn)象。

二、“紅色經(jīng)典”改編特征

縱觀20世紀(jì)90年代以來(lái)由“紅色經(jīng)典”改編的影視劇，在敘事上呈現(xiàn)了一些明顯的共有特征。

首先，在視聽(tīng)語(yǔ)言的表現(xiàn)上開(kāi)始有了較為明顯的轉(zhuǎn)變。眾多影視劇本在改編的同時(shí)，就注意到了早期“紅色經(jīng)典”影視劇存在的模式化、臉譜化的缺點(diǎn)。在新時(shí)期的影視劇的創(chuàng)作中，鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用逐漸表現(xiàn)的趨于平實(shí)化。

如電視劇版《敵后武工隊(duì)》中，導(dǎo)演有意識(shí)在光線運(yùn)用、人物的選取中用了實(shí)景實(shí)地，盡量地模擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，無(wú)論是臺(tái)詞還是演員穿著，都樸實(shí)真切，比較符合硝煙彌漫的抗日戰(zhàn)場(chǎng)場(chǎng)景。導(dǎo)演陳劍飛提道：《敵后武工隊(duì)》是用現(xiàn)代觀念回顧過(guò)去的故事，因此電影的拍攝手法和大家熟悉的老電影有所不同。主要演員穿著半新半舊對(duì)襟衣褂，指甲里全是泥垢。劇中的漢奸角色因?yàn)榻?jīng)常下鄉(xiāng)搶糧、抓人，所以衣服破舊，布滿灰塵。劇中農(nóng)民家里家具器物的布置也都很生活化，真實(shí)地再現(xiàn)了河北農(nóng)村的農(nóng)民家庭情況。很多木制家具被故意做舊，油漆斑駁，讓觀眾感到真實(shí)可信。

再如電影《鐵道飛虎》，避免了20世紀(jì)70年代拍攝中的“英雄中心論”做法，拍攝中并沒(méi)有一直聚焦主要角色。在鏡頭處理上，主要角色始終保持著和一般角色一致的視角。電影《密戰(zhàn)》中的鏡頭處理同樣顯示出了普通人的狀態(tài)，而避免凸顯絕對(duì)主角的英雄光芒，以大量的俯拍代替仰拍。同時(shí)，在表現(xiàn)英雄犧牲時(shí)，鏡頭處理上明顯地較少使用大特寫(xiě)和推鏡頭，并未有意渲染氣氛。如表現(xiàn)子彈射中劇中英雄角色的同時(shí)也擊中了后面的魚(yú)缸，魚(yú)缸中的水噴涌而出時(shí)，導(dǎo)演使用了升格的鏡頭方式，畫(huà)面也處理的帶有柔霧感。英雄倒下時(shí)，觀眾感到的更多的是個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)中的渺小和無(wú)力。這種處理方式改變了以往“紅色經(jīng)典”電影單一的政治功能，更多地傳達(dá)了人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解，當(dāng)然，這樣的處理方法更加符合現(xiàn)代觀眾的審美，觀眾在欣賞電影的同時(shí)，自然也能激發(fā)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史的反思。

此外，在電影的配樂(lè)方面也進(jìn)行了很多改革。早期“紅色經(jīng)典”電影深受蘇聯(lián)電影的影響，大量使用西洋管弦樂(lè)作為配樂(lè)，配以慷慨激昂的節(jié)奏用來(lái)歌頌英雄的無(wú)畏精神。但是，在21世紀(jì)以來(lái)的“紅色經(jīng)典”電影配樂(lè)中，卻出現(xiàn)了很多大膽的、令人耳目一新的變化：如電影《小兵張嘎》的改編，注意到了張嘎子這個(gè)人物形象的孩子氣。因?yàn)橹鲃?chuàng)人員認(rèn)為：“主角本來(lái)就不是高大全的英雄人物，而是一個(gè)可愛(ài)的小孩。大家喜歡的是他淳樸、頑皮的一面。這本來(lái)就很生活化。所以重拍的電視劇注重生活化的一面，反而更加完善這個(gè)小孩可愛(ài)的形象，吸引到很多年幼觀眾來(lái)觀看這部劇。”配樂(lè)選用了木琴，清脆靈動(dòng)，充滿了童趣。再如在電影《智取威虎山》中，配樂(lè)選用了《光》《Deck The Halls》《Rock Heart》，背景音樂(lè)充分發(fā)揮了輔助的作用，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入到場(chǎng)效應(yīng)中，理解影片的主題。在音響的處理上，也同樣可圈可點(diǎn)：最明顯的體現(xiàn)是在戰(zhàn)爭(zhēng)鏡頭的處理上，如電影《鐵道飛虎》中，將音響的效果發(fā)揮到了極致，在火車(chē)行進(jìn)中，被炸毀的大橋在硝煙中倒下，畫(huà)面配合了槍聲、風(fēng)聲、火車(chē)?guó)Q笛、人的吼叫、鐵軌機(jī)械聲、碎石撞擊聲等，在現(xiàn)代技術(shù)處理下，最大限度地“還原”了激烈的爆炸場(chǎng)面。觀眾可以身臨其境的感受現(xiàn)場(chǎng)。由此可見(jiàn)，新時(shí)期的“紅色經(jīng)典”電影充分考慮到了電影藝術(shù)本身的魅力表現(xiàn)手段。

同時(shí)，在對(duì)白的使用上，也看到了很多明顯的轉(zhuǎn)變：如在傳統(tǒng)的“紅色經(jīng)典”影視劇中，臺(tái)詞成為宣傳意識(shí)形態(tài)的重要工具，出現(xiàn)了大量的革命口號(hào)，這些成為“紅色經(jīng)典”影視劇的常用的表達(dá)。而在新世紀(jì)的“紅色經(jīng)典”影視劇中，這些臺(tái)詞應(yīng)逐漸被淡化，盡量選用一些生活化的語(yǔ)言。如2009年的電視劇《紅旗譜》中，主角朱老忠的塑造就更接近于普通人，在被陷害后動(dòng)輒說(shuō)粗話，但是在對(duì)待妻兒時(shí)就能百般溫柔。電視劇《苦菜花》也加入了感情戲，能充分考慮到年輕人在表達(dá)感情時(shí)的真實(shí)狀況，而不是單一的以階級(jí)對(duì)立來(lái)表現(xiàn)主題。導(dǎo)演們都注意到了將單一的意識(shí)形態(tài)表達(dá)放在生活化的場(chǎng)景中。當(dāng)然，意識(shí)形態(tài)的宣傳并不是沒(méi)有了，而是以一種更加生活化的形式表達(dá)出來(lái)，那種程式化的表達(dá)已經(jīng)逐漸淡化，這種表現(xiàn)方式也能夠越來(lái)越被大眾接受。

其次，在人物形象的塑造上，也與20世紀(jì)70年代的影視劇有明顯的差異。20世紀(jì)90年代以來(lái)的“紅色經(jīng)典”改編的影視作品，人物形象已經(jīng)由單一的“紅色”變?yōu)槎嗖实?，而逐漸趨于世俗化、生活化，避免了臉譜化的“高大全”人物形象的問(wèn)題?！叭怀觥保此腥宋锿怀稣嫒宋?、正面人物突出英雄人物、英雄人物中突出主要英雄人物）原則已經(jīng)被完全擯棄。如小說(shuō)《烈火金鋼》中的肖飛，“紅色經(jīng)典”傳奇化敘事把這個(gè)人物塑造成了瀟灑、身懷絕技、孤身入虎穴救人質(zhì)的俠客形象。在新版電影《烈火金鋼》中，在塑造這個(gè)人物時(shí)，考慮肖飛是從農(nóng)民中成長(zhǎng)起來(lái)的，人物形象轉(zhuǎn)變?yōu)楦由罨?、自然化，氣質(zhì)上具有一股俠氣，但是更加其注意樸實(shí)的一面。電視劇《小兵張嘎》的改編，更是考慮到張嘎子這個(gè)人物的年齡應(yīng)該具有的孩子氣和真實(shí)。因?yàn)橹鲃?chuàng)人員認(rèn)為：“主角本來(lái)就不是高大全的英雄人物，而是一個(gè)可愛(ài)的小孩。大家喜歡的是他淳樸、頑皮的一面，這本來(lái)就很生活化。所以重拍的電視劇注重生活化的一面反而更加完善這個(gè)小孩可愛(ài)的形象，吸引到很多年幼觀眾來(lái)觀看這部劇。”

同時(shí)，更值得注意的是，在新近拍攝影片中，女性形象的塑造更加貼近生活且豐富多彩起來(lái)。新版電視劇《苦菜花》更加忠實(shí)于原著，不再單純地突出母親一個(gè)人的形象，更注重對(duì)女性群像的塑造，劇情圍繞著小說(shuō)中出現(xiàn)的八個(gè)女性形象展開(kāi)，反映革命歷史時(shí)期階級(jí)斗爭(zhēng)的殘酷性、復(fù)雜性和艱巨性。同時(shí)加入了母親和王柬芝的情感糾葛，加強(qiáng)了沖突性的同時(shí)，對(duì)人物的豐富、立體也有了很大的提升。再如《紅色娘子軍》中也加進(jìn)了浪漫的男女感情，吳瓊花和洪常青的情感發(fā)展也光明正大地表現(xiàn)出來(lái)，增添了很多細(xì)節(jié)描寫(xiě)。在接近生活的同時(shí)，在一些反派女性形象的塑造上，也一改以往“妖魔化”的處理方法，以期更加生活化地表現(xiàn)。如2004年的電視劇《林海雪原》，原本的反面女性形象“蝴蝶迷”一直都是丑陋不堪的外形，在這里被塑造成了妖嬈的、極具女性魅力的形象，這樣更符合其劇中的身份。

更為重要的是，在傳統(tǒng)的“紅色經(jīng)典”影視劇中，普通大眾僅是作為英雄的陪襯出現(xiàn)，他們成了電影的“背景”，表現(xiàn)英雄的偉大事跡是電影唯一的宗旨，而普通人的日常仿佛成了英雄的對(duì)立面。如在電影《青春之歌》中，盧嘉川與林道靜的人物關(guān)系處理只能是共產(chǎn)黨員對(duì)群眾的幫助，僅僅是為了將林道靜培養(yǎng)成為堅(jiān)定的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，個(gè)人感情完全被摒棄或成為禁區(qū)。所以，二元對(duì)立成為“紅色經(jīng)典”電影思維方式。在普通大眾成為陪襯后，反面人物的塑造就成為英雄的對(duì)立面，而且處理得極為明顯。如在反面人物的妝造上，一定是外形可憎，明顯的壞人相。鏡頭處理上，傳統(tǒng)的方法一般會(huì)用俯拍的方式來(lái)貶低，凸顯出反面人物的矮小形象。在這個(gè)基礎(chǔ)上，以輕松搞笑的方式來(lái)處理嚴(yán)肅的斗爭(zhēng)場(chǎng)面，如電影《地道戰(zhàn)》，反面人物極其愚蠢，和他們的對(duì)抗仿佛是一場(chǎng)鬧劇，戰(zhàn)士們隨便拿起一樣物品就能將敵人打得四散奔逃的一系列電影：如《小兵張嘎》《平原游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》等，臉譜化的反面角色承載了民眾對(duì)侵略者的民族情感，用調(diào)侃的方式極端地處理這類(lèi)角色。

由此可以看出，新世紀(jì)的影視劇中，英雄人物的表現(xiàn)上，不再單一的表現(xiàn)革命信仰，個(gè)人情感生活也成了重要表現(xiàn)內(nèi)容。這種對(duì)英雄人物世俗化、平民化的書(shū)寫(xiě)，使得英雄形象更加貼近生活。革命理想主義下的英雄形象——完美無(wú)缺、神圣的英雄已經(jīng)逐漸被俠骨柔情、不乏弱點(diǎn)的活生生的人替代。如電視劇《亮劍》，在刻畫(huà)戰(zhàn)斗英雄李云龍的革命斗爭(zhēng)外，也加入了他與護(hù)士田雨的愛(ài)情線。這種處理使得以往影視劇中英雄人物被壓抑、克制的情感得到了釋放，突出了人性回歸的主題。同時(shí)，紅色電影中的英雄類(lèi)型也逐漸完整化，增加了電影的藝術(shù)性和思想性，這也吸引了眾多觀眾。

新時(shí)期的“紅色經(jīng)典”影視劇在創(chuàng)作時(shí)就注意到了對(duì)意識(shí)形態(tài)宣傳的處理問(wèn)題，而且充分考慮到了年輕一代的審美需求，尤其在20世紀(jì)90年代，當(dāng)大眾文化成為主流審美后，必然要不斷適應(yīng)大眾的口味。在改編時(shí)明顯注意到了意識(shí)形態(tài)宣傳的問(wèn)題，明顯淡化了許多。

最后，在情節(jié)設(shè)置上的變化也比較明顯。新世紀(jì)的“紅色經(jīng)典”改編的影視劇在情節(jié)設(shè)計(jì)上也有了更多新的變化，早期的紅色電影基本上以階級(jí)斗爭(zhēng)或革命理想實(shí)現(xiàn)作為主線，基本內(nèi)容多數(shù)為革命者歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)、通過(guò)革命同志的配合和個(gè)人的足智多謀完成任務(wù)。故事多為由起因、經(jīng)過(guò)到結(jié)果來(lái)完成敘事，并且在宏大敘事（宏大敘事是指以其宏大的建制表達(dá)宏大的歷史、現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，由此給定歷史與現(xiàn)實(shí)存在的形式和內(nèi)在意義，是一種追求完整性和目的性的現(xiàn)代敘述方式②）及史詩(shī)表達(dá)的前提下，線性敘事成為唯一的法則。而新世紀(jì)的“紅色經(jīng)典”影視劇均使用了多維度的敘事線索，故事更加曲折。非線性敘事手法被大量運(yùn)用，預(yù)敘、倒敘手法經(jīng)常出現(xiàn)在影視劇中。當(dāng)然，傳統(tǒng)的順時(shí)序敘事依舊會(huì)出現(xiàn)在影視劇中，但是，這并不意味著電影時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間的一致。影視劇中時(shí)空的自由性特征可以使得電影完全可以按照需求自由的選擇內(nèi)容和時(shí)間來(lái)展開(kāi)故事。當(dāng)然，新時(shí)期的“紅色經(jīng)典”影視劇運(yùn)用最多的一定是逆時(shí)序的手法，這種形式會(huì)極大地吊起觀眾的胃口，設(shè)置足夠的懸念來(lái)開(kāi)始故事。新版電視劇《小兵張嘎》就以說(shuō)書(shū)人的全知視角來(lái)開(kāi)頭，再開(kāi)始進(jìn)入故事時(shí)空。1963年版的電影基本圍繞著張嘎的成長(zhǎng)展開(kāi)故事，而新版的電視劇增加了更多的輔線，增加了更多的人物，如嘎子的伙伴劉艷、佟樂(lè)等，注意對(duì)這些人物性格的塑造，這些次要情節(jié)的增添，讓故事主線更加豐滿。再如徐克導(dǎo)演的電影《智取威虎山》就使用了回?cái)⒌臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，用栓子的孫子姜磊聽(tīng)樣板戲《智取威虎山》來(lái)回憶革命歲月開(kāi)啟了故事的敘事，最后用姜磊回故鄉(xiāng)探親與家人和革命英雄團(tuán)聚作為故事的結(jié)尾。用現(xiàn)代人姜磊的視角開(kāi)始追憶往事，那段崢嶸歲月在姜磊的想象中開(kāi)始鋪陳，歷史與現(xiàn)代的情感溝通，現(xiàn)代與過(guò)去時(shí)空的反復(fù)跳躍、穿梭式的敘事，極大地拓寬了敘事的多樣性。電影《鐵道飛鷹》同樣使用了倒敘的方法，電影開(kāi)頭定格在現(xiàn)代的時(shí)空，一群孩子在參觀革命展覽時(shí)，由一個(gè)有翅膀的老虎開(kāi)始了閃回，時(shí)空回到了革命時(shí)代，而在故事的結(jié)尾又跳躍回到現(xiàn)代，這種非線性的敘事極具現(xiàn)代色彩，給“紅色經(jīng)典”電影注入了新的時(shí)空體驗(yàn)感，同時(shí)，給了現(xiàn)代年輕觀眾更多的認(rèn)同感。

“紅色經(jīng)典”以及“紅色經(jīng)典”改編的影視劇承載了民族記憶，重燃了激情歲月，在中國(guó)文學(xué)中占有重要的位置——可以作為國(guó)家精神文明建設(shè)的重要組成部分，由此建立起來(lái)的話語(yǔ)體系影響了幾代人的情感結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)表達(dá)。同時(shí)，新一代電影人用新的表達(dá)方式對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)的再次闡釋?zhuān)膊粩嗵岣吡恕凹t色經(jīng)典”影視作品的文化內(nèi)涵和藝術(shù)品位。

三、“紅色經(jīng)典”改編存在的問(wèn)題

當(dāng)然，“紅色經(jīng)典”在影視改編中，難免出現(xiàn)一些對(duì)經(jīng)典消解的不良現(xiàn)狀：如全民娛樂(lè)化的影響下，開(kāi)始了對(duì)革命經(jīng)典的世俗化戲說(shuō)傾向。電視劇《林海雪原》中高就出現(xiàn)了英雄陷入復(fù)雜的感情糾葛中，同時(shí)，為了制造戲劇效果，憑空的給座山雕加上了一個(gè)兒子的角色，座山雕被打造成“慈父”形象。還有眾多影視劇為制造噱頭，過(guò)度的加入感情戲，讓本來(lái)的革命斗爭(zhēng)歷史和反抗精神淹沒(méi)在各種情感糾葛之中，英雄缺少了豪邁的品格，取而代之的是兒女情長(zhǎng)，使得“紅色經(jīng)典”原本的教育功能被娛樂(lè)過(guò)度消費(fèi)，成為大眾文化的消費(fèi)品。

隨著研究的不斷深入，“紅色經(jīng)典”以及“紅色經(jīng)典”改編的影視劇會(huì)不斷展現(xiàn)出自身的文化價(jià)值，不斷地適應(yīng)文化以及受眾的需要，能朝著健康的方向發(fā)展，并能持續(xù)展現(xiàn)出“紅色經(jīng)典”的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵。

注釋?zhuān)?/p>

①焦垣生、胡友筍：《論“紅色經(jīng)典”的經(jīng)典氣質(zhì)》，《人文雜志》2005年第2期。

②邵燕君：《“宏大敘事”解體后如何進(jìn)行“宏大的敘事” ？——近年長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的“史詩(shī)化”追求及其困境》，《南方文壇》2006年第6期。

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[3]侯洪，張斌.“紅色經(jīng)典”：界說(shuō)、改編及傳播[J].當(dāng)代電影，2004，（06）.

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作者簡(jiǎn)介：

楊晶，女，吉林長(zhǎng)春人，長(zhǎng)春光華學(xué)院講師，碩士，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、影視文學(xué)。