張先堂

內(nèi)容摘要：本文重點考察敦煌西千佛洞回鶻時期洞窟造像題材，指出西千佛洞與莫高窟出現(xiàn)的一批“行化藥師佛像”反映了當時敦煌民眾佛教信仰進一步非經(jīng)典化、世俗化的傾向?？甲C西千佛洞第9窟中心柱北向面回鶻時期畫并坐三尊佛像是以阿彌陀佛為中心與釋迦佛、彌勒佛組合的三佛造像，反映出當時敦煌人們流行著混融的凈土信仰，特別是西方凈土信仰特別盛行，成為人們信仰的主流，深刻地影響著佛教石窟藝術造像題材的內(nèi)容和表現(xiàn)形式。

關鍵詞：西千佛洞；回鶻時期；造像題材；佛教信仰；世俗化

中圖分類號：K879.21 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1000-4106（2024）03-0020-14

A New Study on the Buddhist Themes in the Uighur Caves of

the Western Thousand-Buddha Grottoes in Dunhuang

ZHANG Xiantang

（Division of Humanities Research， Dunhuang Academy， Lanzhou 730030， Gansu）

Abstract：Focusing on the themes in the Uighur caves of the Western Thousand-Buddha Grottoes site， this paper points out that a group of statues depicting the Medicine Buddha begging for alms reflects that the Buddhist beliefs held by lay practitioners of the time tended to be highly secularized and largely uninfluenced by canonical scripture. Study on the relics from the Uighur period in these caves has also demonstrated that a painting of Three Buddhas sitting side by side on the north side of the central pillar in cave 9 is a combination of Buddha Amitabha， in the center， and two other Buddhas， Sakyamuni and Maitreya. The combination of these figures reflects that Buddhist teachings mixed with Pure Land belief was very popular among the people of Dunhuang， particularly faith in the existence of the Western Pure Land. These more secularized beliefs， especially in combination with canonical themes from Buddhism， exerted a far-reaching impact on the themes and features of Buddhist art in the cave temples of Dunhuang.

Keywords：Western Thousand-Buddha Grottoes; Uighur period; image themes; Buddhist beliefs; secularization

（Translated by WANG Pingxian）

一 引 言

西千佛洞現(xiàn)存洞窟22個，彩塑34身，壁畫800余平方米。從總體上來說，其洞窟建筑形制、彩塑、壁畫的內(nèi)容和藝術風格等方面與莫高窟相近，屬于敦煌石窟藝術體系的一個組成部分。

相較于學術界對莫高窟的高度關注，以往學者們對西千佛洞的關注不多，研究成果較少。其中有關考古、歷史研究的論文不足10篇。楊婕《20世紀上半葉敦煌西千佛洞考察史述評》對20世紀中葉（1953年前）中外探險家、學者及旅行者關于西千佛洞的考察經(jīng)歷及記錄進行了梳理述評{1}。

考察有關西千佛洞的研究史，總體說來，以往僅有少量的考察報告、概括介紹和單篇研究論文，尚缺乏系統(tǒng)的、專題的學術研究論著。

1947年著名學者向達發(fā)表《西千佛洞、莫高窟與榆林窟》{2}，首次撰文對西千佛洞予以簡單介紹。1953年敦煌文物研究所刊布《西千佛洞的初步勘察》{3}。1996年霍熙亮發(fā)表了《敦煌西千佛洞內(nèi)容總錄》{4}，這是迄今對西千佛洞內(nèi)容最為全面詳細的敘錄。1997年張學榮、何靜珍發(fā)表《西千佛洞概說》{5}，對西千佛洞壁畫內(nèi)容予以概括介紹。1998年莊壯發(fā)表《敦煌西千佛洞壁畫樂伎》{6}，對有關樂器、樂伎排列形式，演奏形式及樂器組合配置的壁畫圖像予以介紹。2007年樊錦詩、蔡偉堂《敦煌西千佛洞各家編號說明》對張大千、敦煌文物研究所、霍熙亮等三家對西千佛洞編號的由來、異同予以說明{7}。2017年武海超《西千佛洞北朝洞窟研究》認為：“西千佛洞石窟的洞窟形制、造像特征、壁畫的內(nèi)容和風格等方面與莫高窟同期作品也基本一致，表明二者在該地域營建時信息互通非常順暢。但西千佛洞在藝術風格、洞窟內(nèi)容上亦存在其特殊性?！保?］2019年樊雪崧、殷博《未竟的示寂：敦煌西千佛洞第8窟涅槃圖新探》認為“西千佛洞第8窟涅槃圖在圖像上多有不同尋常之處，顯示出明顯的早期屬性，應受到以《長阿含經(jīng)·游行經(jīng)》為主的阿含系涅槃經(jīng)典的影響”［2］。

關于敦煌歷史上是否存在一個獨立的沙州回鶻政權時期，由于缺乏明確的歷史記載，對于有限的相關史料學者們也有不同的解讀，以致目前學術界對此問題存在很大的爭議。有中國學者力主存在沙州回鶻國說{8}，也有國外學者力主沙州回鶻一直受西回鶻國的管理{9}，并對中國學者關于存在獨立的沙州回鶻國的觀點予以反對{1}。相關歷史問題的研究尚有待進一步深入探討。

考察敦煌石窟可以發(fā)現(xiàn)，在莫高窟、榆林窟、西千佛洞都存在一批與回鶻人密切相關的洞窟。劉玉權先生曾發(fā)表過一系列有關沙州回鶻石窟研究的論文{2}。由于沙州回鶻歷史問題研究的復雜性，關于這些與回鶻人相關的洞窟究竟是屬于獨立的回鶻王國時期，抑或屬于西夏統(tǒng)治時期，尚有待圖像學、考古學、歷史學等多學科各自分別與相結合的深入細致的具體實證考察、辨析，以便推進相關研究，得出更加合理可信的研究結論。

近十余年來，筆者留心西千佛洞研究，特別是對回鶻洞窟予以特別關注，曾多次實地考察西千佛洞，并與莫高窟結合起來綜合考察，對西千佛洞回鶻時期石窟獲得了一些新的認識。本文重點探考回鶻時期石窟中出現(xiàn)的一些新的造像題材內(nèi)容的定名、淵源問題。

二 西千佛洞是回鶻人集中營造的

一處石窟群

關于西千佛洞始建的確切時代史無明載。法藏敦煌文獻P.5034《沙洲都督府圖經(jīng)》殘卷記載：“□□□（一所佛）龕 ?右在縣東六十里?！蛾扰f圖》云：‘漢……（下缺）佛龕，百姓漸更修營……（下缺）?！毕蜻_先生據(jù)此記載推測：“此一殘卷所志為壽昌縣。壽昌東六十里純是戈壁，僅西千佛洞為可興修佛龕，友人夏作銘先生因云此所記即西千佛洞，其言是也?！辈⑼茰y：“西千佛洞之開創(chuàng)，縱不能早于莫高窟，當亦與之相先后也?！保?］張學榮先生進一步指出：“在西千佛洞，石窟寺創(chuàng)建的時間無從稽考，目前尚未發(fā)現(xiàn)比北魏晚期更早的洞窟和遺跡?！保?］學者們一般認為，西千佛洞現(xiàn)存洞窟最早為北魏窟，最晚為元代窟，即公元5—14世紀，綿延九百余年。

根據(jù)霍熙亮先生《西千佛洞石窟內(nèi)容總錄》，西千佛洞創(chuàng)建、重修洞窟時代可表列于下（表1）：

從上表可知，西千佛洞的營造有兩個高峰時期：一是北周至隋代，北周創(chuàng)建洞窟4個，隋代創(chuàng)建洞窟3個，占據(jù)西千佛洞總數(shù)1/3，是西千佛洞創(chuàng)建高峰期；二是回鶻時期，雖然創(chuàng)建洞窟僅1個，但重修洞窟8個，占比近一半，是西千佛洞重修的高峰期。成為回鶻石窟藝術一處代表性石窟群，為研究敦煌晚期石窟、回鶻人的石窟營造活動、佛教信仰，提供了豐富珍貴的圖像資料。

三 西千佛洞回鶻洞窟有特色造像題材探考

西千佛洞回鶻洞窟中出現(xiàn)了一些具有特色的造像題材內(nèi)容，尤為引人注目的是一些別具一格的造像內(nèi)容。

（一） 回鶻王與回鶻貴族供養(yǎng)人像

西千佛洞第16窟甬道西壁繪有一鋪回鶻王及侍從供養(yǎng)像（圖1）?；佞X王頭戴尖頂冠，面型豐圓，身穿圓領窄袖盤龍紋袍，手捧供盤。身后四名侍從，頭戴扇形氈冠，身穿圓領窄袖短袍，分別手持傘、弓、箭、杖等?；佞X王與侍從供養(yǎng)人衣冠服飾與莫高窟第409窟東壁南側（圖2）、第237窟甬道南壁回鶻王供養(yǎng)人及其侍從類似；其雙手所捧供盤及盤中供養(yǎng)物與第237窟甬道南壁回鶻王供養(yǎng)像類似{1}。敦煌此三處供養(yǎng)人像都與新疆柏孜克里克石窟第20、31窟高昌回鶻王供養(yǎng)像類似（圖3）{2}。

第16窟甬道東壁保存有兩身回鶻王妃供養(yǎng)像（圖4），主室東壁下有回鶻女供養(yǎng)人八身，西壁下有回鶻女供養(yǎng)人十身。這些回鶻貴族女供養(yǎng)人的服飾、頭冠與莫高窟第409、237、148窟以及柏孜克里克石窟回鶻王妃供養(yǎng)像類似（圖5）。此窟女性供養(yǎng)人達79%，占了絕大比例。據(jù)此判斷，此窟是由回鶻王、王妃牽頭，主要由回鶻貴族女性作為供養(yǎng)人資助營造的。

特別值得注意的是，西千佛洞第16窟的回鶻王供養(yǎng)人身穿團龍紋長袍，與莫高窟第409、237窟回鶻王供養(yǎng)像類似，與高昌回鶻王供養(yǎng)人穿團花紋長袍不同，顯示出敦煌回鶻王供養(yǎng)像的獨特性。因此賈應逸、侯世新認為這“表明兩者并非一個政權”［5］。服飾中的龍紋具有特殊的意涵，在漢族悠久的傳統(tǒng)文化中，龍紋一直是皇帝專用的紋飾。由于接受漢族文化的影響，一些少數(shù)民族如西夏也將龍紋作為帝王專用的紋飾。如《天盛律令》對西夏官員、僧道、民庶的服飾作出了嚴格限制，特別明令禁止使用皇帝專用的衣服顏色、特殊的裝飾花樣和貴重飾物，違者處以徒刑?！短焓⒏呐f新定律令》卷7“敕禁門”規(guī)定：“節(jié)親主、諸大小官員、僧人、道士等一律敕禁男女穿戴鳥足黃、鳥足赤、杏黃、繡花、飾金、有日月，及原已紡織中有一色花身，有日月，及雜色等上有一團身龍，官民女人冠子上插以真金之鳳凰、龍樣一齊使用。倘若違律時，徒二年。”［6］史金波先生據(jù)此認為：“若將409窟有一身團龍的等身供養(yǎng)人看作是西夏皇帝是順利［編者按：“利”顯“理”之誤，原文如此］成章的?！保?］如果依據(jù)史金波先生的觀點，則西千佛洞第16窟和莫高窟第237窟有龍紋回鶻裝的供養(yǎng)人都當認定為西夏皇帝了。但筆者認為，其實換一個角度考慮，我們沒有依據(jù)證明西夏皇帝曾穿回鶻裝，既然西夏明文規(guī)定龍紋為皇帝專用紋飾，那么有龍紋回鶻裝的回鶻王供養(yǎng)像就不可能出現(xiàn)在西夏統(tǒng)治敦煌時期，這反而證明這些有龍紋回鶻裝的供養(yǎng)像當屬于西夏統(tǒng)治敦煌之前，它們有可能作為敦煌的確曾有一個獨立的回鶻王國的證據(jù)?；佞X王以龍紋作為服飾圖案，當是吸收漢族文化的結果。

（二）“行化藥師佛像”

西千佛洞回鶻洞窟中出現(xiàn)了5鋪藥師佛像，成為回鶻洞窟中數(shù)量較多且有代表性的造像題材。

第16窟南壁門東側畫藥師佛一身（圖6），相對的南壁門西側畫一身高僧和一身回鶻王子的供養(yǎng)像，體現(xiàn)出回鶻人對藥師佛的信仰。更典型更令我們關注的是第9窟東壁北端所畫一鋪藥師佛像：一個散披長發(fā)、身著長袍形似少數(shù)民族的俗家弟子面向藥師佛恭敬地躬腰仰頭，雙手捧著供盤高舉過頭奉獻給藥師佛，顯示出虔誠供養(yǎng)、祈求保佑的神態(tài)（圖7）。藥師佛低首垂目，以慈悲的神態(tài)俯視信徒。這鋪畫典型地表現(xiàn)出了回鶻人虔誠供養(yǎng)藥師佛以祈求佑護的信仰心態(tài)。這使我們自然地聯(lián)想到莫高窟第205窟西壁南北側兩鋪表現(xiàn)觀音信仰與供養(yǎng)人的典型壁畫（圖8），兩相對比可見二者實有異曲同工之妙。

西千佛洞回鶻洞窟中甚至出現(xiàn)一窟之中同時畫兩身藥師佛的現(xiàn)象，如第4窟東、西壁各畫藥師佛一鋪，第15窟南壁門東、西兩側各畫藥師佛像一鋪（圖9）。

考察上述5鋪藥師佛像，發(fā)現(xiàn)它們具有共同的形象特征：

1. 藥師佛大多為左手托藥缽，右手持錫杖，僅有第15窟南壁門東側的藥師佛因為與西側藥師佛反向對稱的緣故，畫成右手托藥缽、左手持錫杖，屬于特例；

2. 藥師佛軀體呈現(xiàn)向一側傾斜的側身姿態(tài)；

3. 藥師佛立于蓮花之上，左右腳前后交錯，呈行走狀。

綜合上述特征，藥師佛的整體形象仿佛正在行化世間，救濟眾生，故可將此類藥師佛像擬名為“行化藥師佛像”。

筆者考察敦煌石窟發(fā)現(xiàn)，不獨西千佛洞回鶻洞窟流行“行化藥師佛像”，在莫高窟的回鶻、西夏、宋初洞窟中也存在大量行化藥師佛像（表2）。

表中所列洞窟的時代，以《敦煌石窟內(nèi)容總錄》為據(jù)。關于回鶻、西夏、宋代乃至元代等晚期敦煌石窟的分期，目前可以說只是根據(jù)洞窟題材內(nèi)容、圖像特征、藝術風格并結合歷史背景所做的大致的時代劃分。個別學者如劉玉權先生對西夏、回鶻石窟所做的分期斷代研究，尚未被學術界公認，學者們眾說紛紜，迄無定見。筆者以為這是學術研究過程中的正?，F(xiàn)象。目前學術界對晚期敦煌石窟的研究尚處于初步發(fā)展的階段，只有對晚期敦煌石窟從圖像學、考古學、歷史學、宗教學等多學科角度開展大量細致深入的專題研究，才有可能對其獲得全面系統(tǒng)深入的認識，進而解決分期斷代問題。因此，對目前敦煌晚期石窟的分期宜采用大時段的概念，不可過于拘泥。

據(jù)表2所列調(diào)查情況可知，在回鶻、西夏、宋初的莫高窟中也流行行化藥師佛像，反映了當時敦煌人們比較普遍、虔誠地供養(yǎng)藥師佛，祈求藥師佛保佑的信仰觀念。

藥師佛全名為藥師琉璃光佛，是東方凈琉璃國教主。據(jù)《藥師經(jīng)》所述，藥師佛“本行菩薩道時”，發(fā)十二大愿，令眾生所求皆得如愿，救眾生之病源，治無明之痼疾，除“九橫死”之厄難。藥師佛信仰主要是指崇拜藥師佛，向往藥師東方凈土，祈求藥師佛護佑消災致福的信仰觀念和修持活動。

藥師佛信仰的流行是在初唐以后。隨著隋代以來凈土信仰的發(fā)展及其影響，東方藥師凈土也逐漸得到了人們的敬慕和向往，它不僅為人們提供了一個光明自在的彼岸世界，更因為它在東方，這就符合了生活在東方的中國人的心理。同時還得到了統(tǒng)治者的大力支持和推崇。永徽元年（650），玄奘奉詔譯出《藥師琉璃光如來本愿功德經(jīng)》；神龍三年（707），中宗詔令義凈譯《藥師琉璃光七佛本愿功德經(jīng)》，并親臨譯場，手自筆受。由于最高統(tǒng)治者直接參與《藥師經(jīng)》的翻譯活動，從而使藥師信仰得到了廣泛迅速的傳播。

敦煌地區(qū)的藥師信仰也是在這樣的歷史背景下開始流行起來的，這突出地反映在敦煌石窟壁畫東方藥師凈土變（以下簡稱藥師經(jīng)變）中。在敦煌石窟壁畫中現(xiàn)存藥師經(jīng)變共102鋪，其中莫高窟隋代5鋪、初唐1鋪、盛唐2鋪、中唐23鋪、晚唐29鋪、五代22鋪、宋代6鋪、西夏8鋪，西千佛洞、五個廟各1鋪，榆林窟4鋪{1}。由此可見，敦煌石窟壁畫中的藥師經(jīng)變雖然早在隋代即已產(chǎn)生，但主要發(fā)展于初、盛唐，興盛于中、晚唐至五代，綿延至宋初、西夏，這也大致反映了敦煌地區(qū)藥師信仰流行發(fā)展的基本歷史輪廓。

根據(jù)上文對西千佛洞、莫高窟行化藥師佛像的考察，可知回鶻、西夏、宋初在藥師經(jīng)變依然存在的同時，又開始流行行化藥師佛像，反映出當時人們在追求東方凈土的同時，更加祈愿藥師佛行化四方、救濟眾生的信仰觀念。莫高窟第245窟主室西壁龕外南、北側各繪一身行化藥師佛像，分別墨書題記：“南無南方藥師佛”“南無北方藥師琉璃光佛”（圖10—11），正是這種信仰觀念的典型表現(xiàn)。

其實按照佛經(jīng)，藥師佛是東方凈琉璃世界教主，所以“南方藥師佛”“北方藥師琉璃光佛”的名號并不完全符合佛經(jīng)的記載。但當時敦煌的佛教信徒可能根據(jù)佛教中十方世界有佛的觀念，衍生出“南方藥師佛”“北方藥師琉璃光佛”的名號，強烈地表達出祈求藥師佛行化四方，護佑眾生消災祛病、祈福如愿的信仰心態(tài)。這當是與回鶻、西夏至宋初時期包括敦煌在內(nèi)的河西地區(qū)時局動蕩、戰(zhàn)亂頻仍的時代背景下，當時包括回鶻人在內(nèi)的敦煌民眾特別注重祈求藥師佛保佑祛病延年、消災免禍的心理訴求密切相關。其實質(zhì)是反映了當時敦煌民眾佛教信仰進一步非經(jīng)典化、世俗化的傾向。

（三）并坐三尊佛像

西千佛洞第9窟中心柱北向面畫并坐三尊佛像一鋪（圖12）。佛的頭光、臉部、袈裟、佛腳下的蓮花、作為背景襯托的云氣紋以及整鋪壁畫四周的邊框，均使用紅色描繪，營造出濃烈的紅色基調(diào)，典型地體現(xiàn)了回鶻洞窟尚紅的藝術格調(diào)。此鋪畫屬于回鶻石窟中具有典型性的壁畫作品。但它在敦煌石窟中僅此一例，仿佛橫空出世一般，沒有同類作品可參照比較，給研究造成很大難度，迄今尚未見有學者對此造像予以解說。

多年前，筆者就關注此鋪造像：此三尊佛的尊格為何，它具有什么佛教意涵，其經(jīng)典依據(jù)是什么，多年求索一直未得確解。

近年來，由于兩方面機緣使筆者對此鋪造像的探考獲得了新的進展。一是受到了學術界關于三佛組合造像研究，特別是受到賀世哲先生對莫高窟三佛造像研究、李靜杰先生對陜北、四川唐宋時期三佛組合造像研究的啟發(fā)；二是由于筆者在參與史金波先生主持的國家社科基金特別委托項目“西夏文物·石窟篇”課題，主持編撰其中《莫高窟卷》時，考察回鶻、西夏至宋初莫高窟時發(fā)現(xiàn)了許多洞窟中存在三佛并列的造像組合。因此對敦煌石窟中三佛組合造像獲得了一些新的認識。

關于三佛組合造像，以往學者們多關注三世佛、三身佛，這是佛教造像中大量存在的造像題材。后來有學者論述了釋迦、彌勒和阿彌陀三佛的造像組合。賀世哲先生指出：莫高窟從隋代第276窟開始出現(xiàn)釋迦、彌勒與阿彌陀組成的三佛造像，“這種新的造像出現(xiàn)于北朝晚期，并且是由中原西傳敦煌”［8］?！霸谔拼S著凈土信仰的盛行，影響到敦煌莫高窟，就是由釋迦、彌勒與阿彌陀組成的三佛造像，急劇增加”，并以初唐第57、123、211、322、338、341窟，盛唐第121、125、215、320、387、445窟等10多個洞窟中塑繪結合的三佛造像作為案例予以論述［9］。李靜杰先生指出：“在四川、陜北唐宋時期摩崖龕像及石窟中，存在大量三佛組合或以三佛為主尊的圖像構成情況。其三佛絕大多數(shù)為釋迦佛、彌勒佛、阿彌陀佛或藥師佛中三者組合，其中釋迦佛、彌勒佛、阿彌陀佛組合為主要流行形式……它反映了在凈土信仰熱情高漲的社會環(huán)境中，人們奢望中多樣而又模糊的凈土觀念?！保?0］“是多種凈土信仰并行發(fā)展的產(chǎn)物”［11］。

上述學者的研究成果啟發(fā)筆者對西千佛洞第9窟并坐三尊佛像繼續(xù)進行探索。仔細考察此鋪壁畫可見，三佛的螺髻、髭須的畫法相同，均著袒右袈裟。不同的是坐姿和手印，根據(jù)坐姿和手印的不同，并結合三尊佛組合關系可以判斷三佛的尊格。中尊佛正面結跏趺坐，結禪定印，當比定為阿彌陀佛。彌陀定印是唐宋時期最流行的阿彌陀佛代表性手印，在唐宋時期敦煌石窟中阿彌陀佛大多都是結禪定印，因而將此佛比定為阿彌陀佛當不為無據(jù)。右尊佛倚坐，雙手結轉法輪印，說法印是釋迦佛最有代表性的手印，當比定為釋迦佛。左尊佛倚坐，左手拈花，右手結與愿印，當比定為彌勒佛。唐宋時期彌勒佛造像多為倚坐，兩手或施無畏與愿印，或兩手自然置于腿上。結合左尊佛倚坐并右手結與愿印，比定為彌勒佛。至此筆者判斷：此鋪并坐三尊佛像是以阿彌陀佛為中心與釋迦佛、彌勒佛組合的三佛造像。

根據(jù)賀世哲、李靜杰先生的研究可知，在莫高窟、陜北和四川等地石窟中存在的釋迦、彌勒、阿彌陀三佛組合造像中大多以釋迦佛為中心，但也存在個別以彌勒佛或阿彌陀為中心的造像之例。如賀先生已指出初唐第338窟、盛唐第320窟西壁龕內(nèi)居中的倚坐佛為彌勒佛。李靜杰先生也指出四川眉山法寶寺石窟乾德六年（924或968）三佛龕中即以結跏趺坐、禪定印的阿彌陀佛為中心（圖13）［10］316。因而西千佛洞第9窟并坐三佛像中以阿彌陀佛為中心也是合乎規(guī)律的造像組合。這種以阿彌陀佛為中心的三佛組合造像正反映了回鶻時期敦煌佛教信徒對西方凈土信仰的高度重視。釋迦佛造像普遍流行跏趺坐姿和立姿，也有個別倚坐姿。西千佛洞第9窟右尊佛取倚坐姿態(tài)，這可能是由于此鋪壁畫在有限的壁面上將三尊佛密集并坐，為了求得畫面的平衡，畫匠就把右尊釋迦佛與左尊彌勒佛一樣都畫成了倚坐像，體現(xiàn)了民間畫匠在造像中的自由選擇。

根據(jù)前賢對敦煌、陜北和四川等地石窟中三佛組合造像的研究，可以判斷，西千佛洞第9窟并坐三尊佛像是繼承了以往佛教石窟中三佛組合造像的傳統(tǒng)，這是其遠源。結合近年來筆者對莫高窟回鶻、西夏、宋初洞窟中大量存在的三佛組合造像的考察，又可以讓我們認識到，此鋪并坐三尊佛像其實與其同時或之后的三佛組合造像之間更有著密切的淵源流變關系，它們反映出回鶻、西夏、宋代敦煌人們流行著混融的凈土信仰，特別是西方凈土信仰特別盛行，成為人們信仰的主流，深刻地影響著佛教石窟藝術造像題材的內(nèi)容和表現(xiàn)形式。

以下先表列筆者對莫高窟回鶻、西夏、宋代三佛組合造像調(diào)查材料如下（表3），或可作為賀世哲先生對莫高窟隋代、初唐和盛唐三佛組合造像的補充。

根據(jù)上列調(diào)查資料，可以對回鶻、西夏、宋代時期敦煌石窟中三佛組合造像題材內(nèi)容獲得一些具有一定普遍性的新的認識：

一、在唐宋時期的敦煌石窟中三佛組合造像是相當普遍的造像題材，既有大量以壁畫繪制為主的造像形式，也見有一些塑像與壁畫結合的造像形式；既有大量在一鋪壁畫中表現(xiàn)的流行形式，也有一些通過多鋪壁畫之間形成組合關系的造像例證，顯示了三佛組合造像表現(xiàn)形式的多樣性。

二、三佛組合以釋迦+彌勒+阿彌陀佛或藥師佛的組合形態(tài)為主，但在三佛組合的具體關系中，由于各尊佛像所處具體位置的不同，又形成了豐富多樣的表現(xiàn)形態(tài)，既有大量以釋迦為中心結合彌勒佛、阿彌陀佛的組合關系，也有一些以阿彌陀佛、藥師佛為中心的三佛組合關系，顯示了三佛造像組合形態(tài)的多樣性。

三、西千佛洞第9窟并坐三尊佛像并不是天外來客，其實它是中國古代佛教造像的傳統(tǒng)性與敦煌石窟造像地方性相結合的產(chǎn)物。敦煌地區(qū)回鶻畫匠正是在繼承唐、五代中國佛教造像中三佛組合造像傳統(tǒng)的基礎上，又結合了敦煌本地石窟造像中三佛組合的表現(xiàn)形態(tài)，大膽地極具創(chuàng)造性地在一鋪畫中繪制出了并坐三尊佛像，成為代表回鶻石窟壁畫藝術風格特征和成就的典范之作。

四、特別值得注意的是，在回鶻、西夏、宋初時期，三佛組合造像大量地出現(xiàn)在凈土變中，以往在唐五代時期的阿彌陀經(jīng)變、藥師佛經(jīng)變、彌勒經(jīng)變中人們慣常見到的阿彌陀佛、藥師佛、彌勒佛為單一主尊，與眾菩薩或弟子形成的組合關系，逐漸變?yōu)獒屽确?、彌勒佛、阿彌陀佛或藥師佛形成三尊組合，再與眾菩薩、弟子組合的復雜關系，這顯示了回鶻、西夏、宋初時期敦煌民眾佛教信仰的混融性、地方化，特別是集中地表現(xiàn)為凈土信仰的混融性。此時人們已不再拘泥于以往相對比較清晰的彌勒凈土信仰、阿彌陀佛西方凈土信仰、藥師佛東方凈琉璃世界信仰，而是更加傾向于將多種凈土信仰混融一體、兼采并信。特別是混融的西方凈土信仰得到更為廣泛的傳播，流風所及，甚至同化了其他的凈土信仰。所以我們看到，在這一時期的西方凈土變中，我們已不能再像唐五代時期那樣清晰地分辨出阿彌陀經(jīng)變、觀無量壽經(jīng)變，大多都是沒有清晰特征的籠統(tǒng)的西方凈土變。藥師佛經(jīng)變不再像以往著力表現(xiàn)東方凈琉璃世界，而是像西方凈土變一樣表現(xiàn)亭臺樓閣、寶池蓮花、化生童子，因而此時的藥師經(jīng)變?nèi)绻皇侵髯鸱鸪皱a杖、托藥缽，我們已經(jīng)無法將其與西方凈土變區(qū)分開來了。如此也造成了研究者的困惑，對回鶻、西夏、宋初敦煌石窟壁畫如果還按照以往研究思路去求索經(jīng)典依據(jù)、佛教義理，就會變得十分困難。對此，研究者應該有清晰的認識，并據(jù)此調(diào)整自己的研究思路。

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