【摘 要】古詩詞藝術(shù)歌曲《關(guān)雎》旋律優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，是經(jīng)典中文聲樂曲目之一。如何將這首曲目演繹鮮活是眾多聲樂學(xué)習(xí)者關(guān)注的熱點(diǎn)。自由速度Rubato是聲樂研究的永恒話題，也是演唱《關(guān)雎》的關(guān)鍵藝術(shù)表現(xiàn)手法。本文運(yùn)用可視化平臺(tái)Vmus.net對這首曲目的不同演繹版本做了速度—力度曲線與IOI偏離度曲線的直觀數(shù)據(jù)處理，結(jié)合譜例，通過研究不同演唱者對《關(guān)雎》的Rubato處理的共性與個(gè)性，將抽象的聲樂演唱處理研究過程轉(zhuǎn)化為圖像化顯示，將感性與理性相結(jié)合，為學(xué)習(xí)者提供直觀有效的學(xué)習(xí)支架。

【關(guān)鍵詞】古詩詞藝術(shù)歌曲；演唱處理；可視化；聲樂

【中圖分類號(hào)】J616.2；J614 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）05—151—03

近年來，伴隨國人對民族文化的認(rèn)同感大幅提升，古詩詞藝術(shù)歌曲逐漸興起?！蛾P(guān)雎》是作曲家趙季平根據(jù)《詩經(jīng)》首篇《周南·關(guān)雎》作曲的古詩詞藝術(shù)歌曲，古詩詞的唯美與曲調(diào)的民族性交相輝映，于清新溫婉的旋律中頌詠出謙謙君子對于窈窕淑女的仰慕以及古代勞動(dòng)人民對美好愛情的向往。

許多演唱者都采用了自由速度Rubato的演唱方式處理這首膾炙人口的藝術(shù)歌曲，但在聲樂學(xué)習(xí)過程中如何將抽象的Rubato處理具象化并借鑒學(xué)習(xí)卻存在較大的難度。然而，隨著網(wǎng)絡(luò)信息的蓬勃發(fā)展，將科學(xué)實(shí)證手段用于音樂研究的方式逐漸走進(jìn)大眾視野。本文結(jié)合譜例，通過速度—力度曲線與IOI偏離度曲線等可視化圖表具象分析《關(guān)雎》的Rubato處理，為聲樂表演可視化研究提供典型案例。

一、可視化的速度—力度曲線

《關(guān)雎》是一首D羽七聲調(diào)式的歌曲，是帶再現(xiàn)的單三部曲式，有引子、連接與尾聲。（見表1）

這首曲目整體舒緩?fù)褶D(zhuǎn)，敘事性和情感性非常強(qiáng)，不同演唱家對于這首曲目的演繹在速度及力度上都有各自的處理。為借鑒學(xué)習(xí)，筆者將演唱音頻導(dǎo)入Vmus.net平臺(tái)操作分析，得出了石倚潔、宋祖英、周書林三位演唱家版本的速度與力度分析圖。以石倚潔的演唱版本為例（圖1）。

石倚潔幾乎依據(jù)譜面標(biāo)注的強(qiáng)弱記號(hào)進(jìn)行了全曲的力度處理，但本應(yīng)更平滑的黑色折線卻不斷波動(dòng)，他并未嚴(yán)格依據(jù)譜例標(biāo)注的速度進(jìn)行演唱。另兩位演唱家的演唱版本亦是如此。由此可見，演唱家根據(jù)自身對于曲目的理解適當(dāng)加入了自由發(fā)揮的撐長與縮短，這就是聲樂作品演唱處理中的：自由速度——Rubato。

二、可視化的自由速度Rubato

《新格列夫音樂與音樂家辭典》中對于Rubato（也稱tempo rubato）的定義為“robbed or stolen time”，即“竊取的時(shí)間”，進(jìn)一步解釋為“節(jié)奏或者速度的變化”。早期Rubato旋律改變的基礎(chǔ)之上伴奏卻保持嚴(yán)格的演奏時(shí)間，后期的Rubato更趨向于整體音樂的靈活性。Busby在1801年提到：“Rubato是為了在時(shí)間的交替加速和延遲中加強(qiáng)表達(dá)?！盵1]

這樣的作品演繹處理方式不僅僅適用于外國作品，同樣適用于中國藝術(shù)歌曲?！爸袊晿纷髌范嘁苑墙Y(jié)構(gòu)性衍展變化為主，西方則以結(jié)構(gòu)性擴(kuò)充與縮減見長。”[2]通常，在對大段的唱詞進(jìn)行細(xì)分處理的時(shí)候，演唱者需要將唱段按照句逗和樂節(jié)等細(xì)分，才能更好地詮釋歌曲中人物情感的內(nèi)心沖突。在這時(shí)，適當(dāng)運(yùn)用微妙的自由節(jié)奏Rubato就起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。為了更直觀、更細(xì)致地了解三位演唱家是基于怎樣的原則運(yùn)用Rubato演繹完成《關(guān)雎》這首曲目的，筆者將他們演唱的部分音頻導(dǎo)入Vmus.net進(jìn)行了起奏間隔IOI偏離度[3]的計(jì)算機(jī)化分析。

（一）基于情感、詞性與句逗

主歌部分的10—17小節(jié)，即A段的a與a是至關(guān)重要的兩句，奠定了全曲的情感基調(diào)。

觀察石倚潔演唱版本10—17小節(jié)的IOI偏離度曲線得出，大部分音符都有十分明顯的“時(shí)值伸縮”[4]（圖2）。最高達(dá)到了+74%，最低達(dá)到了—29%。宋祖英與周書林的演唱處理規(guī)律與石倚潔有很大的相似之處，主要可以總結(jié)為兩點(diǎn)。

其一，當(dāng)IOI偏離度為負(fù)值時(shí)，即為縮短時(shí)值的Rubato處理。三位演唱者演唱過程中IOI偏離度均超過—25%的句子定位在“關(guān)關(guān)雎鳩在河之洲”和“參差荇菜左右流之”兩句景色描寫處，且?guī)缀踹@兩句大半的音符 IOI偏離度都為負(fù)值。此時(shí)演唱者若將自身帶入主人公的心境，應(yīng)是迫切的、渴望的、憧憬的。

其二，當(dāng)IOI偏離度為正值時(shí)，即為延長時(shí)值的Rubato處理。首先，三位演唱者不約而同地在“窈窕”“淑女”兩個(gè)形容詞的大部分音符上做了延長處理，中間用休止隔開。形容詞在詩歌朗誦時(shí)本就是需要加強(qiáng)語氣的，[5]這里為雙重語氣的加強(qiáng)。其次，在幾乎所有歌詞中句子的連接處，三位演唱者對應(yīng)的音符IOI偏離度都為正值，最高達(dá)到了+70%。這里樂匯與旋律服務(wù)于歌詞的斷句與情感基調(diào)。最后，三位演唱者在A段“寤寐求之”中的重要語氣動(dòng)詞“求”字都做了平均+50%以上的延音處理，在A段即將結(jié)束之際承接了過門及B段迂回婉轉(zhuǎn)的旋律基調(diào)。

（二）基于音高與大趨勢的“補(bǔ)償平衡”

在這首曲目的副歌部分，B段29—37小節(jié)的的c與c是最為激昂的兩句，也是這首曲目的難點(diǎn)。

三位演唱者的IOI偏離度曲線形態(tài)極為相似，都在最高音第8個(gè)音符“采”和第29個(gè)音符“芼”的后半拍，以及第39個(gè)音符，結(jié)尾句的連接音“樂”的后半拍有較為明顯的正值IOI偏離度，以石倚潔的演唱版本為例，甚至最高超過了+120%。而除此之外的音幾乎IOI偏離度都為負(fù)值，這也呈現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)典的Rubato表現(xiàn)形式：“補(bǔ)償平衡”。

《格羅夫音樂與音樂家辭典》第一版中，Rubato 的詞條的作者J. A. Fuller Maitland寫道：“自由速度由段落中在時(shí)間上微小的隨意放慢或加快組成，依照不可改變的規(guī)則：在所有運(yùn)用Rubato的段落中每個(gè)小節(jié)必須和這個(gè)樂章的其它小節(jié)同樣長度。”這個(gè)條目在格羅夫第二版中被重印，雖然在第三版中其被詞條作者本人反駁，但這條原理至今為演唱者及演奏者銘記。[6]上海音樂學(xué)院的楊建教授也在論文中指出，Rubato的“補(bǔ)償平衡”有助于初學(xué)者建立速度節(jié)奏上的穩(wěn)定概念。[7]在演繹時(shí)演唱者們大都將音符的整體時(shí)值延長后縮短，縮短后延長。這樣在聽感上會(huì)更富層次。

結(jié)合IOI偏離度曲線圖，演唱者們在時(shí)值、速度、節(jié)奏上的Rubato處理被直觀呈現(xiàn)。經(jīng)典的演繹版本之所以能夠聞名，離不開演唱者對于這首曲目基于情感、詞性、句逗、音高和大趨勢的“補(bǔ)償平衡”的細(xì)膩處理。

三、Rubato延長處理的表現(xiàn)形式

了解了在何處做Rubato的延長與縮短處理，如何在中文古詩詞藝術(shù)歌曲中進(jìn)行Rubato的延長處理還是一門學(xué)問。各式各樣的潤腔可以是其中一種表現(xiàn)形式。（見圖3）

石倚潔在演唱這首曲目時(shí)，多在需要延長的音前一音上增添二度到三度的前倚音。例如主歌部分“左右流之”的“流”前加倚音，“寤寐求之”的“寐”前加倚音，它們的IOI偏離度就相對呈負(fù)值。宋祖英在演唱這首曲目時(shí)，多在需延長的音與前一音之間用上拋腔連接，采用一字多音等技巧。[8]例如，在“君子好逑”的“好”字和“左右芼之”的“芼”字首音與第二音之間加入上拋腔，第二音延長。周書林在演唱這首曲目時(shí)，多對需延長的音進(jìn)行阻音處理。阻音源自戲曲的行腔技巧，在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時(shí)合理運(yùn)用會(huì)讓音樂更具感染力。例如“窈窕”的“窕”需要延長，則將“窕tiao”拆成“ti—iao”來咬字，中間產(chǎn)生塞擦音，“寤寐求之”的“求qiu”拆成“qi—iu”來咬字，這樣的緩?fù)轮ㄅc歌詞相映，將主人公的羞澀之意展現(xiàn)得淋漓盡致。

三位演唱者在演繹這首《關(guān)雎》時(shí)分別運(yùn)用了倚音、上拋腔與阻音三種潤腔做Rubato延長處理，將這首古詩詞藝術(shù)歌曲的東方韻味盡數(shù)展現(xiàn)。

四、結(jié)語

本文的研究表明，《關(guān)雎》這首古詩詞藝術(shù)歌曲三種演繹版本的Rubato演唱處理有規(guī)律可循，基于詩詞所表達(dá)的情感、歌詞的詞性、句逗的劃分、音符的音高與大趨勢的“補(bǔ)償平衡”，且可將不同潤腔加入演唱過程中作為Rubato延長處理。聲樂學(xué)習(xí)者可以將此作為借鑒，來對這首曲目進(jìn)行自己的演繹。不僅僅是《關(guān)雎》，其它的古詩詞藝術(shù)歌曲都可以用此方法深度學(xué)習(xí)?？梢?，好的演唱處理并不是遙不可及的，將好的演唱處理可視化，深入鉆研并轉(zhuǎn)化為自身的能力，聲樂教學(xué)的抽象性將隨著時(shí)代以及可視化技術(shù)的蓬勃發(fā)展而被逐漸削弱。

參考文獻(xiàn)：

[1]Stanley Sadie.The New Grove D i c t i o n a r y o f M u s i c a n d Musicians[M].Oxford：Oxford University Press，2012.

[2]郭鴻.聲樂旋律進(jìn)行中自由節(jié)奏Rubato的誘發(fā)因素研究[J].藝術(shù)研究，2018（4）.

[3]楊健.音樂表演實(shí)踐研究的計(jì)算機(jī)可視化音響參數(shù)分析方法[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2008（4）.

[ 4 ] R i n k·J . T h e p r a c t i c e o f P e r f o r m a n c e ： S t u d i e s i n Musical Interpretation[M]. Cambridge：Cambridge University Press，2005.

[5]湖北省語言文字工作委員會(huì).語言文字規(guī)范簡明讀本[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2002.

[6]Philip·R.Early Recordings and Musical Style：Changing Tastes in Instrumental Performance 1900—1950[M].Cambridge：Cambridge University Press，1992.

[7]楊健.西方音樂表演中有關(guān)Rubato問題的傳統(tǒng)觀念與實(shí)證研究[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（2）.

[8]沈佳文.中國古詩詞藝術(shù)歌曲演唱中潤腔的處理[J].考試周刊，2015（13）.

基金項(xiàng)目：本文系江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“中國聲樂作品的可視化教學(xué)案例研究”階段研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：SJCX23_1766）。

作者簡介：孫朗月（2000—），女，蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)槁晿繁硌荨?/p>