越南影片《青木瓜之味》以娓娓道來(lái)、低吟淺唱的語(yǔ)調(diào)，講述了女主人公小梅先后在兩個(gè)家庭中做女傭的故事。她的成長(zhǎng)經(jīng)歷是影片的線索，勾勒出人生的起伏波瀾。她的生命經(jīng)驗(yàn)是影片的韻腳，演繹出動(dòng)人的心靈交響。伴隨著舒緩流暢的橫移鏡頭，她置身于潮濕青翠的熱帶夏季。女性身體和意識(shí)的覺(jué)醒與男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的壓迫，是貫穿整部影片的兩條線索。前者使小梅成長(zhǎng)為“主體”，但后者又使小梅淪為了“客體”。在覺(jué)醒和被壓迫的雙重體驗(yàn)下，小梅身上主體性的一面，最終被客體性的一面所掩蓋，她成了一個(gè)“被困”的女性形象。與之相對(duì)照，影片也塑造了一位“逃脫”的女性形象。本文旨在從女性主義的視角出發(fā)，分析《青木瓜之味》中女性角色的覺(jué)醒與被壓迫、被困與逃脫。

1 身體和意識(shí)的覺(jué)醒

青木瓜是貫穿整部影片的核心元素，它不僅是連接故事情節(jié)的紐帶、塑造人物形象的關(guān)鍵，還是寄托象征意蘊(yùn)的載體。它見(jiàn)證了小梅身體和意識(shí)的覺(jué)醒。小梅與青木瓜之間共有三次耐人尋味的接觸。第一次接觸，是在靜謐的庭院中，小梅輕嗅青木瓜悠揚(yáng)的香氣，凝望青木瓜滴落的汁液，隨后，男孩在小梅的面前向花瓶里尿尿，見(jiàn)到男孩的身體，促成了小梅身體的覺(jué)醒。第二次接觸，是在翠綠的樹(shù)影下，小梅摘下青木瓜，將它做成佳肴，隨后，小梅兩次在自己頗有好感的浩仁面前穿了鮮艷的紅衣裳，對(duì)男性有愛(ài)慕之情，意味著小梅意識(shí)的覺(jué)醒。第三次出現(xiàn)青木瓜后，影片已接近尾聲。結(jié)尾小梅與浩仁終成眷屬，意味著小梅身體和意識(shí)的覺(jué)醒，有了實(shí)際的依托。在這里，小梅的覺(jué)醒，呈現(xiàn)出了環(huán)環(huán)相扣、層層遞進(jìn)的脈絡(luò)，即先有身體的具身體現(xiàn)，后有意識(shí)的應(yīng)運(yùn)而生，先有感官層面上身體的覺(jué)醒，后有感覺(jué)層面上意識(shí)的覺(jué)醒。

在這一覺(jué)醒的過(guò)程中，小梅逐漸成長(zhǎng)為“自為的存在”，影片中的紅色元素是她主體意識(shí)的典型體現(xiàn)。影片第一次出現(xiàn)紅色時(shí)小梅還是少女，浩仁來(lái)到朋友家中做客，身為女傭的小梅穿著鮮艷的紅衣裳為他布菜，紅衣裳與她的笑臉交相輝映，訴說(shuō)著她內(nèi)心的歡喜與期待；影片第二次出現(xiàn)紅色時(shí)小梅已經(jīng)成年，命運(yùn)的安排使她去到浩仁家中成為女傭，小梅再次以紅衣裳和口紅裝點(diǎn)自己，她身上的紅衣裳如同盛開(kāi)的花朵，散發(fā)著生命的活力，她唇上的口紅則似燃燒的烈焰，映照著希望與憧憬。穿紅衣裳、涂口紅的行為，都昭示著小梅心中對(duì)真愛(ài)的渴望和追求，從這一角度來(lái)看，小梅是主動(dòng)的主體。

2 物質(zhì)和精神的壓迫

在小梅少女時(shí)期生活的家庭中，“男人傷害女人，女人相依為命”的人物狀態(tài)，構(gòu)成了一幅沉重的畫卷。這個(gè)家庭中的男主人曾先后四次拋下家中的一切，帶著妻子的積蓄，不顧家庭的責(zé)任去追尋自己的自由。家庭中的女主人只得與年邁的婆婆、幼小的孩子和女仆們一起省吃儉用，共同面對(duì)生活的艱辛。女性不僅要肩負(fù)起務(wù)工賺錢的重任，以維持家庭的經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定，還要承擔(dān)起家務(wù)勞動(dòng)的職責(zé)，以確保家庭的舒適整潔。然而，她們積攢的財(cái)物，卻成了男人拋家棄子的資本，她們辛勤的勞作，卻換來(lái)了被男性拿捏和操控的命運(yùn)。這讓我們看到了男權(quán)對(duì)于女性物質(zhì)層面上的壓迫。

此外，在男主人離開(kāi)家后，男主人的母親還對(duì)他的妻子說(shuō)，“這是你的錯(cuò)，如果你知道怎么愛(ài)他，他就不會(huì)跟別的女人跑了，我一開(kāi)始就知道，我兒子跟你是不會(huì)開(kāi)心的，你不知道怎么使自己的丈夫開(kāi)心?！笨梢?jiàn)，無(wú)辜的女性還要為男性的背叛和離去承受巨大的心理壓力，這讓我們看到了男權(quán)對(duì)于女性精神層面上的壓迫。

影片中出現(xiàn)了大量的動(dòng)物意象，如知了、螞蟻、壁虎、老鼠等，它們與男性和女性一起參與了這個(gè)家庭中地位等級(jí)的構(gòu)建。在影片中，男孩用尖利的釘子把知了釘在柜子上，用凝固的蠟燭油把螞蟻禁錮住再把它們捏死，用壁虎驚嚇小梅讓她無(wú)法安心晾衣服，用老鼠驚嚇小梅使她不慎將花瓶打碎——不難看出，男性是這個(gè)家庭中的統(tǒng)治者，他可以對(duì)動(dòng)物的命運(yùn)，進(jìn)行隨意地主宰和擺布，而女性則是這個(gè)家庭中的被統(tǒng)治者，她甚至不如動(dòng)物來(lái)得有尊嚴(yán)和價(jià)值。

影片中還有一段特別引人注目且富有象征意義的鏡頭，深刻反映了男權(quán)對(duì)于女性的壓迫，這組鏡頭聚焦于小梅擦洗地板、男孩在旁搗亂的場(chǎng)景。當(dāng)小梅擦洗地板擦到男孩的腳邊時(shí)，鏡頭巧妙地模仿了小梅的主觀視角，由下至上緩緩升起，從男孩的腳部逐漸移至他的臉部，這個(gè)仰視的視角，不僅展現(xiàn)了小梅卑微無(wú)助的處境，也凸顯了她在男權(quán)社會(huì)中的弱勢(shì)地位。我們看到男孩的臉上醞釀著略顯兇狠的表情，他凝視著跪地伏低、奴顏婢膝的小梅，仿佛在向她展示自己的權(quán)力和地位。這一刻，小梅無(wú)疑已經(jīng)在男性的凝視中淪為了被看的客體和他者，她的存在將面臨著男性的定義和評(píng)判。這組鏡頭通過(guò)巧妙的角度選取，揭示了小梅或是說(shuō)這個(gè)家庭中所有女性所面臨的壓迫和困境。男孩的傲慢和冷漠與小梅的無(wú)奈和卑微，都成了這種壓迫和困境具象化的表現(xiàn)。

整部影片中共有三組互相牽絆的人物關(guān)系，第一組是小梅少女時(shí)期生活的家庭中的男主人和女主人，第二組是浩仁和他的未婚妻，第三組是阿雙伯伯和老太太。前兩組中的男性人物都十分熱愛(ài)音樂(lè)，也都拋下了自己原本的妻子（或未婚妻）去追尋“真愛(ài)”。在表現(xiàn)第一組人物關(guān)系時(shí)，影片用大量的筆墨，表現(xiàn)了被拋棄、受傷害的那位女子。但在表現(xiàn)第二組人物關(guān)系時(shí)，由于小梅是促使浩仁拋下未婚妻的角色，所以影片將敘事的重心，放在了與浩仁終成眷屬的小梅身上。在這里，影片無(wú)疑并未反抗男權(quán)，而僅僅是通過(guò)忽略被拋棄、受傷害的那位浩仁的未婚妻，來(lái)掩飾女性所遭遇的男權(quán)壓力。第三組關(guān)系中的阿雙伯伯則是影片中最為年邁的一位老爺爺，他愛(ài)慕著第一個(gè)家庭里的老太太。盡管他沒(méi)有追求到真愛(ài)，但他在愛(ài)情中仍然是主動(dòng)的。他不僅為了老太太多次搬家，而且常常向小梅詢問(wèn)老太太的近況，還親自踏入老太太的家中觀察她過(guò)得是否安好?？梢哉f(shuō)，在以上三組人物關(guān)系中，男性都在主動(dòng)地追求，而女性只能被動(dòng)地等待——甚至連女主人公小梅也不例外，我們?cè)谇拔闹刑岬降乃摹爸鲃?dòng)”，實(shí)際上更接近于自我安慰、自?shī)首詷?lè)。她在浩仁的家中穿紅衣裳、涂紅色口紅，卻不敢以這副面貌去面對(duì)浩仁。她偷偷摸摸，她躲躲藏藏，她渴望純粹而深沉的愛(ài)，但步伐卻始終在猶豫而躊躇地徘徊，最終是浩仁主動(dòng)邁出的那一步，開(kāi)啟了兩人關(guān)系的新篇章。從這一角度來(lái)看，小梅是被動(dòng)的客體。

3 被困和逃跑的形象

在覺(jué)醒和被壓迫的雙重體驗(yàn)中，小梅無(wú)疑成了一位“既意識(shí)到自我的主體身份，又意識(shí)到自我的客體身份”，而且，其主體性的一面，最終被客體性的一面掩蓋了女性形象，她也是影片中最典型的一個(gè)“被困”的形象[1]。

自小梅少女時(shí)期做女傭開(kāi)始，除了偶爾出門買菜以外，她便再也沒(méi)有離開(kāi)過(guò)“房子”。這一“房子”具有雙關(guān)意義——小梅既在現(xiàn)實(shí)意義上被困在了房子這一空間之內(nèi)，又在形而上意義上被困在了父權(quán)制的家庭之中。從做第一個(gè)家庭的女傭轉(zhuǎn)變成做第二個(gè)家庭的女傭，對(duì)于她來(lái)說(shuō)，只不過(guò)是從一個(gè)牢籠轉(zhuǎn)移去另一個(gè)牢籠罷了。嫁給浩仁以后，她身上的枷鎖變得更重，因?yàn)樗直焕г诹嘶橐龅溺備D之下，她看似由女傭蛻變?yōu)榱颂?，但享受灰姑娘蛻變?yōu)楣鞯南矏偟耐瑫r(shí)，也要承擔(dān)灰姑娘蛻變?yōu)楣鞯耐纯?。她將只能做傳統(tǒng)意義上賢良淑德的婦女，一生被困在房子/家庭之中，一生都無(wú)法擺脫相夫教子的宿命。

在小梅的少女時(shí)期，她做女傭的家庭里，也有兩個(gè)“被困”的女性形象，她們的存在，無(wú)疑深刻地影響了小梅對(duì)生活和命運(yùn)的認(rèn)知。這個(gè)家庭中的老太太，在孫女阿桃過(guò)世后，選擇了自我封閉，從此一直生活在房子的二樓，再未踏下過(guò)樓梯；這個(gè)家庭中的夫人，在丈夫出走后，也不曾一逃了之，而是與婆婆、孩子和女傭相依為命。因此，沖破命運(yùn)的困局對(duì)于小梅來(lái)說(shuō)也幾乎成了不可能的事。她長(zhǎng)期觀看到的就是“被困”的女性的生命活動(dòng)，長(zhǎng)期體驗(yàn)著的就是“被困”的女性的生命經(jīng)驗(yàn)。她已經(jīng)把男權(quán)壓迫內(nèi)在化了，老太太和夫人就是小梅的鏡像，或者說(shuō)，小梅的未來(lái)。

影片的場(chǎng)景選取也十分考究，特別是對(duì)小梅和夫人活動(dòng)空間的展示，不僅揭示了她們所處的物理空間的局限性，也深化了人物被困的壓抑感。例如，在小梅需要出門采購(gòu)時(shí)，影片從未展現(xiàn)過(guò)繁華熱鬧的大市場(chǎng)，只出現(xiàn)了狹窄逼仄的小商店，甚至小梅從家去往商店的那條小路也是狹窄逼仄的。在夫人需要賣布以貼補(bǔ)家用時(shí)，她的商業(yè)活動(dòng)也被限制在了一個(gè)她住處隔壁的、空間非常有限的小商鋪內(nèi)?？傊?，無(wú)論是小梅還是夫人，都生活在封閉局促的環(huán)境中。

影片還通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言強(qiáng)化了人物的“困境”。首先，導(dǎo)演用視聽(tīng)語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)了女性與男性在處境上的顯著反差。例如，在一個(gè)小梅與浩仁平行前進(jìn)的鏡頭中，兩人看似同步向前、方向一致，但實(shí)際上兩人所處的空間和所向的目的地截然不同。小梅只能走在房屋的連廊上，她的目的地被限制在屋內(nèi)，浩仁卻可以輕松地走出房屋的大門，他的目的地在屋外。這象征著小梅只能“被困”、無(wú)法解放，浩仁卻可以“破境”、獲得自由。其次，導(dǎo)演還通過(guò)構(gòu)圖手法，突出了女性的“被困”。例如，影片依托越南傳統(tǒng)建筑的格局，拍攝了大量前景遮擋式構(gòu)圖的鏡頭。在這些鏡頭中，女性總是被禁錮在門廊后面、門框后面、窗框后面、欄桿后面。不消說(shuō)，這既表現(xiàn)了女性在現(xiàn)實(shí)意義上的被禁錮，又暗示了女性在隱喻意義上的被禁錮。

影片中僅有的一位“逃脫”的女性形象，是浩仁的未婚妻。最初出現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，她千嬌百媚、柔情似水的姿態(tài)，展現(xiàn)出了對(duì)浩仁深深的情感，發(fā)現(xiàn)浩仁另有所愛(ài)后，她痛哭流涕、傷心至極的狀態(tài)，又展現(xiàn)出了女性在面對(duì)愛(ài)情背叛時(shí)的脆弱。不過(guò)，她最終并沒(méi)有沉溺于痛苦之中一蹶不振，而是選擇了逃脫無(wú)愛(ài)的婚姻，成為“出走的娜拉”。這一選擇展現(xiàn)出了人物的勇氣和獨(dú)立，也展現(xiàn)出了女性對(duì)自我命運(yùn)的掌控。盡管她在與浩仁的婚姻中遭遇了挫折，但我們知道，她的生活并非因此就失去了希望。她的人生仍然擁有廣袤無(wú)垠的天地，等待著她去勇敢闖蕩，去創(chuàng)造屬于自己的輝煌。在影片的眾多女性形象中，她獨(dú)樹(shù)一幟，與其他“被困”的女性形象，形成了鮮明的對(duì)比。

4 結(jié)語(yǔ)

在《青木瓜之味》這部影片中，導(dǎo)演陳英雄從越南的傳統(tǒng)文化中汲取了養(yǎng)分，開(kāi)掘出了具有越南特征的故事情節(jié)和人物關(guān)系。通過(guò)上文的分析，我們可以整理出影片中許多與女性意識(shí)交錯(cuò)編織的線索和意向，但我們很難判斷，導(dǎo)演究竟是想邀請(qǐng)觀眾，參與這種覺(jué)醒體驗(yàn)，還是想激起觀眾反思這種男權(quán)壓迫。究竟是想關(guān)懷“被困”的女性，還是想鼓勵(lì)“逃脫”的女性，抑或是兼而有之。當(dāng)然，也有可能，他和另一位長(zhǎng)于刻畫女性生存心理的創(chuàng)作者張愛(ài)玲，在創(chuàng)作《太太萬(wàn)歲》時(shí)的想法一樣，既沒(méi)有同情、關(guān)懷誰(shuí)，也沒(méi)有責(zé)怪、批判誰(shuí)，只是展示有這樣一些人罷了[2]。■

引用

[1] [美]桑德拉·吉爾伯特，蘇珊·古芭.閣樓上的瘋女人（上）[M].楊莉馨，譯.上海：上海人民出版社，2014：207.

[2] 丁亞平主編.百年中國(guó)電影理論文選（上冊(cè)）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002：315-316.

作者簡(jiǎn)介：李嵐欣（1999—），女，江蘇南京人，碩士，就讀于武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。