[摘 要]中國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了從傳統(tǒng)陶瓷向現(xiàn)代陶藝的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變主要受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊與影響，盡管起步較晚，但也完成了從傳統(tǒng)工藝門(mén)類(lèi)向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。現(xiàn)代陶藝一經(jīng)走上獨(dú)立的造型藝術(shù)道路，便給了創(chuàng)作者很大的創(chuàng)作自由與空間。在經(jīng)過(guò)陶瓷本身的“泥—火—釉”材料的各種探索后，創(chuàng)作者將目光投向更廣闊的“綜合材料”領(lǐng)域，這大大拓寬了現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)空間，給予了創(chuàng)作者無(wú)限的創(chuàng)作可能，且這一結(jié)合與碰撞在未來(lái)會(huì)持續(xù)迸發(fā)出更加奪目的光彩。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代陶藝；陶藝創(chuàng)作；綜合材料；拓展

[中圖分類(lèi)號(hào)]J527 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）11-0016-04

本文文獻(xiàn)著錄格式：司元啟.現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中綜合材料的拓展研究[J].天工，2024（11）：16-19.

一 、從傳統(tǒng)陶瓷向現(xiàn)代陶藝的轉(zhuǎn)變

中國(guó)作為世界文明的陶瓷古國(guó)，具有悠久的陶瓷創(chuàng)造、生產(chǎn)歷史。從原始社會(huì)的彩陶開(kāi)始，歷經(jīng)各個(gè)歷史時(shí)期，創(chuàng)造出成千上萬(wàn)件熠熠生輝的陶瓷作品，并且在古代陶瓷工匠的不斷探索下，陶瓷制作工藝不斷發(fā)展、精益求精，每一個(gè)時(shí)代都有屬于當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的典型器形與精湛工藝。傳統(tǒng)陶瓷作品在滿(mǎn)足人們?nèi)粘Ｉ钚枰耐瑫r(shí)，也十分注重器物造型的可感知性。傳統(tǒng)的陶瓷創(chuàng)作過(guò)程，更多的是陶瓷工匠們從豐富的自然環(huán)境中獲得關(guān)于器物的基本形態(tài)，并從以往的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的處理，依托特定的材料，構(gòu)成作品的具體形態(tài)，反映了陶藝工匠對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。使陶藝工匠個(gè)人的審美能力、審美方式、審美趣味在作品中得到充分的展示與發(fā)揮。依據(jù)人們的審美習(xí)慣來(lái)看，這種按部就班，從實(shí)用到欣賞、從形體到紋樣的路徑，既符合大眾審美，又凸顯了工匠精神，是一種較為穩(wěn)固的、傳統(tǒng)的欣賞模式。自唐宋起，個(gè)體創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為適應(yīng)群體需要而進(jìn)行生產(chǎn)的時(shí)候，創(chuàng)作者個(gè)人的審美特征也會(huì)逐漸消失。曾經(jīng)古老的陶藝生產(chǎn)大國(guó)，同樣也面臨如何走出單一模式，與世界相融合、對(duì)話(huà)的軌道。

20世紀(jì)以來(lái)，科學(xué)技術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，促使人類(lèi)的審美觀念也在不斷地更新和提升。受到西方現(xiàn)代科技、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域的沖擊，現(xiàn)代陶藝以自己的結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)內(nèi)容，對(duì)傳統(tǒng)陶藝的古老概念造成了沖擊。新的表現(xiàn)形式、新的觀念和新的理論，首先從廣東石灣開(kāi)始，繼而傳播到全國(guó)各地，有關(guān)現(xiàn)代陶藝的審美本質(zhì)、思維方式和表現(xiàn)特點(diǎn)等的探索就此展開(kāi)。

20世紀(jì)70年代之前，我國(guó)一直把陶瓷分為實(shí)用陶瓷和陳設(shè)陶瓷兩大類(lèi)。隨著外來(lái)文化的引進(jìn)，20世紀(jì)70年代后，“陶藝”概念才被中國(guó)的陶瓷藝師逐漸接受。整何謂“現(xiàn)代陶藝”？20世紀(jì)80年代末，劍谷先生就給出了較為準(zhǔn)確的表述：現(xiàn)代陶藝是指其作品體現(xiàn)了現(xiàn)代人的審美理念，并具有現(xiàn)代科技成就的影響。同時(shí)，也產(chǎn)生了忽略其用途、功能等特性，純粹從立體造型的角度出發(fā)，以表現(xiàn)作者內(nèi)心情感和對(duì)外部世界感受的純藝術(shù)形式。這種全新的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，也適時(shí)成為現(xiàn)代藝術(shù)的一部分。劍谷先生對(duì)現(xiàn)代陶藝的展望中，有一點(diǎn)值得思考，即我國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展正面臨一個(gè)問(wèn)題，即人們從根本上沒(méi)有認(rèn)識(shí)、理解現(xiàn)代陶藝的意義與價(jià)值，以陶瓷論陶瓷，還是把它歸入工藝美術(shù)的狹小范圍內(nèi)，并沒(méi)有把它當(dāng)作一種文化，或一門(mén)造型藝術(shù)來(lái)加以倡導(dǎo)，片面地追求工藝制作水準(zhǔn)，而忽視其在制作過(guò)程中的觀念更新問(wèn)題。

國(guó)內(nèi)對(duì)“現(xiàn)代陶藝”的討論大約開(kāi)始于20世紀(jì)80年代，當(dāng)時(shí)主要的議題一是梳理國(guó)內(nèi)現(xiàn)代陶藝出現(xiàn)的背景，二是從具體陶藝家所作的作品中總結(jié)現(xiàn)代陶藝所呈現(xiàn)的面貌，探索國(guó)內(nèi)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展方向。

二、現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)形態(tài)

現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)形態(tài)很難用一種具體的概念將其表述出來(lái)。

首先，“現(xiàn)代陶藝”所創(chuàng)造的藝術(shù)形象可從多個(gè)側(cè)面進(jìn)行解讀，這樣就表現(xiàn)出了作品含義的豐富性。社會(huì)本身是復(fù)雜多變的，所以現(xiàn)代陶藝似乎可以和現(xiàn)代生活一樣多層級(jí)、多維度地呈現(xiàn)。這也是現(xiàn)代陶藝獨(dú)具特色的地方，其造成了作品含義的模糊化，豐富了人們的審美感受?，F(xiàn)代陶藝一經(jīng)走上獨(dú)立的造型藝術(shù)道路，便給了現(xiàn)代陶藝師很大的創(chuàng)作自由與空間。一件陶藝作品，藝術(shù)家常常會(huì)同時(shí)呈現(xiàn)出“細(xì)膩”與“粗獷”兩種完全不同的質(zhì)感；或者在完成一件器物后，打破這種“完整性”，追求一種殘缺美。作品不再以“美”為終極標(biāo)準(zhǔn)，而是依照創(chuàng)作者的主觀意愿去設(shè)計(jì)。現(xiàn)代陶藝作品很少有雷同的作品，其本質(zhì)在于每一件作品背后是不同藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念。現(xiàn)代陶藝是一種特殊的視覺(jué)藝術(shù)，是可觸摸的藝術(shù)，陶藝家在創(chuàng)作的過(guò)程中，往往會(huì)出現(xiàn)一些意料之外的視覺(jué)效果。馬高驤曾說(shuō)：“陶藝家所調(diào)動(dòng)的手段，在某些方面會(huì)更自由或更帶有隨意性，使之保持一種質(zhì)樸的自然情趣。有時(shí)還特意保持手工及高溫下所產(chǎn)生的自然形變和釉變。逆現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化觀念而成為陶藝家獲得自然與質(zhì)樸作品的重要通道?！?/p>

其次，現(xiàn)代陶藝試圖構(gòu)建自己的一套語(yǔ)言體系，從而與傳統(tǒng)陶瓷工藝之間區(qū)隔開(kāi)來(lái)。盡管創(chuàng)作者主要利用傳統(tǒng)的材料和技術(shù)，但現(xiàn)代陶藝恰恰是在全新的創(chuàng)作理念支持下，以觀念為主導(dǎo)，創(chuàng)造出具有獨(dú)特美學(xué)價(jià)值的作品。這一點(diǎn)，可以從更寬泛的現(xiàn)代工藝領(lǐng)域進(jìn)行考量。例如，美國(guó)藝術(shù)家莉亞·庫(kù)克的作品《半透明》，其創(chuàng)作材料是一些纖維織物，她不斷地對(duì)織物進(jìn)行拉扯、推皺、弄平的動(dòng)作，試圖讓織物纖維表面呈現(xiàn)出波紋的光澤效果。藝術(shù)家充分利用纖維的光澤現(xiàn)象產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué)，但作品材料呈現(xiàn)的效果似乎與《半透明》這個(gè)題目沒(méi)有必然聯(lián)系，創(chuàng)作者可以擺脫材料、技術(shù)對(duì)作品主題的束縛，進(jìn)行個(gè)性化展示。曾有一位收藏家想請(qǐng)美國(guó)的活動(dòng)雕塑藝術(shù)家柯?tīng)栠_(dá)用金子制作一件活動(dòng)雕塑品，柯?tīng)栠_(dá)對(duì)收藏家說(shuō)：“可以，但我要把它漆成黑色?！边@句話(huà)很形象地反映了現(xiàn)代工藝家對(duì)材料的認(rèn)識(shí)，并不是材料本身有價(jià)值，甚至金銀寶石也不尊貴，而是作品本身是否具有藝術(shù)價(jià)值。美國(guó)藝術(shù)家沃爾考斯利用傳統(tǒng)技法做完一個(gè)巨大的陶土花瓶后，又用破壞的手段將花瓶瓶身打洞、撕裂，作品才宣告完成。這正是藝術(shù)家創(chuàng)作理念的一種體現(xiàn)，與古老的工藝制作技藝刻意拉開(kāi)距離。

由此，我們看到現(xiàn)代工藝師對(duì)材料的使用是自由而廣泛的。人類(lèi)社會(huì)似乎像是用生活中隨處可見(jiàn)的各種材料“塑造”起來(lái)的，如金屬、纖維、木材、塑料、玻璃等材料，又可以細(xì)分成更小的材料，這些被忽略的普通材質(zhì)，在藝術(shù)家手中卻可以變換出充滿(mǎn)視覺(jué)美感的藝術(shù)作品。楊?lèi)偲终f(shuō)：“通過(guò)傳統(tǒng)工藝廣泛拓寬視覺(jué)語(yǔ)匯的努力，正是現(xiàn)代工藝創(chuàng)作意識(shí)的一種體現(xiàn)?！彼J(rèn)為，比起傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，利用現(xiàn)代工藝創(chuàng)造出的工藝品，更能激發(fā)人們的審美情趣，因?yàn)楣に囀请x生活最近的一種藝術(shù)類(lèi)型，所以現(xiàn)代人的生活也就離不開(kāi)現(xiàn)代工藝?，F(xiàn)代工藝對(duì)材料的跨界使用，其意義在于觀者在作品中被激起的審美意識(shí)，進(jìn)而引發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)，甚至在啟發(fā)之下也會(huì)利用身邊隨處可得的材料嘗試藝術(shù)創(chuàng)作。盡管他們沒(méi)有接受過(guò)專(zhuān)業(yè)的美術(shù)基本功訓(xùn)練，但運(yùn)用材料的能力，可能并不比專(zhuān)業(yè)美術(shù)家弱。

三、綜合材料在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的運(yùn)用

早在2005年，劉愛(ài)武、趙立剛就探討了關(guān)于現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中材料的表現(xiàn)問(wèn)題或“材料意識(shí)”。他們指出，在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，材料意識(shí)發(fā)揮著巨大的作用。“材料意識(shí)”本質(zhì)上是創(chuàng)作主體對(duì)所用材料的一種重視，這種重視包括材料與創(chuàng)作內(nèi)容、審美特性、文化與社會(huì)內(nèi)涵以及與工具、工藝、技法、技術(shù)等問(wèn)題的思索和探究?！弊鳛楝F(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)分支，現(xiàn)代陶藝勢(shì)必要體現(xiàn)這一范疇中的特征，或成為現(xiàn)代藝術(shù)的一種表征。而其中一個(gè)非常重要的特征就是對(duì)材料的高度關(guān)注和廣泛應(yīng)用，通過(guò)材料來(lái)揭示人與周遭環(huán)境的關(guān)系。所以，材料意識(shí)是作者對(duì)材料的一種直覺(jué)，創(chuàng)作者對(duì)材料越敏感，藝術(shù)家的創(chuàng)作力就越精湛。

但這里所指的“材料”僅僅是陶藝的三大元素——泥、火、釉。筆者認(rèn)為，陶瓷材料相較于其他材料，如金屬、塑料、纖維、紙材等具有更豐富的內(nèi)涵，令人著迷之處就在于其多變的特性。中國(guó)地大物博，東西南北各個(gè)瓷器產(chǎn)區(qū)所用泥料各不相同。而釉料的豐富更是因地而大異其趣，且燒制過(guò)程中對(duì)爐溫的把控各有千秋，使釉料的色澤千變?nèi)f化，絕無(wú)雷同。同時(shí)現(xiàn)代窯爐設(shè)備的電窯、氣窯，以及傳統(tǒng)的柴燒、煤燒等不同的燒成設(shè)備，燒制出的瓷器也呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美趣味。

關(guān)于其他材質(zhì)領(lǐng)域的材料與陶瓷材料相結(jié)合的論文是朱開(kāi)佩2005年發(fā)表的一篇文章，這說(shuō)明在2005年前后已有陶藝作品在嘗試這樣的結(jié)合?！熬C合材料”這一概念在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域并不是一個(gè)新概念。早在20世紀(jì)五六十年代，歐美國(guó)家一些當(dāng)代藝術(shù)家就已經(jīng)廣泛運(yùn)用綜合材料來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)作品。而在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，陶藝家對(duì)材質(zhì)的選擇已不局限于陶瓷材料，而是拓寬到其他材質(zhì)領(lǐng)域，這一現(xiàn)象也從另一個(gè)層面充分說(shuō)明，現(xiàn)代陶藝是現(xiàn)代藝術(shù)分支的身份。

在中國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷燒制過(guò)程中，為了避免器物燒制過(guò)程中發(fā)生變形，創(chuàng)作者往往對(duì)瓷器的底部不做任何造型的創(chuàng)新，千篇一律為平底。但現(xiàn)代陶藝師利用異質(zhì)材料就能打破這種創(chuàng)作上的單調(diào)。如澳大利亞陶藝家泰勒有一件現(xiàn)代陶藝作品就是一個(gè)倒置的錐形器物，為了使作品具有穩(wěn)定性，他采用的辦法是將錐形的底部嵌入一塊木頭中，這不僅使作品本身很穩(wěn)固，且在視覺(jué)上有一種全新的體驗(yàn)。或許這些藝術(shù)家都感受到了木頭這種天然材質(zhì)所具有的粗糲質(zhì)感和天然形成的紋路是無(wú)法復(fù)刻的肌理效果，以及本身渾厚的色彩，都可以和瓷泥的細(xì)膩、光澤、淡雅之間形成互補(bǔ)對(duì)應(yīng)關(guān)系。木材是容易雕琢的材質(zhì)，這樣藝術(shù)家就可以將木材雕刻成各種造型，以構(gòu)建與瓷的結(jié)合方式，形成獨(dú)具特色的美感。

還有的藝術(shù)家的現(xiàn)代陶藝作品是將異質(zhì)材料與陶泥相融合。如陸斌的作品《陶木、陶鐵系列》，將木塊或鐵塊嵌入厚實(shí)的土塊中，使陶與木之間形成統(tǒng)一整體，讓觀眾既感覺(jué)到陶對(duì)木的束縛，又感覺(jué)到木對(duì)陶體積和分量的加強(qiáng)，這種肌理與質(zhì)感的對(duì)比充分加強(qiáng)了陶與木之間的契合與互動(dòng)關(guān)系。再如呂品昌的作品《混沌的失卻》，將金屬嵌入粗陶的作品中來(lái)暗示人類(lèi)的空間不過(guò)是生態(tài)平衡，危機(jī)四起的異化囚籠。作品中金屬點(diǎn)的光澤質(zhì)感突出了這一主題的表達(dá)。以上作品基本都是木質(zhì)與瓷的結(jié)合，創(chuàng)作方向都有相似性，卻沒(méi)有哪兩件作品是完全一樣的，作品的表現(xiàn)空間被大大擴(kuò)展了，這或許就是現(xiàn)代陶藝一經(jīng)產(chǎn)生，就吸引眾多藝術(shù)家躍躍欲試、沉迷其中的原因吧。

在現(xiàn)代藝術(shù)中，除作品本身形式與內(nèi)容方面的多元呈現(xiàn)外，很多現(xiàn)代藝術(shù)家還將環(huán)境與空間也納入作品中，視為作品的延伸。如博伊斯和阿布拉莫維奇的系列行為藝術(shù)作品，都是將環(huán)境與空間納入作品的最好詮釋?，F(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的一種獨(dú)特表現(xiàn)類(lèi)型，藝術(shù)家必然受到各種現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響，重視環(huán)境和空間自然也是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作者不可忽視的一種表現(xiàn)形式。日本陶藝家川瀨忍和板橋廣美都曾嘗試將陶藝形象元素用細(xì)鐵絲懸掛或串聯(lián)起來(lái)，視覺(jué)上形成一種連綿不斷的連貫性，這種單一造型的重復(fù)組合，就是充分利用了環(huán)境與空間的連接關(guān)系，給觀者制造出一種情境空間。

四、綜合材料對(duì)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的拓展

從2006年至2011年間，大約有8篇文章是在討論“綜合材料”在現(xiàn)代陶藝中的運(yùn)用。所謂“綜合材料”是指在陶藝創(chuàng)作時(shí)，將各種不同于陶瓷材質(zhì)的其他材料運(yùn)用于陶藝作品中，并通過(guò)材料之間的不同屬性與質(zhì)地所形成的對(duì)比、協(xié)調(diào)、包容的關(guān)系來(lái)傳達(dá)作品表現(xiàn)出的思想和內(nèi)涵。綜合材料的運(yùn)用可以打破陶藝只局限于泥和釉等單一材料的格局，拓寬現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)領(lǐng)域，同時(shí)也為陶藝家情感的表達(dá)開(kāi)辟了一片新的材料天地。

這一階段的相關(guān)研究文章總體上已經(jīng)對(duì)綜合材料運(yùn)用于現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作有了較為清晰的認(rèn)識(shí)，一方面因?yàn)閺氖卢F(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的藝術(shù)家數(shù)量以及他們的作品數(shù)量都在急劇增加，給了研究者數(shù)量可觀的研究對(duì)象。另一方面這一時(shí)期的現(xiàn)代陶藝作品盡管數(shù)量呈上升趨勢(shì)，但總體上可以劃分出幾個(gè)大的類(lèi)型，即能夠讓研究者從宏觀上把握現(xiàn)代陶藝作品的美學(xué)特征。如劉芳與雍幼青認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)之所以呈現(xiàn)出多元化，是借助于對(duì)豐富的綜合材料的使用。而藝術(shù)家又借助豐富的材料來(lái)表達(dá)個(gè)性與精神世界，材料在現(xiàn)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變中激發(fā)了陶藝語(yǔ)言的無(wú)限表達(dá)。

值得注意的是，文章作者將現(xiàn)代陶藝運(yùn)用綜合材料的形式分為四類(lèi)：第一類(lèi)是異質(zhì)材料依附于陶瓷材料，即兩者可以融合在一起。第二類(lèi)是將異質(zhì)材料鑲嵌在泥料中，如前述陸斌、呂品昌的作品。第三類(lèi)是異質(zhì)材料作為配件起到裝飾作用。第四類(lèi)是異質(zhì)材料作為環(huán)境的烘托。在現(xiàn)代藝術(shù)中，環(huán)境往往是作品的延伸，現(xiàn)代陶藝對(duì)這一表現(xiàn)形態(tài)的運(yùn)用，可以說(shuō)是一種最好的詮釋?，F(xiàn)代陶藝給了陶藝家充分的創(chuàng)作自由，可以自由地表達(dá)個(gè)人情感，促使藝術(shù)家向內(nèi)挖掘自己的精神世界，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作是一種純粹自由狀態(tài)的個(gè)人藝術(shù)行為。

吳筱榮從現(xiàn)代雕塑與現(xiàn)代陶藝關(guān)系的角度切入，指出陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代雕塑藝術(shù)二者形式相仿、語(yǔ)言相近，因此陶瓷藝術(shù)的發(fā)展會(huì)借鑒雕塑藝術(shù)的形式，多途徑持續(xù)發(fā)展。雕塑制作是使用綜合材料最多的一種。早在2003年，廣西藝術(shù)學(xué)院何鎮(zhèn)海老師的作品《柱木·陶結(jié)構(gòu)系列》便是異材質(zhì)與陶泥的結(jié)合創(chuàng)作，也可以促使我們思考材料在創(chuàng)作中如何應(yīng)用的問(wèn)題。一件完美的陶藝作品，要具備完整、簡(jiǎn)潔的藝術(shù)語(yǔ)言。綜合材料與陶瓷的結(jié)合，在色彩與造型上，巧妙地體現(xiàn)“異材”存在的價(jià)值。一位擁有豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的陶藝家是不會(huì)忽略對(duì)材料特性的把握的。例如日本陶藝家八木一夫用黑陶制成四方形，再割出兩道槽，將兩根大小相似的鋼筋放入其中，形成一種內(nèi)力與向上的強(qiáng)烈對(duì)抗，鋼筋與黑陶體積與分量的加強(qiáng)，把硬與硬的對(duì)抗美轉(zhuǎn)化為一種審美思維，使作品有了豐富的感性認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生了一種懾人的美感，拓寬了作品的思想內(nèi)涵。

2008年，占中華在其文章《綜合材料在現(xiàn)代陶瓷中的運(yùn)用》中提道，中國(guó)的現(xiàn)代陶藝依托各類(lèi)藝術(shù)院校教學(xué)，得以長(zhǎng)足發(fā)展。一方面藝術(shù)院校具備理想的創(chuàng)作環(huán)境；另一方面教師與學(xué)生都能夠大膽創(chuàng)新，不斷嘗試各種新材料和新技術(shù)；更重要的是，藝術(shù)院校之間有良性的互動(dòng)與交流，可以最大限度地激發(fā)創(chuàng)新思維。也就是在2008年左右，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作在國(guó)內(nèi)的發(fā)展也相應(yīng)地促進(jìn)了專(zhuān)業(yè)教學(xué)的改進(jìn)和現(xiàn)代陶藝?yán)碚摰难芯块_(kāi)展。

日本民藝學(xué)家柳宗悅在他的《工藝文化》一書(shū)中說(shuō)：“材料是其天籟，其中濃縮了許多人工智慧難以預(yù)料的神秘因素。要是能得到適當(dāng)?shù)牟牧?，便接受了自然的恩澤……工藝的使命是有效地利用材料的神秘因素，?yōu)秀的作者往往能夠發(fā)揮材料的作用，材料在技藝的發(fā)掘下能夠充分顯露出自然之美，工藝是材料與技藝的結(jié)合?！边@段話(huà)可以說(shuō)是對(duì)“材料—?jiǎng)?chuàng)作者—作品”三者關(guān)系最好的詮釋。現(xiàn)代藝術(shù)中的各種流派，如抽象表現(xiàn)主義、波普風(fēng)格、裝置藝術(shù)等，都為現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作注入了新鮮血液與創(chuàng)作靈感。陶藝家對(duì)綜合材料在現(xiàn)代陶藝中運(yùn)用的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，有助于現(xiàn)代陶藝內(nèi)涵的豐富和鑒賞視覺(jué)的拓展。

2014年，李鴻韋經(jīng)過(guò)反復(fù)探索，完成了將不銹鋼等具有現(xiàn)代工業(yè)屬性的材料與陶瓷材料的結(jié)合，從而使其藝術(shù)創(chuàng)作從以形體造型為核心的傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)，轉(zhuǎn)向?yàn)榫哂幸欢▓?chǎng)域特性的裝置空間藝術(shù)。在《平衡的寓言》中，陶瓷和不銹鋼兩種材料仍保持相對(duì)的獨(dú)立性，似圓似方的塊體疊摞，所傳遞出的方圓相容的平衡關(guān)系，則映射出藝術(shù)家新的探索之路。再比如，陳正勛和Matthew Courtney的陶與木的組合構(gòu)成，就是吸收了立體主義的觀念。易英先生說(shuō)：“就像抽象藝術(shù)家對(duì)形式的獨(dú)特敏感性一樣，陶藝家還把陶的物理特性轉(zhuǎn)換為一種形式語(yǔ)言，豐富了純形式的表現(xiàn)力?！?/p>

打破傳統(tǒng)陶瓷材質(zhì)的單一性，探索綜合材質(zhì)與現(xiàn)代陶藝結(jié)合表現(xiàn)的諸多可能性，為現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式的多樣性和對(duì)現(xiàn)代陶藝思想內(nèi)涵的開(kāi)拓起到了引導(dǎo)作用，使陶藝作品更加多元化，打破了其局限性。如作品使用不同的材料，將現(xiàn)代工業(yè)屬性的材料（金屬）和天然材料（木頭）與陶瓷材料相結(jié)合，以工藝拼接的方式再次組合，經(jīng)過(guò)重組、拼接、鑲嵌，構(gòu)建出新的整體，從而使其藝術(shù)創(chuàng)作從以形體造型為核心的傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)轉(zhuǎn)向具有一定場(chǎng)域特性的裝置空間藝術(shù)，打破了傳統(tǒng)陶瓷的形態(tài)和功能，陶瓷本身的特性與金屬、木材的表面質(zhì)感和諧地組合在一起，按照陶瓷不規(guī)則的外形鑲嵌、粘接，使兩種不同的材料完美結(jié)合，極大地豐富了作品的視覺(jué)層次，也進(jìn)一步打破了雕塑靜態(tài)沉默的本質(zhì)。

五、總結(jié)

綜上所述，在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中對(duì)綜合材料的運(yùn)用，盡管起步較晚，且早期作品對(duì)西方現(xiàn)代陶藝家的作品模仿痕跡較重，但一經(jīng)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代藝術(shù)的一種獨(dú)立類(lèi)型，其作品便如雨后春筍般蓬勃發(fā)展，層出不窮。各種新思想、新材質(zhì)、新工藝對(duì)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起著不可低估的引導(dǎo)與促進(jìn)作用。不僅給陶藝家的創(chuàng)作開(kāi)辟了廣闊的空間，同時(shí)，也給理論研究者提供了豐富的素材與對(duì)象。只有理論與實(shí)踐相結(jié)合，才能對(duì)未來(lái)綜合材料在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的拓展有良好的促進(jìn)與指導(dǎo)意義。

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