摘? 要：葉嘉瑩將唐代以來的詞分為四種類型：歌辭之詞、詩化之詞、賦化之詞、哲化之詞。這和詞學史上既有的分類方式相比概念更加清晰、更加周延，但其部分概念內(nèi)涵模糊，外延不清，導致她自己在判斷一些詞人詞作時也常常自相矛盾。另外，分類標準不統(tǒng)一，也導致同一首詞可能同時屬于兩種類型，在邏輯上形成謬誤。

關(guān)鍵詞：詞的類型；歷史貢獻；邏輯謬誤

葉嘉瑩的詞學理論將中國詞學研究推上了一個高峰。其中，“詞的分類”是葉先生最重要的成果之一，它直接關(guān)系到我們對其詞學本質(zhì)論、創(chuàng)作論、批評論的理解與評價，因此值得我們深入研究。

目前，相關(guān)的研究成果已經(jīng)有了一些。安易指出，葉嘉瑩“把詞分成了三種不同的類型，即‘歌辭之詞‘詩化之詞和‘賦化之詞”，這種分類方式“打破了過去‘婉約派和‘豪放派的兩分法在把握詞的美學特質(zhì)的同時，體現(xiàn)了一種發(fā)展進化的詞學史觀和辯證的科學態(tài)度”[1]。朱巧云認為：“葉嘉瑩將詞劃分成‘歌辭之詞‘詩化之詞‘賦化之詞‘哲化之詞既關(guān)照了詞在體制上的變化，更是從詞的審美意蘊角度出發(fā)。此種分法既吸取了古代‘婉約‘豪放的合理內(nèi)核，也參照了胡適對詞的分期法，但創(chuàng)新意味也不容忽視?！盵2]相關(guān)的論文還有不少，但幾乎都是簡單介紹一下歌辭之詞、詩化之詞、賦化之詞、哲化之詞的基本特點、代表人物和代表作品，或者稍稍指出其理論貢獻。他們的觀點都未能超出安易、朱巧云等學者的論述范圍和深度?？偟膩砜?，目前的研究有三點局限：（一）未能將葉嘉瑩的觀點放到整個詞學理論史上來考察；（二）未能詳細指出其理論貢獻；（三）未能指出她的理論局限。因此這一問題尚有進一步研究的必要。

一、歷史回顧

詞學理論萌芽于五代，成熟于宋元，衰落于明朝，復興并繁榮于清代。民國至今，發(fā)達更甚。很多學者都對詞的分類提出過自己的見解。

李清照《詞論》認為詞“別是一家，知之者少”[3]73，歐陽修、蘇軾等人的作品都是“句讀不齊之詩”[3]73。這實際上是將“協(xié)音律”的詞與“不協(xié)音律”的“句讀不齊之詩”加以區(qū)分。此后，南宋的王灼以“雅鄭”論詞，崇蘇軾而貶柳永；由宋入元的張炎喜“清空”而厭“質(zhì)實”。這些觀點都和詞的分類有一些關(guān)系，但都缺乏理論的自覺性和嚴謹性。

明代詞學雖然衰落，詞體分類理論卻開始自覺，對后世影響最大的當屬張綖。他認為“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調(diào)蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘”[3]179。以“婉約”與“豪放”論詞并非始于張綖，蘇軾就有“又惠新詞，句句警拔但豪放太過，恐造物者不容人如此快活”[4]的用例，但張綖是第一個將這兩個詞語對舉為詞分類的人，并對其作了初步解釋，這種分類法被后人廣泛接受。中國古代文論的范疇大多是一種“感性的概括”。感性與概括本互相矛盾。古代文論的很多范疇卻常常是這樣的矛盾體，一方面它們是對審美經(jīng)驗的感性描述，另一方面又具有很強的概括性。因為感性，所以模糊，難以言傳；因為概括，所以又具有解釋力和適用性。婉約與豪放也是如此。

略晚于張綖的顧從敬按照詞牌字數(shù)加以分類：

卷一為小令，自《搗練子》（27字）至《小重山》（58字）；卷二為中調(diào)，自《一剪梅》（59字）至《夏云峰》（80字）；第三卷與第四卷為長調(diào)，自《東風齊著力》（92字）至《戚氏》（212字）。[3]184

引文括號中的字數(shù)是后人統(tǒng)計的，顧從敬并沒有明確規(guī)定各類詞牌的字數(shù)。清初毛先舒的《填詞名解》繼承并發(fā)展了這種分類方式，并明確規(guī)定：“凡填詞五十八字以內(nèi)為小令，自五十九始至九十字止為中調(diào)，九十一字以外者俱長調(diào)也。此古人定例?！盵3]186這當然不是古人定例，不過此后三百年至今，倒成了后人定例。這種分類方式純從字數(shù)著眼，簡單明了，但其缺點有二：一是主觀隨意性，為什么以這樣的字數(shù)作為小令、中調(diào)與長調(diào)的界限，似乎沒什么道理可講；二是與文學關(guān)系不大，因為根據(jù)字數(shù)將一首詞歸為小令或長調(diào)，似乎無助于讀者理解這首詞的文學價值。

與顧從敬大約同時的王世貞說：

李氏、晏氏父子，耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，詞之正宗也。溫韋艷而促，黃九精而險，長公麗而壯，幼安辨而奇，又其次也，詞之變體也。[3]157

正宗與變體是儒家詩學的觀念，王世貞將其引入詞學具有重要的理論意義。這是詞學史上第一次自覺以主流的儒家思想為依據(jù)，將唐宋時期的重要詞人詞作分為兩大類，并明確列出各類的代表人物。而在此之前，詞被主流文化視為“艷科”，斥為“小道”，根本不可能用源于《詩經(jīng)》學的正變觀念來討論。但其缺點也很多。首先，他沒有解釋為什么李煜、晏殊、周邦彥、李清照等詞風各不相同的人都屬于正宗，為什么溫、韋和蘇、辛等差異更大的詞人卻都屬于變體。其次，這種劃分方式偏離了文學本位，它是以外在的儒家政教原則為詞人詞作評定高下的，因此崇正宗而貶變體。最后，正宗與變體就像婉約與豪放，含義也很模糊，古人雖然常用，理解卻并不全同。比如，清代的張惠言也以正變論詞，卻把柳永視為變體；周濟則把溫庭筠當作“正”，把李煜當作“變”[3]157。王、張、周三人都是儒家士人，都以正變?yōu)闇?，劃分的結(jié)果卻各不相同，由此可見這對概念的模糊性。

上述三位詞學家的觀點影響極大，后人或繼承或駁斥或修正之，真正具有突破性的觀點并不多。王國維在《人間詞話》中說“詞至后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”[5]，提出了“伶工之詞”與“士大夫之詞”的說法，其本意雖不是為了給詞分類，但卻直接影響了后來的胡適與葉嘉瑩。胡適將詞分為“歌者的詞”“詩人的詞”“詞匠的詞”。他說：“蘇東坡以前，是教坊樂工與娼家妓女歌唱的詞；東坡到稼軒、后村，是詩人的詞；白石以后，直到宋末元初，是詞匠的詞?！盵6]4葉嘉瑩則在前人的基礎(chǔ)上提出了四分法。

二、四大類型

（一）歌辭之詞

筆者曾就這類詞專門撰文探討，茲不詳述。簡略地說，葉嘉瑩認為，歌辭之詞多是由歌女演唱的游戲筆墨。男性作者以女性的口吻即興而作，常寫美女愛情、傷春送別等類型化的題材，一般“不會自覺地在詞中抒發(fā)顯意識層面的情志[7]”。晚唐至宋初的詞作多屬此類，其優(yōu)秀之作也會“充滿直接的感發(fā)的力量[7]”，引人產(chǎn)生言外之想，失敗之作則往往淫靡淺俗。葉嘉瑩提出這一概念可能是受到了王國維的“伶工之詞”與胡適的“歌者的詞”的啟發(fā)。三者之異同，筆者也已有專文論述，茲不贅述。

（二）詩化之詞

葉嘉瑩說：“所謂‘詩化，就是詩人用抒情言志這樣的寫法來寫詞，而不再是寫給歌女的歌詞，是寫我自己的生命，寫我自己的悲哀、我的遭遇、我的生活。”[8]76這種詞在內(nèi)容上突破了歌辭之詞的狹隘性，可以像詩一樣用來抒發(fā)作者個性化的情志。凡可見之于詩者，皆可見之于詞。在風格上，它突破了歌辭之詞的單調(diào)性，詞可以像詩一樣風格多變。在形式上，很多詞開始具備題目或者小序，用以交代寫作背景，幫助理解詞中的情感，而歌辭之詞大多沒有題目。在手法上，詩中常見的用典開始大量出現(xiàn)在詞中，尤其是辛派詞人。

葉嘉瑩將詩化之詞的起點追溯到李煜，認為李煜亡國之后的詞已經(jīng)像詩一樣具有抒情言志的功能，但李煜是無意為之，他的這種做法也沒有被北宋初期的詞壇廣泛接受。到了北宋中期，蘇軾才有意地以詩為詞。不過這種做法偏離了“詞乃艷科”的傳統(tǒng)，當時就備受爭議，真正效法他的人并不多。到了南宋，辛派詞人崛起，才把詩化之詞推向巔峰。葉嘉瑩指出，詩化之詞的成功之作仍能保留詞的美感特質(zhì)，于豪放之中具有曲折蘊藉之美，而失敗之作既沒有詩的美感，也沒有詞的美感，流于粗獷淺率。

與歌辭之詞一樣，葉嘉瑩提出的“詩化之詞”也是對王國維（士大夫之詞）、胡適（詩人的詞）等人觀點的繼承與發(fā)展。王國維除了把李煜作為“士大夫之詞”的起點，認為其“眼界始大，感慨遂深”之外，沒有對這一概念作具體說明。胡適則比較具體地描述了“詩人的詞”的特點，認為這種詞“起于荊公、東坡至稼軒而大成”[8]，“詞的用處推廣了，詞的內(nèi)容變復雜了，詞人的個性也更顯出了”[5]6。葉嘉瑩對“詩化之詞”的論述更加詳盡，而且和胡適有所不同。葉嘉瑩把李煜的詞看作是詩化之詞，胡適則否。胡適把周邦彥的詞看做是“詩人的詞”，葉嘉瑩則把周詞看做是“賦化之詞”。更關(guān)鍵的是，葉嘉瑩揭示了詩化之詞的美感特質(zhì)，胡適則淺嘗輒止?？傊?，葉嘉瑩的“詩化之詞”是一個更加成熟的詞學概念。

（三）賦化之詞

“賦化之詞”就是用鋪陳勾勒細致描繪的筆法作詞，這種詞多是長調(diào)。世所公認，柳詞長于鋪敘，但這種鋪敘多是平鋪直敘，缺乏曲折變化，再加上“長調(diào)的句法音節(jié)，往往多近于散文化，若全以直筆敘寫，則既缺少了詩的直接感發(fā)之美，也失去了詞的要眇深微之美”[10]128，因此，柳詞往往流于淺俗淫糜，引起蘇軾等人的不滿。蘇、辛等人的詩化之詞固然有很多杰作，但“一個作者如果沒有像蘇東坡或辛稼軒的修養(yǎng)與志意，則直抒胸懷寫詩化之詞，就流于淺俗或粗獷叫囂”[11]。為了糾正這些弊端，周邦彥便有意運用種種技巧來鋪陳勾勒，以使其長調(diào)作品顯得曲折幽微，含蘊不盡，保留詞的美感特質(zhì)。

葉嘉瑩認為中國傳統(tǒng)詩歌長于比興，以直接感發(fā)為美。歌辭之詞雖然在內(nèi)容上突破了詩歌言志抒懷的傳統(tǒng)，但這種詞多是小令，其句式和傳統(tǒng)的詩歌一樣，都是以五言、七言為主，仍然多用比興手法，以直接感發(fā)為美。而賦化之詞卻“突破了這種直接感發(fā)的傳統(tǒng)，而開拓出了另一種重視以思力來安排勾勒的寫作方式，而這也就正是何以有一些習慣于從直接感發(fā)的傳統(tǒng)來欣賞詩詞的讀者們，對這一類詞一直不大能欣賞的主要緣故”[10]154。況且，賦化之詞的失敗之作確有堆砌辭藻、晦澀隔膜、空洞無物的弊端，難怪力推白話文學、平民文學的胡適對這種詞幾乎要全盤否定了。

（四）哲化之詞

清亡前夕，王國維異軍突起，創(chuàng)作出百余首“人間詞”，其中部分作品頗有特色。與歌辭之詞相比，其同在于體裁，都以小令為主，長于直接感發(fā)；其異在于內(nèi)容，人間詞自覺抒情言志，歌辭之詞則否。與詩化之詞相比，其同在于內(nèi)容，都自覺抒情言志；其異在于抒情方式，人間詞喜用歌辭之詞中常見的形象與情事，詩化之詞則否。與賦化之詞相比，其同在于寫作方式，都不對一己之情志進行直接敘寫而常有意地以象喻的方式來寄托；其異在于體裁與內(nèi)容，人間詞以小令為主，常寄托人生感慨，甚至是深刻的人生哲理，賦化之詞則以長調(diào)為主，多以政治倫理為喻托。葉嘉瑩指出“王氏之以思力來安排喻象以表現(xiàn)抽象之哲思的寫作方式，確實是為小詞開拓出了一種極新之意境可以稱之為一種‘哲化之詞?！盵12]807

例如，王國維的《鷓鴣天》：“閣道風飄五丈旗，層樓突兀與云齊?？沼嗝髟逻B錢列，不照紅葩倒井披。頻摸索，且攀躋。千門萬戶是耶非？人間總是堪疑處，唯有茲疑不可疑?！盵12]112作者虛構(gòu)出一座雄偉華麗、高聳入云的建筑來象喻自己所追尋的理想境界。他不斷地摸索，努力地攀登，面對建筑里的千門萬戶，作者疑惑了，不知何處才是通達頂點的路徑。有學者指出，這首詞的意境和叔本華的代表作《作為意志與表象的世界》中的一句話所表達的意思幾乎一模一樣：“我們恰如一個人繞著一座城堡轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，想找到一個入口處而終于白費心力?！盵13]整首詞仿佛就是對這句話的形象解說。

三、理論貢獻

首先，概念的清晰度和周延性有了巨大提高。

張綖對婉約與豪放的界定過于模糊而且不周延，很多詞作并非這一對概念所能概括。夏承燾就認為“白石（姜夔）在婉約和豪放兩派之外，另樹‘清剛一幟”[14]。蘇軾的很多詞也并非豪放所能描述。晚清的王鵬運便以“清雄”[15]一詞概括之。王世貞對“正體”與“變體”更是毫無解釋。胡適對“歌者的詞”“詩人的詞”“詞匠的詞”等概念有了比較具體的描述，但不夠深入。相較而言，葉嘉瑩的四分法不僅對每個概念都有詳盡的描述，而且列舉出一系列代表人物，細致解讀其代表性的詞作，令讀者對每種詞各自的特點都有了比較清晰的認知。就概念的周延性來說，這種分類方式也遠超前人。葉先生在其著作和講演中，對唐宋明清的著名詞人都進行了詳細的論述與講解，絕大多數(shù)詞人的作品都可以納入這種四分法。

其次，“賦化之詞”這個概念有很強的創(chuàng)新性。

在葉嘉瑩之前的詞學理論中，我們尚未發(fā)現(xiàn)與此類似的概念。葉先生用“賦化之詞”來界定周邦彥、姜夔、吳文英、王沂孫等人的作品，不僅深刻地揭示出其在創(chuàng)作方式上的特殊性和文學史意義，而且為讀者理解這類詞提供了有效的方法，“不從直接感發(fā)入手，而從思力入手去追尋作者所安排的蹊徑，則自然也可以獲致其曲蘊于內(nèi)的一種深思隱意”[10]154。

最后，“哲化之詞”的提法很有啟示性。

它不僅點出了王國維某些詞作的最大特點，還為今人填詞啟示了一條路徑，即在充分繼承古典詞學優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上深入了解西方哲學，并結(jié)合現(xiàn)代人的生命體驗，將體悟到的哲思以意象化的方式呈現(xiàn)在詞中，這樣也許可以形成不同于古人的當代詞風。葉先生曾惋惜“‘五四以來的白話文及白話詩之興起，使王氏所開拓出來的詞境，未能得到應(yīng)有的發(fā)揚與繼承”[12]807。其實，哲化之詞并非真的無人繼承，饒宗頤所做的“形上詞”就是當代的“哲化之詞”。什么是“形上詞”？饒宗頤說：“所謂形上詞，就是用詞體原型以再現(xiàn)形而上旨意的新詞體?！盵16]另外，當代詩壇有一種“實驗體”，其中一些詞也可看做是“哲化之詞”，例如這首《行香子》：

你是何人。我是何人。于初冬、立盡黃昏。蒼城陌路，冷眼霜痕。共夜沉冥、影沉郁、夢沉淪。歡者何因。悲者何因?？蒿L間、寂寂精魂。寒之甚矣，痛極如焚。乃果非真，情非愛，我非君。[17]231

這種作品“重思辨而輕緣情，詩中表現(xiàn)的是新詩中常見的對存在、彼岸、荒謬性等問題的思考”[17]231，雖然頗受爭議，但其融哲思于詞體，冶中西于一爐的探索精神還是不容忽視的。

四、理論局限

（一）“歌辭之詞”概念內(nèi)涵模糊，外延不清。筆者已有論述，茲不重復。這一點導致葉先生自己在判斷一些詞人詞作時也常常自相矛盾。在《詞之美感特質(zhì)的形成與演進》《詞學新詮》等多數(shù)作品中，葉先生都把溫庭筠和韋莊作為歌辭之詞的典型代表。但在《唐宋詞十七講》中她卻認為溫庭筠的詞能使讀者聯(lián)想到風雅、屈騷，已經(jīng)是詩化的作品了，《從〈人間詞話〉看溫韋馮李四家詞的風格》一文又說韋莊把艷詞寫成了獨屬于自己的抒情詩篇，在《唐五代名家詞選講》中甚至直接說韋莊詞是個性鮮明的抒情詩。

（二）劃分標準不統(tǒng)一，這是最大的問題。葉嘉瑩認為詩化之詞的所謂“詩化”在于其像傳統(tǒng)詩歌一樣可以抒發(fā)作者自己的情志，而賦化之詞的根本特點則是用鋪陳勾勒與細致描繪的筆法作詞。一個著眼于思想情感，一個著眼于寫作方式，這就可能導致某些詞從思想情感上看屬于詩化之詞，從寫作方式上看則是賦化之詞。例如，葉嘉瑩認為“吳文英詞也是屬于賦化之詞”[8]180，可葉先生細加分析的《齊天樂·與馮深居登禹陵》，卻是吳文英的一首懷古詞，從思想情感上看屬于典型的詩化之詞。同樣，葉先生認為王沂孫的詠物詞“使得賦化之詞發(fā)展到最精微的頂點”[18]，可她舉以為證、詳加闡釋的《天香·龍涎香》在內(nèi)容上卻是借詠物為名，寫黍離之悲的詩化之詞。因此，詩化之詞與賦化之詞的界定標準不同，兩者不在同一個層次上，不能作為并列的概念。至于哲化之詞，從思想情感上看，它和詩化之詞一樣都是自覺地抒情言志，這種詞所抒發(fā)的哲思只是詩人眾多情志中的一種而已。從這一角度來看，所有的“哲化之詞”都包含于“詩化之詞”，兩者亦不能作為并列的概念。例如，上文引用過的那首典型的哲化之詞《鷓鴣天·閣道風飄五丈旗》也完全符合詩化之詞的標準。

（三）所謂“哲化之詞”其實就是“哲理詞”。這樣的作品最遲唐代就有。宋代哲理詞數(shù)量更多，無論是晏殊、歐陽修、蘇軾等文人士大夫，還是惠洪、凈端、仲殊等佛門人物，甚至是朱熹、魏了翁、真德秀等理學家都有哲理詞存世[19]。金元時期，全真教道士也以詞體闡發(fā)玄門哲理[19]。此后直到晚清，哲理詞一直不絕如縷。因此，葉嘉瑩將王國維的某些小詞定性為“哲化之詞”雖無不妥，但若說“王氏確實是為小詞開拓出了一種極新之意境”[12]807，創(chuàng)造出了不同于前人的美感特質(zhì)，則不夠嚴謹。畢竟，以哲思入詞的現(xiàn)象早已有之，不待王國維來開拓。也許有人會反駁說，王國維的“哲化之詞”所表現(xiàn)的哲理有西方哲學的背景，因此還是有開拓性的，例如，繆鉞就說“王靜安以歐西哲理融入詩詞，得良好之成績，不啻為新詩試驗開一康莊”[21]。但縱觀王氏的哲化之詞，其中并未表現(xiàn)西方哲學所特有、中國哲學所絕無的某些論題，比如“超驗”“存在”，而主要是表現(xiàn)人生哲理。人生問題恰恰是中西哲學的共同論題?？娿X先生為證明其觀點所舉的兩個例子，一首是王國維的《浣溪沙·掩卷平生有百端》，另一首是《蝶戀花·辛苦錢塘江上水》?？娤壬倘豢梢哉f他是受到了叔本華哲學的影響，可我們也未嘗不可說他是受到了中國傳統(tǒng)佛教哲學的影響，畢竟，叔本華與佛教哲學的相似之處也早已有學者論述過[22]。小詞終究不是哲學論文，不可能對中西哲學的差異做出細致地說明。因此，我們沒有足夠的證據(jù)來證明王國維“哲化之詞”中的哲理和已有上千年歷史的哲理詞究竟有何本質(zhì)的不同。所以，筆者認為，王國維的詞并沒有真正突破前人的藩籬，葉先生夸大了他的開拓性。

五、結(jié)語

早在宋代，已經(jīng)有人不自覺地對詞加以分類。明代學者繼承前人，提出了“婉約與豪放”“正宗與變體”“小令、中調(diào)、長調(diào)”等影響深遠的分類方式，但它們有的過于模糊，有的偏離文學本位，有的過于主觀隨意。葉嘉瑩受王國維、胡適等人的啟發(fā)將詞分為歌辭之詞、詩化之詞、賦化之詞、哲化之詞，在概念的清晰性和論述的嚴謹性上遠超前人，將中國詞學理論推向了一個高峰。但遺憾的是，葉先生對歌辭之詞的界定還是有些模糊，導致自己對某些詞人的分類陷入自相矛盾的地步。更重要的是，葉先生的分類方式不統(tǒng)一，歌辭之詞、詩化之詞、賦化之詞、哲化之詞四個概念不在同一個層級上。它們的外延有很大的交集，甚至存在包含與被包含的關(guān)系。當然，瑕不掩瑜，葉先生的理論成果是后輩學者必須高度重視、深入鉆研的一個寶藏。我們應(yīng)該以此為基礎(chǔ)，揚長補短，繼續(xù)把中國的詞學理論推向更高的水平。

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作者簡介：宋亞偉，碩士，青田伯溫中學高中語文教師，主要研究方向：語文教育、古典詩學、現(xiàn)代儒學。