摘? 要：新力量導(dǎo)演作為當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作的主力軍，面對(duì)多元文化圈層與龐大的電影市場(chǎng)，在電影工業(yè)美學(xué)的支撐下，愈加顯現(xiàn)出對(duì)電影工業(yè)與電影美學(xué)的駕輕就熟。青年導(dǎo)演的接續(xù)涌現(xiàn)與創(chuàng)作的不斷成熟，使得這一群體近年來在風(fēng)格探索上漸呈分化之勢(shì)。無論是堅(jiān)持市場(chǎng)化導(dǎo)向與類型化探索的商業(yè)片導(dǎo)演的市場(chǎng)性創(chuàng)作，還是兼顧現(xiàn)實(shí)關(guān)照與商業(yè)訴求的文藝片導(dǎo)演的社會(huì)性創(chuàng)作，抑或是傳遞自我生命體驗(yàn)與詩(shī)意的藝術(shù)片導(dǎo)演的地域性創(chuàng)作，都在從集體性表達(dá)漸趨向個(gè)人風(fēng)格探索過渡。

關(guān)鍵詞：新力量導(dǎo)演；創(chuàng)作；分化；風(fēng)格

“代際導(dǎo)演”作為一種具有中國(guó)特色的電影史論范式，未經(jīng)官方認(rèn)證卻能夠長(zhǎng)時(shí)間成為學(xué)術(shù)研究的重要參照。從第一代導(dǎo)演的拓荒，到第六代導(dǎo)演的各自探索，反映了電影在中國(guó)不斷成熟的發(fā)展歷程。而作為“接棒”的一代，新力量導(dǎo)演又成為當(dāng)下中國(guó)電影研究的重要對(duì)象。黨的十八大以來，隨著市場(chǎng)化改革的不斷深入和全面小康社會(huì)的逐步建成，電影產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)下得到了勃發(fā)。在21世紀(jì)的互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下，新的消費(fèi)社會(huì)與多元文化圈層不斷形成，電影越來越成為觀眾精神文化消費(fèi)的重要選擇，而作為創(chuàng)作主體的導(dǎo)演則從高校學(xué)院派漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)樯矸荻嘣娜后w。

《“十四五”中國(guó)電影發(fā)展規(guī)劃》提出：展望2035年，我國(guó)將建成電影強(qiáng)國(guó)，中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展……以國(guó)產(chǎn)影片為主導(dǎo)的電影市場(chǎng)規(guī)模全球領(lǐng)先，電影產(chǎn)業(yè)體系和公共服務(wù)體系更加完善，培養(yǎng)造就一批世界知名的電影藝術(shù)家，中國(guó)電影在世界電影格局中的話語(yǔ)權(quán)和影響力大幅提升[1]。新力量導(dǎo)演作為當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作的主力軍，無論是多樣性的創(chuàng)作特點(diǎn)，還是現(xiàn)實(shí)性的主題傳遞，亦或是超越性的審美選擇，無疑都成功地開創(chuàng)了國(guó)產(chǎn)電影的新層次。但緣于官方的命名與扶持，依然缺乏題材類型多樣、表現(xiàn)手法新奇的電影，其作品難以在世界電影格局中具有廣泛影響力，同時(shí)高票房幻象之下是IP濫用、粉絲強(qiáng)撐的創(chuàng)作疲沓現(xiàn)實(shí)。由此觀之，新力量導(dǎo)演的內(nèi)部分化不論是在創(chuàng)作實(shí)踐方面還是在美學(xué)價(jià)值層面都十分值得深入研究。

一、新力量導(dǎo)演群體的崛起與趨變

指涉含混的中國(guó)電影新力量這一概念，在新力量導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐中慢慢明朗起來。自2014年國(guó)家廣電總局推介后，新力量導(dǎo)演在規(guī)模上慢慢容納新人而逐漸發(fā)展壯大，在多維創(chuàng)作中走向風(fēng)格的成熟。在中國(guó)電影工業(yè)體系不斷完善的背景之下，新力量導(dǎo)演群體內(nèi)部的美學(xué)風(fēng)格在新的電影工業(yè)美學(xué)的生成中以及新的電影創(chuàng)作觀念的更新下，漸呈分化之勢(shì)。

（一）概念的生發(fā)與溯源

“新力量導(dǎo)演”這一說法首次出現(xiàn)在《當(dāng)代電影》期刊2013年第8期的“本期焦點(diǎn)”版塊，由于當(dāng)年多部由新人導(dǎo)演的青春、都市題材的電影火爆出圈，并通過票房與口碑的持續(xù)發(fā)酵而引起觀眾與學(xué)界關(guān)注。隨后，由電影局主導(dǎo)的“2014中國(guó)電影新力量推介盛典”推介出陳思誠(chéng)、李芳芳、肖央、韓寒、郭敬明、郭帆、鄧超、田羽生、路陽(yáng)等青年導(dǎo)演，“新力量導(dǎo)演”被國(guó)家媒體“命名”[2]。此后，廣電總局連續(xù)多年舉辦“新力量導(dǎo)演論壇”，不斷加大了對(duì)青年導(dǎo)演的扶持與培養(yǎng)力度。隨后便不斷涌現(xiàn)出如畢贛、文牧野、忻玉坤等有才華的新人導(dǎo)演，群體實(shí)力發(fā)展壯大，于是“新力量、新世代”等關(guān)于這一導(dǎo)演群體的命名頻頻出現(xiàn)于各種研究文章中。

2018年，在長(zhǎng)春舉辦的第四屆“中國(guó)電影新力量論壇”，使業(yè)界與研究界對(duì)這一群體達(dá)成統(tǒng)一認(rèn)知。他們將新力量導(dǎo)演群體及其創(chuàng)作置于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中，研究范圍也覆蓋到整個(gè)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)鏈。但這批新人始終處于被官方命名卻無法通過群體性崛起而“正名”的窘境，由觀眾、導(dǎo)演、編劇、制片等多種角色與身份組成的電影新力量，構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)創(chuàng)作與消費(fèi)主體。

（二）群體的辨析與厘定

顏純鈞認(rèn)為，中國(guó)電影新力量在進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)10年后，參與者從導(dǎo)演擴(kuò)散到編劇、演員、出品人、制片人、監(jiān)制、學(xué)者等電影界人士[3]，使由官方所主導(dǎo)、媒體所命名的中國(guó)電影新力量成為一個(gè)概念含混的群體。王一川則更傾向于從宏觀層面進(jìn)行概括，對(duì)“中國(guó)電影新力量”作出另一種解釋，即中國(guó)電影發(fā)展中的諸多“新興元素”的集合體也較有影響力。各學(xué)者對(duì)中國(guó)電影新力量或是新力量導(dǎo)演的定義不同，但都承認(rèn)其作為新世紀(jì)以來的新生代創(chuàng)作主體所具有的特殊指涉意義。

新力量導(dǎo)演并非傳統(tǒng)意義上的代際劃分群體，他們與前輩們?nèi)狈?yán)格意義上的師承關(guān)系，也沒有幾近同層的自然生理年齡和共同的生命體驗(yàn)[4]，但他們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)語(yǔ)境下依托中國(guó)電影工業(yè)的成熟與完善，使電影趨向成為現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代商業(yè)、現(xiàn)代工業(yè)相互融合的藝術(shù)產(chǎn)品。他們?cè)趧?chuàng)作中融入自我表達(dá)與生命體驗(yàn)，關(guān)注當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，用影像來書寫人情與人性，用鏡頭來描摹社會(huì)與情感。而這一群體內(nèi)部在近年尤其是在后疫情時(shí)代以來出現(xiàn)分化，在電影創(chuàng)作中隱去了集體性特征，著力探索新穎形式來呈現(xiàn)個(gè)人與觀眾共通的審美觀念和情感訴求，從而不斷形成各自的風(fēng)格。

（三）創(chuàng)作分化與風(fēng)格偏向的成因

新力量導(dǎo)演群體大多在21世紀(jì)的第二個(gè)10年才首執(zhí)導(dǎo)筒，成為新人導(dǎo)演。他們幾乎是輕松瀟灑、游刃有余地在票房和口碑等多方面實(shí)現(xiàn)多贏，能夠處理好市場(chǎng)要求同個(gè)人風(fēng)格表達(dá)等方面的矛盾，游走于電影工業(yè)與美學(xué)的二元對(duì)立之中[5]。但伴隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、電影工業(yè)體系的完善以及電影創(chuàng)作觀念的更新，這批青年導(dǎo)演在多年的創(chuàng)作實(shí)踐中愈發(fā)成熟而形成內(nèi)部的分化之勢(shì)，在獲得商業(yè)投資后便朝著視聽的極致呈現(xiàn)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的赤裸批判與生命經(jīng)驗(yàn)的感性傳達(dá)等美學(xué)探索各自偏向。

1.電影工業(yè)美學(xué)在全面小康社會(huì)建設(shè)中不斷完善。自黨的十八大以來，我國(guó)以建成全面小康社會(huì)為國(guó)家及社會(huì)的整體奮斗目標(biāo)，而文化產(chǎn)業(yè)得到大發(fā)展則是其中的重要一環(huán)。中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的逐年增長(zhǎng)，作為文化產(chǎn)業(yè)的電影發(fā)展也勢(shì)頭正盛。伴隨著中國(guó)全面小康社會(huì)的建設(shè)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程加速，電影工業(yè)體系日趨完善，“中國(guó)式大片”再次以震撼視聽激發(fā)大眾共鳴。追求極致視聽呈現(xiàn)、多元類型融合以及商業(yè)性與藝術(shù)性均衡的電影工業(yè)美學(xué)，也在導(dǎo)演們不斷的創(chuàng)作實(shí)踐中與觀眾和市場(chǎng)相勾連，形成當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作的內(nèi)在肌理與美學(xué)支撐。所以，電影新力量的大眾化、娛樂化傾向，與小康社會(huì)建設(shè)和幸福指數(shù)提高的時(shí)代總體特征是具有同步性的[6]。

2.電影創(chuàng)作觀念在互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下不斷更迭。從早期單一的的影視改編到繁雜多樣的跨媒介敘事，這一變化成為當(dāng)下電影成功的一個(gè)主要因素。新力量導(dǎo)演成長(zhǎng)并創(chuàng)作于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，在這一背景下，通過電影與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、漫畫、游戲等其它具有粉絲基礎(chǔ)的媒介進(jìn)行聯(lián)動(dòng)融合，能夠較為容易獲得市場(chǎng)與受眾關(guān)注，仙俠玄幻、恐怖懸疑、浪漫喜劇等題材的電影愈加契合當(dāng)下主要觀影人群的審美取向。而這種架空的題材、戲劇化的風(fēng)格、游戲性的敘事以及奇觀性的視聽呈現(xiàn)，都體現(xiàn)了電影工業(yè)美學(xué)下跨媒介敘事的優(yōu)勢(shì)。主要觀影人群從一二線城市向中小城市的青年聚集后，新力量導(dǎo)演群體的電影創(chuàng)作觀念、價(jià)值取向、審美趣味等方面也在實(shí)踐中做出了相應(yīng)改變。

3.電影發(fā)行放映方式在后疫情時(shí)代漸趨流媒體化。2018年后經(jīng)濟(jì)下行遭遇影視寒冬，2020年后的電影產(chǎn)業(yè)在疫情反復(fù)中元?dú)獯髠霸宏P(guān)門、影業(yè)停工常態(tài)化出現(xiàn)。與此同時(shí)，大眾的消費(fèi)心理、消費(fèi)能力與電影產(chǎn)業(yè)的制作、發(fā)行、放映、營(yíng)銷方式等都在后疫情時(shí)代發(fā)生了顯著的變化。如2020年春節(jié)檔，由徐崢導(dǎo)演的《囧媽》以“院轉(zhuǎn)網(wǎng)”的發(fā)行模式打破了當(dāng)下主流的電影公映窗口期與付費(fèi)模式，此后許多院線電影也由于疫情反復(fù)而轉(zhuǎn)為國(guó)內(nèi)各大線上流媒體平臺(tái)發(fā)行。從傳統(tǒng)影院觀影到流媒體平臺(tái)觀看，內(nèi)容時(shí)長(zhǎng)并未改變，但觀影方式卻從公共空間轉(zhuǎn)向私人領(lǐng)域，觀影行為也從強(qiáng)制性轉(zhuǎn)變?yōu)殡S意性，這意味著從攝制到發(fā)行放映，電影的主創(chuàng)人員必須對(duì)“小屏碎片化”、流媒體化的播映方式做一番考量。

二、新力量導(dǎo)演群體的創(chuàng)作分化

在消費(fèi)主義盛行、商業(yè)氣氛濃重的當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)，可以看到各種題材類型的電影活躍于銀幕與觀眾視野，這既豐富了市民的精神文化生活，又傳遞了導(dǎo)演的個(gè)人感知。在這之中，既有得力于資本的商業(yè)片導(dǎo)演關(guān)注受眾喜好進(jìn)行的市場(chǎng)性創(chuàng)作，也有能夠均衡電影的商業(yè)性與藝術(shù)性的文藝片導(dǎo)演關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的社會(huì)性創(chuàng)作，還有不斷探索新表達(dá)的藝術(shù)片導(dǎo)演在熟悉的家鄉(xiāng)進(jìn)行的地域性創(chuàng)作，這些創(chuàng)作都極大地豐富了觀眾的觀影需求。

（一）關(guān)注受眾的市場(chǎng)性創(chuàng)作

在資本邏輯的驅(qū)動(dòng)之下，電影從攝制到放映這一完整閉環(huán)受制于市場(chǎng)與觀眾反饋，于是新力量導(dǎo)演的創(chuàng)作很快便進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化與市場(chǎng)化的模式。近年在市場(chǎng)化的推動(dòng)下，中國(guó)電影的工業(yè)體系、產(chǎn)業(yè)模式不斷升級(jí)，類型化實(shí)踐不斷推陳出新，新力量導(dǎo)演迎合受眾的市場(chǎng)性創(chuàng)作在電影工業(yè)體系下初具雛型。而對(duì)市場(chǎng)的精準(zhǔn)錨定以及對(duì)觀眾的深入了解，也使得商業(yè)片導(dǎo)演有意向美國(guó)好萊塢模式以及香港模式等成熟的電影工業(yè)體系學(xué)習(xí)，以期獲得最大程度的投入產(chǎn)出比。

在市場(chǎng)性創(chuàng)作中，當(dāng)下大熱的新主流電影與類型糅合的商業(yè)電影成功獲取大量市場(chǎng)份額，甚至不斷刷新中國(guó)影史票房記錄。2017年，吳京導(dǎo)演的《戰(zhàn)狼2》對(duì)世界局勢(shì)之下中國(guó)國(guó)家形象的準(zhǔn)確構(gòu)建，對(duì)孤膽英雄形象的生動(dòng)刻畫，再度點(diǎn)燃了國(guó)人的民族熱血。2020年，管虎導(dǎo)演的《八佰》用IMAX影像還原并盛贊了塵封在歷史里的英雄挽歌，塑造的英雄群像無比悲壯。長(zhǎng)于戰(zhàn)爭(zhēng)刻畫與家國(guó)敘事的新主流電影，正是融商業(yè)性于主旋律之中，通過震撼的視覺奇觀吸引眼球，將觀眾喚詢?yōu)榫哂屑覈?guó)意識(shí)的主體，取代了曾經(jīng)空洞枯燥的直白宣教。而安排在諸如春節(jié)檔、國(guó)慶檔甚至是“五一”檔等節(jié)慶日檔期上映的商業(yè)片，也更能夠緊緊抓住受眾需求。2021年4月30日上映的《你的婚禮》，豆瓣評(píng)分為4.6，卻憑借許光漢與章若楠的“明星效應(yīng)”撬動(dòng)7.89億票房，甚至成為該檔期首映日票房冠軍，消費(fèi)文化語(yǔ)境之下的兩極反轉(zhuǎn)不禁令人咋舌。而這些都是以受眾為導(dǎo)向進(jìn)行市場(chǎng)性創(chuàng)作而帶來的一體兩面，不得不令人反思。

（二）關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)性創(chuàng)作

中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作在整個(gè)歷史發(fā)展進(jìn)程中是一脈相承的，從20世紀(jì)30年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)的影史經(jīng)典如《狂流》《神女》，到今時(shí)今日備受國(guó)民追捧的現(xiàn)實(shí)主義力作《白日焰火》《我不是藥神》，均延續(xù)了中國(guó)影人關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、賦予時(shí)代烙印的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則。無論是社會(huì)問題意識(shí)的表達(dá)，還是犯罪、懸疑、黑色幽默等多元類型的融通，抑或是對(duì)個(gè)人生命價(jià)值的找尋、對(duì)荒誕生活與復(fù)雜人性的反思，新力量導(dǎo)演的社會(huì)性創(chuàng)作無疑都是成功的。他們借鑒好萊塢類型片的生產(chǎn)樣式，又在其中打上帶有個(gè)人風(fēng)格的作者標(biāo)簽，在秉持現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的同時(shí)，兼顧資本的商業(yè)要求與個(gè)人的風(fēng)格表達(dá)。

新力量導(dǎo)演的社會(huì)性創(chuàng)作，使商業(yè)化、娛樂化的消費(fèi)主義追求同藝術(shù)化、私人化的作者風(fēng)格表達(dá)之間形成微妙均衡。曾國(guó)祥導(dǎo)演的校園霸凌題材影片《少年的你》，以校園、男女生戀愛的青春片類型融合了沉痛的霸凌現(xiàn)實(shí)，喚起大眾的同情與關(guān)注。易烊千璽與周冬雨的聯(lián)袂出色演繹貢獻(xiàn)了影片許多的淚點(diǎn)與笑點(diǎn)，壓抑隱忍的霸凌現(xiàn)實(shí)牽動(dòng)著每一位學(xué)生、家長(zhǎng)的心，使得影片在觀賞性中更有極強(qiáng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性。校園霸凌事件的層出不窮，是多方責(zé)任缺位而導(dǎo)致的，在電影上映后國(guó)家相關(guān)部門便出臺(tái)了更為細(xì)致的相關(guān)法案條例，并不斷完善相關(guān)法規(guī)來保護(hù)未成年人的成長(zhǎng)。

（三）關(guān)注邊緣的地域性創(chuàng)作

地域性電影創(chuàng)作是近年來不可小覷的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，各個(gè)地域的人文景觀在虛構(gòu)與記錄、荒誕與現(xiàn)實(shí)的交疊中勃發(fā)。其中以畢贛、饒曉志為代表的“貴州新浪潮”、以萬瑪才旦和松太加為代表的“藏地新浪潮”、以顧曉剛為代表的“杭州新浪潮”、以大鵬、耿軍為代表的“新東北電影”等構(gòu)成了當(dāng)下區(qū)域電影的另類呈現(xiàn)。而這些來自我國(guó)四個(gè)不同方位的區(qū)域電影創(chuàng)作，也為當(dāng)下的中國(guó)電影建構(gòu)了一層獨(dú)特的地域想象與文化身份認(rèn)同。無論是特定的影像呈現(xiàn)方式與拍攝手法，還是獨(dú)特的地域文化符號(hào)與標(biāo)識(shí)景觀，都在一定程度上彰顯了影像作為物質(zhì)載體所具有的紀(jì)錄與傳達(dá)功能，也在一定程度上暗含了新力量導(dǎo)演對(duì)地域、邊緣的表現(xiàn)，以及對(duì)成長(zhǎng)光景、生命體驗(yàn)的哲思。在高速發(fā)展、復(fù)雜多變的當(dāng)代中國(guó)電影藝術(shù)圖譜中，地域電影創(chuàng)作以現(xiàn)實(shí)主義的取向和浪漫主義的手法構(gòu)造了獨(dú)一無二的奇觀。

在《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》中，畢贛用浪漫迷離的臺(tái)詞和駁雜潮濕的田野構(gòu)筑起魔幻與現(xiàn)實(shí)、工業(yè)與美學(xué)之間的貴州鄉(xiāng)土與記憶。在《殺死一只羊》和《氣球》中，萬瑪才旦以民族寓言呈現(xiàn)藏地人民虔誠(chéng)的信仰，通過迷途人物的自我救贖來實(shí)現(xiàn)對(duì)生命意義的找尋。在《春江水暖》舒緩的長(zhǎng)鏡頭中，參與導(dǎo)演的家鄉(xiāng)敘事，感受富春江畔普通人家家長(zhǎng)里短的瑣碎與鐘靈毓秀的江南氣息；在融合了傳統(tǒng)山水畫和詩(shī)歌意象的鏡頭中，體味城市與時(shí)代的世俗風(fēng)氣和社會(huì)樣貌，感知普通人的精神氣質(zhì)和人生觀念。

三、新力量導(dǎo)演群體的的風(fēng)格偏向

2014年以來，大量商業(yè)資本涌入中國(guó)電影市場(chǎng)，打破了傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)的舊格局，因而新力量導(dǎo)演群體順勢(shì)借力在其創(chuàng)作中進(jìn)行各自的美學(xué)探索，形成了中國(guó)電影創(chuàng)作的重要現(xiàn)象?；ヂ?lián)網(wǎng)語(yǔ)境下新力量導(dǎo)演的電影風(fēng)格探索主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是在市場(chǎng)化導(dǎo)向下嘗試多元類型融合；二是在批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的前提下兼顧個(gè)人表達(dá)與市場(chǎng)調(diào)性；三是以詩(shī)化形式在導(dǎo)演個(gè)人生命體驗(yàn)中尋求人類共通的情感。

（一）市場(chǎng)化導(dǎo)向與類型化探索的商業(yè)片導(dǎo)演

“盡皆過火，盡是癲狂”[7]，曾是20世紀(jì)的西方影評(píng)人對(duì)香港功夫片的怨言，但后來成為評(píng)價(jià)香港電影類型化、本土化品格最為妥貼的表述。類型化的香港電影可以看作是東方美學(xué)韻味與西方現(xiàn)代特性的結(jié)合典范，曾吸引無數(shù)人為之著迷，也包括在“錄像廳美學(xué)”影響下成長(zhǎng)起來的新力量導(dǎo)演。他們之所以能取得商業(yè)票房上的巨大成功，正在于將香港電影的類型化經(jīng)驗(yàn)同自身成長(zhǎng)過程中的生命體驗(yàn)相結(jié)合，成功借鑒香港電影模式進(jìn)行獨(dú)特的在地化實(shí)踐。無論是電影本身的類型化、制作運(yùn)營(yíng)的產(chǎn)業(yè)化還是消費(fèi)市場(chǎng)的大眾化，都是以市場(chǎng)和觀眾作為導(dǎo)向，并在這一前提下不斷探索與拓展。如黑色幽默喜劇片、懸疑喜劇片與綜藝電影等新的電影類型，都能夠在講好故事的同時(shí)，加入喜劇、愛情、動(dòng)作、懸疑等類型電影元素，以保證影片的上座率。

陳思誠(chéng)導(dǎo)演的《唐人街探案》系列憑借對(duì)市場(chǎng)的精準(zhǔn)把控和對(duì)觀眾的清晰認(rèn)知屢屢成為爆款電影。從第一部的8.23億，到第二部的33.98億，再到第三部的45.24億，陳思誠(chéng)憑借“唐探宇宙”不斷刷新票房記錄。陳思誠(chéng)將懸疑與喜劇的類型元素融合，將東方與西方的多元文化融合，同時(shí)在銀幕上展現(xiàn)美國(guó)、日本等不同國(guó)家的地域景觀以拓展觀眾的視野想象，成為春節(jié)檔闔家觀影首選。徐崢的《愛情神話》以輕松浪漫的喜劇氛圍鋪陳出時(shí)尚又接地氣的海派畫卷，在2021年末成為票房黑馬。影片以戲劇化的人物關(guān)系表現(xiàn)兩男三女在情愛矩陣?yán)锘ハ嘀苄層^眾在摩登都市的弄堂里感受平靜的生活與浪漫的愛情。在傳統(tǒng)的愛情片類型中鋪陳劇情，同時(shí)又以生活的意外和巧合營(yíng)造笑料與喜劇氛圍，兩種類型結(jié)合恰到好處。影片中著力刻畫的李小姐、老白、老烏等自由奔放的都市青年男女形象細(xì)膩獨(dú)到，他們正是在對(duì)愛情的尋覓與追求中體悟到當(dāng)下的生活與人生。傳統(tǒng)的愛情、青春、懸疑等類型片在新力量導(dǎo)演的巧妙構(gòu)思下，達(dá)成樂趣與意義的共生，這便是商業(yè)片導(dǎo)演的成功之處。

（二）兼顧現(xiàn)實(shí)關(guān)照與商業(yè)訴求的文藝片導(dǎo)演

當(dāng)下游走在電影工業(yè)與電影美學(xué)二元之中的文藝片導(dǎo)演，既受到市場(chǎng)與大眾認(rèn)可，又得到學(xué)者與電影節(jié)青睞，既能夠承擔(dān)起關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，又能夠充分在影片中寄寓自我。這類“體制內(nèi)的作者”導(dǎo)演將類型包裹下的藝術(shù)片展現(xiàn)得更為貼切，從而喚起觀眾的心底共鳴，并找到了藝術(shù)性和商業(yè)性的平衡點(diǎn)，使其既能在商業(yè)上獲得回報(bào)，又能忠于個(gè)人風(fēng)格表達(dá)。2021年由路陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《刺殺小說家》改編自東北籍作家雙雪濤的同名小說，影片通過“赤發(fā)鬼”臉部支離破碎的面具與廢料來暗喻東北老工業(yè)基地的衰落與頹唐，交叉敘事所呈現(xiàn)的小說世界與現(xiàn)實(shí)世界的交織更同影片之外的現(xiàn)實(shí)形成互文。魔幻題材再加上CGI技術(shù)對(duì)人物造像的加持，迅速引起觀影狂潮，在2021年的春節(jié)檔最終獲得10.35億票房。

要說對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的深入和對(duì)邊緣人群生活的關(guān)照，刁亦男不可避而不談。無論是早期拿下金熊獎(jiǎng)的《白日焰火》，還是近年備受關(guān)注的《南方車站的聚會(huì)》，都圍繞著人性與毀滅兩個(gè)關(guān)鍵議題來展開故事。導(dǎo)演在影片中深掘具有毀滅性力量的暴力、欲望如何激發(fā)人性的惡，并通過影像表層所展現(xiàn)的暴力，串聯(lián)起文本之中的轉(zhuǎn)型期社會(huì)現(xiàn)實(shí)，傳遞對(duì)人性的深層思考。而這兩部影片一直延續(xù)著刁亦男黑色電影的風(fēng)格，混亂幽暗的夜巷、彷徨于小城鎮(zhèn)的邊緣人物，連帶著層層懸念嵌入復(fù)雜的敘事模式，這些都昭示著導(dǎo)演刁亦男所獨(dú)有的個(gè)人風(fēng)格標(biāo)簽。與此同時(shí)，影片將生活化的紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)化的表現(xiàn)性統(tǒng)一，在劇情設(shè)置、場(chǎng)景安排、明星選用等方面下足功夫，從而能在獨(dú)樹一幟的風(fēng)格下取得不錯(cuò)的票房與口碑。

（三）傳遞自我生命體驗(yàn)與詩(shī)意的藝術(shù)片導(dǎo)演

新力量導(dǎo)演群體中，對(duì)于偏重中小成本藝術(shù)電影創(chuàng)作的那一部分青年導(dǎo)演來說，電影節(jié)成為藝術(shù)電影的主要生存方式[8]。“藝術(shù)電影作為‘電影機(jī)構(gòu)的獨(dú)特分支，已然具備其獨(dú)特的生成路徑、形式力量和觀看誘惑，作為一種不可替代的電影實(shí)踐和文化生產(chǎn)模式，它積聚了一種可以召喚全球化語(yǔ)境中分散于各地的特殊觀眾群的能量，能夠縫合不同區(qū)域的縫隙市場(chǎng)，建構(gòu)‘藝術(shù)電影愛好者的全球化的想象共同體”[9]。因而新力量群體中的藝術(shù)片導(dǎo)演們走在電影藝術(shù)探索的前沿，關(guān)注邊緣亦或是關(guān)注自我，用影像來書寫生命經(jīng)歷，表達(dá)人情與人性，描摹感性層面的社會(huì)與現(xiàn)實(shí)，從而尋找到人類共通的情感寄托與價(jià)值觀念。這類藝術(shù)片所具有的極強(qiáng)藝術(shù)性幾乎決定了其無法在大眾化的電影市場(chǎng)中拔得頭籌，因而只能通過其另類的美學(xué)呈現(xiàn)、形式探索在電影節(jié)或者電影展上大放異彩。

藝術(shù)片導(dǎo)演手持中小成本的投資成為獨(dú)立創(chuàng)作者，以保證創(chuàng)作過程中始終具有的主導(dǎo)性，使影片具有一定的商業(yè)價(jià)值但并不迎合商業(yè)口味。他們能夠在市場(chǎng)、自我與體制之間達(dá)成微妙均衡，通過放棄宏大的政治和歷史敘事來致力于對(duì)電影形式和電影本體的深掘。后起的新力量藝術(shù)片導(dǎo)演在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一種詩(shī)意復(fù)歸的趨勢(shì)，透過黑白畫面、手持?jǐn)z影、長(zhǎng)鏡頭等電影技法來強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的呈現(xiàn)，展現(xiàn)社會(huì)圖景的同時(shí)又忠于作者個(gè)人的視域與生命體驗(yàn)。畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》在雜亂無序的鄉(xiāng)野和時(shí)間的晃動(dòng)中昂然著詩(shī)意，更在魔幻與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與家鄉(xiāng)間構(gòu)筑起貴州的獨(dú)特地域景觀。而顧曉剛導(dǎo)演的《春江水暖》則通過極具古典美學(xué)韻味的橫移長(zhǎng)鏡頭鋪展開富春江畔平凡人家的家長(zhǎng)里短，緩慢靜觀的美學(xué)風(fēng)格正契合了數(shù)千年來中國(guó)人堅(jiān)毅隱忍的精神氣質(zhì)。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)新力量導(dǎo)演從群體性崛起到駕輕就熟走向創(chuàng)作的分化與風(fēng)格的偏向，在電影制作、類型生產(chǎn)、營(yíng)銷模式等方面無疑推動(dòng)了中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程。影視寒冬的不確定性盈郁，加上后疫情時(shí)代下禁足與隔離的陰霾仍未散去，新力量導(dǎo)演以其創(chuàng)作將中國(guó)電影帶入一種更為多元、靈活的格局。盡管“娛樂至死”地過度營(yíng)銷、片面追求快感的爽片仍然存在，在國(guó)際電影格局中沒有話語(yǔ)權(quán)的窘境依舊需要面對(duì)，但從共名到分化，新力量導(dǎo)演憑借各自的創(chuàng)作贏得了票房與口碑。他們正以傲人之姿續(xù)寫中國(guó)電影的神話，使中國(guó)電影更加有實(shí)力、更加有底氣，實(shí)現(xiàn)電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)的轉(zhuǎn)變。

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作者簡(jiǎn)介：李健，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。