摘? 要：母神原型作為人類深層心理的集體無(wú)意識(shí)影響深遠(yuǎn)，《長(zhǎng)江圖》中安陸的性愛(ài)啟蒙及其與長(zhǎng)江的自然互滲，體現(xiàn)出鮮明的女神崇拜色彩。并且安陸表現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)男性想象中的救贖形象，而是以精神、情感和生命文化崇拜等方面相較于男性更突出的性別特質(zhì)，顯示出以獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造消解工具理性危機(jī)的男性中心文化的時(shí)代價(jià)值，體現(xiàn)出“美人”意象母神原型的當(dāng)代意義。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)江圖；“美人”；意象；母神原型；生命文化

基金項(xiàng)目：本文系遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“新時(shí)代中國(guó)電影文化精神重拾的思考與研究”（L18BZW007）研究成果。

在導(dǎo)演楊超的長(zhǎng)片中，女性一直是比男性更強(qiáng)的存在，男性對(duì)自身理想的拋棄，對(duì)世俗的歸依，反襯著女性形象。訪談中楊超認(rèn)為，中國(guó)女性在歷史中一直有一種巨大的壓抑和憤怒[1]。也許是這種感受，影片中女性往往更具勇氣，對(duì)內(nèi)心有著強(qiáng)烈的追尋，這在《長(zhǎng)江圖》中表現(xiàn)得更為鮮明。同時(shí)，這種以女性為意義載體的表達(dá)呈現(xiàn)出模式化的傾向。是否存在這種表達(dá)模式上的依據(jù)？如果有，這種模式是受什么文化、社會(huì)心理影響產(chǎn)生的呢？遵循這個(gè)路徑，本文發(fā)現(xiàn)這種男性依附于女性，以女性傳遞思想的模式與傳統(tǒng)文人借“美人”意象抒發(fā)心志的方式不謀而合。此外，安陸沿江修行體現(xiàn)出的宗教、神性色彩，及其與長(zhǎng)江命運(yùn)共振、自然一體的生命文化更與“美人”意象的母神原型契合。宗教式的情緒，超現(xiàn)實(shí)的生命色彩，顯露出史前母神時(shí)期遺留下的精神遺產(chǎn)，體現(xiàn)出鮮明的女神崇拜。

方克強(qiáng)教授認(rèn)為：“原型題旨一方面反映了人類文化心理的延續(xù)性，另一方面，在階段性上，又以原始心態(tài)的某種激活而補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)社會(huì)的缺憾與不足?！盵2]21世紀(jì)以來(lái)，隨著我國(guó)工業(yè)化的不斷發(fā)展，經(jīng)濟(jì)建設(shè)取得明顯成效，人的功利需求也不斷旺盛，并日益陷入物欲的周旋。面對(duì)世紀(jì)之交從80年代理想主義的社會(huì)氛圍到21世紀(jì)后物質(zhì)主義盛行的變化局面，導(dǎo)演希望展現(xiàn)“中國(guó)人在精神生活上的超越”[3]。因此，影片顯示出對(duì)現(xiàn)實(shí)缺憾的人文關(guān)懷，修行者的安陸在精神生活中的求索，及其具有的女神色彩所體現(xiàn)的前現(xiàn)代世界的神性，便具有了對(duì)當(dāng)代理性、功利性過(guò)甚的男性中心社會(huì)癥候的反叛意義，成為導(dǎo)演在心靈與情感匱乏社會(huì)下對(duì)精神價(jià)值緬懷的理想載體。方克強(qiáng)教授曾說(shuō)：“要在文明發(fā)展的基石上，摒棄男性文化對(duì)人的生命的漠視與扭曲，重建女性文化的特質(zhì)與優(yōu)勢(shì)。”[2]可見(jiàn)安陸的塑造，不僅豐富了女性形象在電影藝術(shù)的表達(dá)，還體現(xiàn)出“美人”意象的母神原型的當(dāng)代更新對(duì)社會(huì)建設(shè)的文化意義和時(shí)代價(jià)值。于此，文章從原型理論的角度出發(fā)，分析影片中安陸與“美人”意象中女神崇拜的關(guān)聯(lián)，及其作為母神原型在當(dāng)代顯現(xiàn)的成因和價(jià)值。

一、“美人”意象的文化原型與性別面具

關(guān)于原型概念，榮格闡釋道：“原型是一種形象，它在歷史進(jìn)程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方。因此，它本質(zhì)上是一種神話形象。當(dāng)我們進(jìn)一步考察這些意象時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，它們?yōu)槲覀兊淖嫦鹊臒o(wú)數(shù)類型的經(jīng)驗(yàn)提供形式?！盵4]弗萊則進(jìn)一步指出原型是“在文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)的意象”[5]，這些不同歷史時(shí)期藝術(shù)作品中的典型意象是受到傳統(tǒng)作用下的“置換變形”，是文學(xué)史中的程式化表達(dá)。在我國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)中，“美人”意象幾乎可以看作中國(guó)文人文學(xué)的原型[6]。如屈原筆下的宓妃，宋玉《高唐賦》中的巫山神女，曹植抒懷的洛神，《紅樓夢(mèng)》中絳珠仙草轉(zhuǎn)世的林黛玉等，便是“美人”意象在文學(xué)史上規(guī)律性的“置換變形”。從歷史上一系列作品中的“美人”意象，可以發(fā)現(xiàn)這些女性在身份上常以神女的姿態(tài)存在或具有神性的光環(huán)，并常以美麗的樣貌進(jìn)行啟蒙和撫慰的行為。這源于“中國(guó)文化在進(jìn)入父系階段以后，并沒(méi)有全部否定母系階段的價(jià)值體系。如淵源于原始巫教的先秦道家及后來(lái)興起的道教，就明顯地體現(xiàn)了母系時(shí)代的文化精神。至于產(chǎn)生楚辭的荊楚文化也同樣表現(xiàn)出對(duì)母系時(shí)代女性精神的深深眷戀?！盵7]因此，受屈原“香草美人”模式的影響，在之后文學(xué)史中形成固定表達(dá)的“美人”意象便體現(xiàn)出人類早期的神話思維和母系價(jià)值?？梢?jiàn)“美人”意象的文化原型，即母系社會(huì)中的大母神形象，以一種集體無(wú)意識(shí)的形式深刻影響了后世文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，在各個(gè)時(shí)期的作品中顯露出具有內(nèi)在聯(lián)系的普遍象征。

“美人”意象借助異性身份在文本中進(jìn)行自我意識(shí)的表達(dá)，“孫康宜將其命名為‘性別面具（gender mask）。”[8]他認(rèn)為：“無(wú)論是‘男女君臣或是‘女扮男裝，這些一再重復(fù)地以‘模擬為其價(jià)值的文學(xué)模式，乃是傳統(tǒng)中國(guó)文化及歷史的特殊產(chǎn)物?！叨挤从沉爽F(xiàn)實(shí)生活中難以彌補(bǔ)的缺憾。”[9]《聊齋》《紅樓夢(mèng)》中均能看到作者在“性別面具”背后，通過(guò)“美人”意象實(shí)現(xiàn)內(nèi)心抒懷與文本的契合，借以表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的不滿和憂慮。影片中安陸的塑造也體現(xiàn)出“性別面具”的表達(dá)。訪談中，楊超坦然承認(rèn)安陸是自己向往的人物，自己在現(xiàn)實(shí)生活中因?yàn)榍优扯共降氖虑?，“都在安陸身上得到了一個(gè)反向的證明”[3]。因此，影片中安陸沿長(zhǎng)江進(jìn)行精神求索的修行展現(xiàn)出了導(dǎo)演希冀的國(guó)人生活上的精神超越，作為男主的高淳則追尋了這一修行過(guò)程。這種表達(dá)模式在導(dǎo)演的《旅程》中同樣出現(xiàn)，郭萍本來(lái)是陳思緒的追隨者，但最后成為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體，反使陳思緒不得不追隨郭萍的意志。兩部影片中，女性都成為了比男性更強(qiáng)大的存在，這種表達(dá)背后便是通過(guò)性別轉(zhuǎn)換，在女性身上傳達(dá)男性作者的傾訴，使得女性成為影片思想內(nèi)蘊(yùn)的載體。

在文本中借助女性身份進(jìn)行“性別面具”的表達(dá)模式。葉舒憲教授通過(guò)對(duì)歷代美人幻夢(mèng)文學(xué)的梳理，總結(jié)出“異女薦枕”和“隔水伊人”兩種基本模型[10]。安陸正體現(xiàn)出這兩種原型的結(jié)合，并顯露出與“美人”意象母神原型的關(guān)聯(lián)。其中，異女薦枕是指女性對(duì)男性投懷送抱，為其排憂解難，最早源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期宋玉的《高唐賦》，葉舒憲通過(guò)分析巴比倫神妓以肉體進(jìn)行啟蒙、教化的方式，指出宋玉的《高唐賦》中神女的“發(fā)蒙”是指“神女通過(guò)性愛(ài)而實(shí)現(xiàn)對(duì)襄王的精神啟迪”[10]。后世文本《聊齋志異》中狐妖對(duì)貧苦書生的愛(ài)慕，并給予無(wú)私幫助，便是這一形式的延續(xù)。從中可以看到男性書寫中的理想女性，依靠的便是身份上的超自然神性來(lái)解決或滿足男性的欲望，神性的身份設(shè)置明顯是人類潛意識(shí)中女神崇拜的表達(dá)。

安陸以性愛(ài)的方式啟蒙高淳，同樣展現(xiàn)出神女與楚王一般的關(guān)系，安陸溫柔的愛(ài)意使得高淳逆江而上不斷探尋安陸的存在和詩(shī)歌的秘密，引導(dǎo)其發(fā)現(xiàn)過(guò)去那個(gè)理想的時(shí)代。當(dāng)他最后見(jiàn)到安陸，發(fā)現(xiàn)她與年輕時(shí)的自己一起讀詩(shī)，才意識(shí)到這本寫于20世紀(jì)80年代末充滿預(yù)言性、批判性的詩(shī)歌正是自己創(chuàng)作，而自己早已在不斷變化的生活中遠(yuǎn)離最初的精神追求。最終，當(dāng)高淳在楚瑪爾河見(jiàn)到安陸母親的墓，墓碑上刻著“安陸在你身邊”才領(lǐng)悟到安陸與長(zhǎng)江不可分割的命運(yùn)，進(jìn)而理解了安陸的行為。

此外，影片中高淳與安陸第一次單獨(dú)幽會(huì)時(shí)，高淳說(shuō)：“一定有很多人愛(ài)你?！卑碴憚t回答：“我也愛(ài)很多人?！笨紤]到影片中安陸的生命走向以倒敘的方式講述，即此刻安陸已放棄對(duì)愛(ài)情的幻想，經(jīng)歷過(guò)世俗的掙扎，進(jìn)入漂泊修行中。因而她在影片開(kāi)頭表現(xiàn)出對(duì)眾生神女般的關(guān)懷，她在小船上接客，但她的臉上看不出任何情緒，對(duì)待眾生平等，踐行著“愛(ài)很多人”的言語(yǔ)。體現(xiàn)出啟蒙并非針對(duì)高淳一人，而是對(duì)眾生關(guān)懷，流露出濃郁的宗教情懷，形成一位受難女神的形象。因此，影片開(kāi)頭安陸便具有了神性姿態(tài)，一直處于高淳無(wú)法理解的維度，而高淳的開(kāi)悟一開(kāi)始便是被安陸的愛(ài)意啟迪發(fā)生。

二、隔江伊人：“美人”

與“水”文化原型的意義勾聯(lián)

長(zhǎng)江作為影片的空間載體，對(duì)楊超來(lái)說(shuō)其首先是在傳統(tǒng)文化脈絡(luò)里“存在的精神河流”[11]。重視長(zhǎng)江在民族語(yǔ)境的身份，也許是影片充滿東方文化意味的原因。長(zhǎng)江作為中華文化的源頭之一，在傳統(tǒng)的生產(chǎn)生活中積淀了許多原型意象，并形成了相對(duì)固定的文化內(nèi)涵。葉舒憲梳理美人文學(xué)的另一原型“隔江伊人”，便是“美人”與“水”的經(jīng)典范式?！对?shī)經(jīng)》中《秦風(fēng)·蒹葭》《邶風(fēng)·谷風(fēng)》等篇目均有女性與水的模式表達(dá)?！都t樓夢(mèng)》中更是借賈寶玉之口說(shuō)出了“女兒是水做的骨肉”。論及二者，有學(xué)者認(rèn)為水的原型意義“深深植根于史前宗教的大母神崇拜，女性意義就是推原性的意義”[12]。因此，水與女性在文學(xué)發(fā)展中的關(guān)聯(lián)表達(dá)同樣是集體無(wú)意識(shí)下女神崇拜的呈現(xiàn)。

影片中，長(zhǎng)江貫穿了始終，與安陸形成了“隔江伊人”的表達(dá)，成為洞悉文本意義和作者藝術(shù)追求的關(guān)鍵。二者關(guān)聯(lián)主要體現(xiàn)在兩方面：第一是長(zhǎng)江作為安陸的生命象征，二者自然一體的生命互滲體現(xiàn)出對(duì)女性生命文化的崇拜?！八^女性文化是指源于母系氏族社會(huì)，富有女性心理特征的文化”，受“萬(wàn)物有靈論”的原始思維影響，人們普遍認(rèn)為人與萬(wàn)物存在著神秘聯(lián)系，“由此產(chǎn)生了原始的圖騰崇拜和自然崇拜，便是一種生命文化和生命崇拜。它強(qiáng)調(diào)的是人與自然的和諧。同時(shí)，生命文化又是女性文化的潛在特質(zhì)。女性由于在人類自身延續(xù)的再生產(chǎn)中占據(jù)著自然優(yōu)勢(shì)，生命的直接創(chuàng)造與養(yǎng)育成了女性生存活動(dòng)的重要內(nèi)容，所以對(duì)生命的關(guān)注的天性與熱愛(ài)的本能成了女性基本的文化心態(tài)之一?！盵2]水因生命孕育的功能與女性自然形成了共同的象征性，由此體現(xiàn)出原始思維的神秘性。影片中安陸與水的生命聯(lián)系分為四段，分別以不同姿態(tài)對(duì)應(yīng)了長(zhǎng)江不同航段的狀態(tài)和社會(huì)樣貌，二者的有機(jī)聯(lián)系展現(xiàn)出情緒上的共振和生命的息息相關(guān)。

進(jìn)入三峽大壩前，安陸與長(zhǎng)江下游各個(gè)空間的呼應(yīng)，展現(xiàn)了長(zhǎng)江作為一個(gè)民族文化活體的存在，沿江的歷史、地理、宗教等自然、社會(huì)景觀又象征了人物不同的精神狀態(tài)。荻港萬(wàn)壽塔、鄂州觀音閣、沿江的宗教建筑對(duì)應(yīng)著安陸這一階段對(duì)精神生活的執(zhí)著。銅陵和悅洲從早年的繁榮到因江潮淹沒(méi)而破敗，展現(xiàn)江邊社會(huì)風(fēng)貌變遷的同時(shí)，也對(duì)應(yīng)著安陸與高淳短暫相擁又分離的生活。臨近彭澤小孤山前，安陸對(duì)遠(yuǎn)處的廣德號(hào)大喊：“你能躲到哪兒去？這是我的長(zhǎng)江?！庇捌惺捝骐m對(duì)應(yīng)了安陸的心境，但影片原有安排是捕捉“大風(fēng)大浪的長(zhǎng)江，從而與安陸的心理狀態(tài)一致”[13]，這種預(yù)設(shè)顯然更能折射出安陸的內(nèi)心變化。可見(jiàn)，長(zhǎng)江與安陸的生命關(guān)聯(lián)確系導(dǎo)演自覺(jué)的美學(xué)表達(dá)。

進(jìn)入大壩后，三峽沿途展現(xiàn)，跨江大橋以宏偉的姿態(tài)跨域了長(zhǎng)江。在巫山，巨大的建筑轟鳴聲與打造宜居城市的廣告牌相呼應(yīng)，對(duì)城市的遠(yuǎn)景鏡頭與接下來(lái)水面上露出的一截電線桿的特寫鏡頭產(chǎn)生了強(qiáng)烈對(duì)比，即電線桿將過(guò)去與現(xiàn)在連接在一起，暗示這里曾有人煙，如今卻已被水面覆蓋，自然地理已經(jīng)巨變。安陸不見(jiàn)蹤跡對(duì)應(yīng)了自然神性的破壞，因此在云陽(yáng)、秭歸，一直處于消失狀態(tài)。第三次船只到了豐都，遠(yuǎn)離三峽的核心水域，擺脫了工業(yè)文明的輻射，安陸才開(kāi)始重新以神靈般的姿態(tài)在山間，水上出現(xiàn)。最后一次是高淳回望長(zhǎng)江，安陸在入?？诖嬖谟谌悍鹬g，段落中影片引用了紀(jì)錄片《話說(shuō)長(zhǎng)江》的片段，展現(xiàn)了20世紀(jì)80年代長(zhǎng)江蜿蜒的河道雄渾、奔騰的姿態(tài)，兩岸人們以水為生，尚無(wú)繁華樓市聳立，卻充滿了強(qiáng)盛的生命表現(xiàn)，而安陸從長(zhǎng)江源頭到入海口的流浪正對(duì)應(yīng)了記錄片段長(zhǎng)江幾十年的日常生活，喻指了安陸與長(zhǎng)江的生命同在。四個(gè)段落的對(duì)比，完整展示了長(zhǎng)江作為安陸精神變化的象征存在，體現(xiàn)出具有女性特質(zhì)的生命文化。

第二，長(zhǎng)江以地理上的分界和阻隔屬性介入影片并與安陸產(chǎn)生聯(lián)系，“作為距離意象的水，在和女性相接觸時(shí)，顯現(xiàn)出兩種作用力：其一，它使女性被困，造成了女性的悲，其二，它給女性以距離，賦予了女性之美。”[14]影片中女性的悲在于安陸與長(zhǎng)江體現(xiàn)出的女性生命文化崇拜與工業(yè)文明的相遇，作為工業(yè)文明象征的三峽大壩對(duì)長(zhǎng)江的變化在于“改變了這條古老江河的最根本的神性，使得那些本來(lái)有可能在河流上不斷發(fā)生的美好的、神奇的事物再也不會(huì)發(fā)生了。”[15]其中，悲劇的第一層阻隔是地理意味的，在長(zhǎng)江下游安陸與高淳不斷被阻隔不見(jiàn)對(duì)方。當(dāng)遠(yuǎn)離三峽高淳發(fā)現(xiàn)安陸時(shí)，面對(duì)拋錨的船，長(zhǎng)江的阻隔又再次將高淳與安陸困在江中和陸地，造成悲劇，

另一重體現(xiàn)于工業(yè)文明帶來(lái)經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)的巨大改變后對(duì)人精神世界的阻隔。高淳忘卻自己于理想時(shí)代創(chuàng)作的詩(shī)歌，陷入生活的麻木與逐利。而安陸對(duì)精神生活追問(wèn)的沿江流浪，精神上的阻隔注定了二者雖偶有相遇但不可能在一起。女性的美在于阻隔使高淳無(wú)法直接找尋安陸，使得影片只能通過(guò)解碼的方式展現(xiàn)安陸的生活，層層的迷霧讓安陸保持了藝術(shù)上的神秘美感，即安陸與長(zhǎng)江的神性關(guān)聯(lián)?？梢?jiàn)，長(zhǎng)江既成為理解影片內(nèi)涵的載體，還參與了影片的情節(jié)建構(gòu)和敘事表達(dá)，而安陸作為長(zhǎng)江的河神，二者的自然一體成為對(duì)女性生命文化的確認(rèn)。

三、“美人”意象的價(jià)值探索和現(xiàn)代價(jià)值

關(guān)于藝術(shù)作品的“崇母”色彩，紐曼曾言：“大母神原型是人類深層心理中的重要作用力量?！盵16]當(dāng)作者與男性中心文化的價(jià)值常規(guī)和社會(huì)意識(shí)發(fā)生沖突時(shí)，“極少數(shù)創(chuàng)造性強(qiáng)烈的個(gè)人往往不會(huì)放棄原始的母性原型世界，不會(huì)同現(xiàn)實(shí)環(huán)境相妥協(xié)”[17]。同時(shí)，在男性中心社會(huì)的長(zhǎng)期發(fā)展中，藝術(shù)文本中的女性形象也體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)政治倫理和道德倫理的順從。因此，傳統(tǒng)“美人”意象在文學(xué)史的發(fā)展中大體呈現(xiàn)出兩種類型，一種是對(duì)主流價(jià)值觀念的順從，塑造符合社會(huì)的價(jià)值規(guī)范。如曹植《洛神賦》中的洛神便是禮儀端莊，如同深閨少女般遵守著道德禮教，已無(wú)任何性愛(ài)色彩描述。李白《尋陽(yáng)上崔相渙其三》一詩(shī)中更是對(duì)神女與楚王的風(fēng)流韻事進(jìn)行貶斥?！霸谕硖?，詩(shī)人眼中神女形象則逐步趨于生活化，雖為女神卻要屈尊恪守各種封建禮教的繁文褥節(jié)，對(duì)公婆唯命是從逆來(lái)順受?！盵18]可見(jiàn)，宋玉《高唐賦》中神女作為精神啟蒙者的地位，已漸次成為傳統(tǒng)社會(huì)倫理道德和等級(jí)秩序的附庸，從神性到男尊女卑的地位轉(zhuǎn)變，日益淪為一個(gè)符合社會(huì)倫理價(jià)值規(guī)范的符號(hào)。

另一種則是借助母神原型的神性色彩表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的逆反。如明清之世，《牡丹亭》《聊齋志異》等作品中的女神、女鬼、狐妖，對(duì)書生大膽的追求，體現(xiàn)出沖破禮教的色彩?！岸还苁巧裣?、鬼狐，都是巫山神女的‘置換變形（Displacement），她們?nèi)匀怀幸u了女神的基本特征，即‘非人和‘超人。”[19]《紅樓夢(mèng)》中絳珠仙草轉(zhuǎn)世的林黛玉，及近似女性人格的賈寶玉和眾多女性都表現(xiàn)出優(yōu)于男性的才能，體現(xiàn)了作家對(duì)男性文化的不滿?？梢?jiàn)，這些作者借助“美人”意象背后神話思維的母神崇拜傾訴著對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的不滿，通過(guò)對(duì)女性的肯定，表現(xiàn)出對(duì)父權(quán)秩序的反叛。

這兩種表達(dá)在現(xiàn)代影視作品中同樣存在，首先是以一種性別秩序失衡、具有地母情懷的面貌滿足男性對(duì)母性力量想象的描寫。《天云山傳奇》中面對(duì)羅群被迫害，馮晴嵐主動(dòng)放棄考察隊(duì)工作做了一名小學(xué)教師，如救贖者體現(xiàn)出地母般頑強(qiáng)的生命力，最終犧牲自我，而羅群的平反使得馮晴嵐成為一名“完美”妻子，對(duì)待羅群不離不棄，奉獻(xiàn)生命，“完美”背后可見(jiàn)一種在男性視角建構(gòu)下的“美好”形象。產(chǎn)生這種形象的背后隱藏著對(duì)母神力量的崇拜，并將女性與一些高尚的價(jià)值相聯(lián)系，但卻在無(wú)意識(shí)中夾雜了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性規(guī)訓(xùn)的傳統(tǒng)倫理價(jià)值，即價(jià)值實(shí)現(xiàn)是基于對(duì)男性愿望的滿足?！捌淝∏∠袷窃谀感?、雌性、人性、佛性的溫情面紗下，堂皇地重建不平等的性別秩序、性別意識(shí)?！盵20]《牧馬人》中許靈均自幼喪母，李秀芝陪他度過(guò)生活上的困境，像是填補(bǔ)母愛(ài)的缺失?！秷D雅的婚事》中圖雅在丈夫受傷后，獨(dú)自撐起草原的艱難生活，甚至再婚條件是共同撫養(yǎng)前夫，溫柔的地母形象背后是對(duì)丈夫不計(jì)代價(jià)的付出。影片對(duì)女性頌揚(yáng)的背后，很難看到女性自身獨(dú)立的意志。與傳統(tǒng)文本中神女、狐女幫助書生在模式上的相仿，仿佛是女性規(guī)范的倫理道德觀念的現(xiàn)代翻版。

而《長(zhǎng)江圖》中，安陸一方面借助女神崇拜的深層心理形成了對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的對(duì)抗，展現(xiàn)了工業(yè)文明對(duì)人精神價(jià)值的遮蔽。楊超曾言：“希望表現(xiàn)的是中國(guó)一整代知識(shí)青年、文藝青年的命運(yùn)和情懷……上世紀(jì)80、90年代那種純粹的、醉于藝術(shù)的氛圍最終向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)?！盵21]20世紀(jì)80年代理想的逝去，對(duì)應(yīng)21世紀(jì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速飛起，工業(yè)文明的現(xiàn)代化及人的原子化和心靈的孤獨(dú)感，影片中武勝正是這一青年代表，面對(duì)高淳詢問(wèn)女性如果不理他該如何，他表示有一百多個(gè)好友，換一個(gè)就是。缺乏穩(wěn)定的情感聯(lián)系和現(xiàn)實(shí)接觸，人與人的關(guān)系便成了如同物質(zhì)的機(jī)器需求。而高淳的現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，代表了對(duì)世俗成功的認(rèn)可，對(duì)物質(zhì)穩(wěn)定的渴望?？梢?jiàn)在現(xiàn)代化的進(jìn)程中人對(duì)于神圣性的精神價(jià)值的追求被遮蔽。而安陸在追問(wèn)過(guò)程中對(duì)私人愛(ài)欲的放棄，對(duì)僧人的反駁，則充滿著對(duì)體制化生活的反叛，她對(duì)精神生活的追問(wèn)具有了對(duì)抗時(shí)代問(wèn)題的價(jià)值。另一方面，影片中女性的價(jià)值不是圍繞文本中的男性生活，相反高淳在航程中逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)安陸的追尋，事實(shí)上女性的蹤跡主導(dǎo)了整個(gè)事件的產(chǎn)生和價(jià)值表達(dá)。

可見(jiàn)，《長(zhǎng)江圖》中安陸沒(méi)有成為傳統(tǒng)宗法制度下的男性想象，而是被塑造為具有獨(dú)立意志和神性色彩的女性形象，她以性愛(ài)背后啟蒙式的宗教色彩和女性文化中因孕育功能與萬(wàn)物互滲形成的生命文化為底色，建構(gòu)出不被男性意識(shí)形態(tài)遮蔽的女性形象，高揚(yáng)了女性的精神價(jià)值。雖然影片顯露的女神崇拜色彩，使安陸的形象更像前現(xiàn)代女神的符號(hào)，而非具體生活空間中的現(xiàn)代女性，有符號(hào)化的傾向。但相對(duì)于男性代表的理性世界發(fā)展至今產(chǎn)生的人的麻木、空虛、無(wú)意義等一系列社會(huì)問(wèn)題，女性文化中對(duì)生命的尊崇和關(guān)注，以及在情感和精神方面相較于男性更突出的性別特質(zhì)，無(wú)疑對(duì)當(dāng)下社會(huì)具有啟迪意義。對(duì)影片中具有神性色彩的女性形象進(jìn)行分析，可以窺見(jiàn)母神原型所遺留的文化價(jià)值，發(fā)現(xiàn)其具有以獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造消解工具理性危機(jī)的男性中心文化和對(duì)精神生活匱乏的社會(huì)危機(jī)以文化建設(shè)的重要意義，體現(xiàn)出“美人”意象的母神原型的現(xiàn)代價(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：肖文旭，遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：影視藝術(shù)理論。