摘? 要：中國(guó)傳統(tǒng)書畫向來重視材質(zhì)。墨在誕生之初并不具有審美價(jià)值與精神內(nèi)涵，在人工墨的不斷改善中，松煙墨發(fā)展出審美的因素，并在宋代形成了由墨悟理、以墨喻人的文化聯(lián)想，墨也完成了“有材無質(zhì)”到“材質(zhì)并顯”再到“材隱質(zhì)顯”的發(fā)展。對(duì)于這種“材”“質(zhì)”關(guān)系的轉(zhuǎn)變，我們不僅應(yīng)注意文人士夫階級(jí)在其中的重要意義，更不可忽視墨自身化學(xué)構(gòu)成的變化與品質(zhì)的升級(jí)所帶來的實(shí)用、審美、文化功能的變動(dòng)。同時(shí)，墨在使用過程中產(chǎn)生的形態(tài)轉(zhuǎn)化以及文人藏墨、研墨等儀式性轉(zhuǎn)化，也更加凸顯了墨作為“材質(zhì)”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作不可替代的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：材質(zhì)藝術(shù)；墨；中國(guó)畫；物性

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，“墨”的內(nèi)涵可謂豐厚。墨是中國(guó)古代的書寫工具，如墨錠、墨汁；墨又不限于單一的黑色范疇，譬如“墨分五色”“墨分六彩”。作為傳統(tǒng)繪畫工具的墨，其特性塑造了中國(guó)書畫的基本創(chuàng)作方法與審美特征；作為中國(guó)傳統(tǒng)色彩體系中最重要的觀念之一，“墨分五色”逐漸發(fā)展為“得意忘象”的文人水墨畫美學(xué)；墨與中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的聯(lián)系變得更加緊密、內(nèi)化而微妙?？梢哉f，墨是串聯(lián)起中國(guó)繪畫歷史的重要物質(zhì)線索，并成為我們研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與藝術(shù)精神不可回避的重要議題。

然而，通過對(duì)近年研究成果的梳理，不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)階段對(duì)墨的研究主要集中于墨的歷史、種類、制作工藝、名家制墨以及對(duì)古墨的鑒定，并且以介紹性的普及書目和收藏家整理匯編的藏墨圖錄為主，缺少對(duì)墨與中國(guó)畫技法、理論乃至藝術(shù)精神、文人生活關(guān)系的深入分析，即闡述多，議論少，且重視墨的材料屬性，忽視其“意識(shí)形態(tài)和審美層次上的‘質(zhì)量”[1]2。中國(guó)傳統(tǒng)書畫向來重視材質(zhì)，文房四寶中，紙與墨因直接參與圖像的視覺呈現(xiàn)而顯示出更強(qiáng)的材質(zhì)屬性，固本文以“物性”為出發(fā)點(diǎn)，探討墨在中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中的物質(zhì)與精神價(jià)值。

一、所謂“物性”

藝術(shù)品欣賞與研究的角度是多樣化的。巫鴻將其歸納為三類：“圖像”“物件”“物性”。“圖像”是最為人熟知的研究視角，即將人類創(chuàng)造的視覺形象視為研究客體。近年來，藝術(shù)史研究更加重視“物件”，即人類制造的包括藝術(shù)在內(nèi)的器物，其制作、功能、流通、變化以及這種動(dòng)態(tài)下的意義，都成為藝術(shù)史研究的興趣所在。巫鴻在此基礎(chǔ)上提出藝術(shù)品“物性”的概念，意在進(jìn)入更廣泛的研究范疇——亦是在更基本的層次上追問藝術(shù)品的創(chuàng)作目的和意義?！拔镄浴奔纯陀^物質(zhì)固有的性質(zhì)和特征，它包含了物質(zhì)與精神兩重內(nèi)涵：一是使藝術(shù)品得以被“看到”的物質(zhì)材料；二是這種材料賦予藝術(shù)品的、使之值得被欣賞的意識(shí)形態(tài)與審美的“質(zhì)量”。材料因其表意的“質(zhì)量”而成為藝術(shù)品的媒材，而這種“質(zhì)量”又蘊(yùn)藏于材料自身的天然屬性之中，二者緊密結(jié)合、不可分割[1]1。因此，從藝術(shù)的“物性”出發(fā)，我們可以更直接地關(guān)注到藝術(shù)創(chuàng)作中的物質(zhì)材料，同時(shí)更好地理解在具體時(shí)空中不同藝術(shù)品為何承載了那樣一種歷史、文化、階級(jí)與審美追求。

巫鴻在《“材質(zhì)”與中國(guó)藝術(shù)的起源》一文中提及，“玉”在儒家學(xué)者筆下被賦予了“五德”，其王權(quán)象征與延壽功效逐漸退居次要位置，越來越與人的內(nèi)在品性發(fā)生聯(lián)系，最終成為文人最為追崇的材質(zhì)之一。但玉之“五德”的材料基礎(chǔ)是經(jīng)過琢磨的玉材，“溫潤(rùn)而澤”“氣如白虹”并非是其原始狀態(tài)，而是人類活動(dòng)介入的結(jié)果。換言之，玉的美德是基于“材”與“質(zhì)”的屬性，而非物質(zhì)材料的本初樣態(tài)。從玉“質(zhì)”的更迭歷程里，不難發(fā)現(xiàn)，材料性狀的改變會(huì)促使其精神意涵的轉(zhuǎn)變。這一認(rèn)識(shí)對(duì)理解“墨”所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)與審美意義具有指導(dǎo)意義：墨從完全實(shí)用的書寫工具到文人推崇的收藏品，不僅是因?yàn)槲娜耸看蠓螂A級(jí)的興起，更與墨化學(xué)構(gòu)成的變化、特性的升級(jí)有直接聯(lián)系。黃愛倫《轉(zhuǎn)化的藝術(shù)：清代瓷器中窯變釉的再造》一文提出，瓷器生產(chǎn)本質(zhì)是轉(zhuǎn)化的過程：窯爐環(huán)境從缺氧到富氧、元素成分的交換、天然材料到人工制品的轉(zhuǎn)變……窯變釉瓷器就是這一系列轉(zhuǎn)化的物質(zhì)呈現(xiàn)，“它既發(fā)生于窯內(nèi)，也因窯而生，還是窯變本身”[1]165；在此意義上來看，清宮廷繪制的《陶冶圖》記錄了“轉(zhuǎn)化”的完整過程，其井然有序且模式化的敘事回避了窯變的偶然性與不可控，制瓷的過程成了某種儀式，似乎只要通過對(duì)儀式的模仿，窯變也能成為可被把握、復(fù)制、超越的存在。由此，“轉(zhuǎn)化”不僅是外力作用下物質(zhì)材料“脫胎換骨”的過程，還是人們祈求獲得超凡脫俗藝術(shù)品的虔誠(chéng)儀式。事實(shí)上，在藝術(shù)品生產(chǎn)或者創(chuàng)作的過程中，這種儀式化的手段并非孤例，甚至很多藝術(shù)品就是誕生于儀式之中，從原始人的面具到楚地的非衣再到基督教祭壇畫皆是如此，但若同時(shí)論及物質(zhì)性的轉(zhuǎn)化與儀式性的轉(zhuǎn)化，墨是頗為典型的一種材質(zhì)。通過重復(fù)的研磨動(dòng)作，固體轉(zhuǎn)為液體，墨液的優(yōu)劣直接影響到畫作的視覺效果。在圖像之外，墨的物質(zhì)性已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變；在繪畫的動(dòng)作之前，墨的轉(zhuǎn)化儀式已經(jīng)完成。

二、墨：流動(dòng)的“材質(zhì)”

（一）有材無質(zhì)：宋以前的墨

墨的發(fā)展經(jīng)歷了從天然墨到人工制墨、從單一功能到多樣功能的歷程，并在宋朝形成了獨(dú)特的中國(guó)墨文化體系，墨的成分變化、制作工藝進(jìn)步與其功能的多樣化有著密切聯(lián)系。

早在原始社會(huì)，天然墨就已經(jīng)被用于彩陶和巖畫的創(chuàng)作中。西安臨潼姜寨遺址出土的包括硯臺(tái)、硯蓋、磨棒和數(shù)塊黑色顏料在內(nèi)的書畫工具可以證明，5000年前仰韶先民們制作彩陶時(shí)，使用的正是這種需要研磨的固體黑色顏料。根據(jù)中國(guó)科學(xué)院硅酸鹽化學(xué)工業(yè)研究的分析，這種黑色顏料是碳、氧化錳和三氧化二鐵，即古書中記載的“石墨”[2]。

關(guān)于人造墨的記載最早可追溯到黃帝時(shí)期的“田真造墨”，明代文獻(xiàn)中也有周人“邢夷做松煙墨”之說，但都無實(shí)物可以作證[3]。戰(zhàn)國(guó)末年至秦代的湖北云夢(mèng)睡虎地墓中出土了迄今最早的人工墨實(shí)物（如圖1），同時(shí)還出土了石硯和研磨石，此墨呈不規(guī)則圓團(tuán)狀，墨色純黑，質(zhì)地堅(jiān)硬?？脊艌?bào)告中沒有指出此墨的成分，根據(jù)歷代文獻(xiàn)記載，先秦時(shí)期的墨大抵是石墨、松煙兩種，例如晁貫之《墨經(jīng)》有言：“古用松煙、石墨二種。石墨自晉魏以后無聞。”[4]東漢時(shí)出現(xiàn)了墨模，河南陜縣劉家渠東漢墓出土的五錠殘墨說明東漢時(shí)期已出現(xiàn)墨模壓制的松煙墨（如圖2）。墨的外觀和使用方式從而發(fā)生了改變，墨的樣式開始變得規(guī)整，并且可以直接手持墨塊進(jìn)行研墨，不再需要研墨棒的輔助。松煙墨也在這一時(shí)期開始流行，如燒松制成的“隃糜墨”就因質(zhì)量?jī)?yōu)良而為時(shí)人所貴。兩漢時(shí)期墨的質(zhì)量比戰(zhàn)國(guó)時(shí)期有了很大提升，戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》與西漢馬王堆“非衣”的對(duì)比亦可佐證這點(diǎn)。前兩者的染色面積極小且更為粗糙，除了畫工技法尚不成熟外，顏料顆粒的粗糙也限制了大面積精細(xì)設(shè)色的可能；馬王堆帛畫則大量使用了平涂，其中黑色部分非常均勻，歷經(jīng)2000多年仍未褪色，說明當(dāng)時(shí)人工墨的化學(xué)性質(zhì)已經(jīng)比較穩(wěn)定，但顆粒依然較粗，雖可以進(jìn)行大面積設(shè)色，但細(xì)致的渲染仍難以實(shí)現(xiàn)。

魏晉南北朝是中國(guó)墨文化的第一個(gè)勃發(fā)期。三國(guó)時(shí)期韋誕是歷史上首位以制墨聞名且留下制墨方法的士大夫；北朝時(shí)易州奚氏家族也因易墨聞名遐邇。魏晉時(shí)期墨的制造技藝得到了極大的提高，模具壓制技術(shù)普及，除了墨的密度、質(zhì)感等實(shí)用性得到提升外，墨的配料也愈發(fā)講究，通過加入檀木皮、麝香、珍珠等珍貴材料，使墨錠漆黑光亮且香味獨(dú)特，名貴之墨成為上層知識(shí)分子競(jìng)相追捧的對(duì)象，而石墨則被棄如敝履。自此，墨的地位得到提升，在實(shí)用價(jià)值外衍生出審美的功用，墨香、墨光成為判斷墨品優(yōu)劣的重要因素。同時(shí)，中國(guó)繪畫的技法也得到了顯著的進(jìn)步，精細(xì)工整的線描形式走向成熟，設(shè)色也出現(xiàn)了分層暈染的新技法，固然外族風(fēng)格與佛教美術(shù)在其中起到了重要作用，但我們無法否認(rèn)技法的革新與墨質(zhì)改善的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，技藝再高超的畫師也無法用原始的粗糙石墨渲染出層次細(xì)膩的凹凸衣褶。

制墨技術(shù)與繪畫技法發(fā)展的聯(lián)系在隋唐五代更為明顯。唐人根據(jù)朝鮮貢墨進(jìn)行了配方的調(diào)整，從而使墨的原料配方、制作方法和品質(zhì)基本確立下來。根據(jù)唐五代時(shí)期的畫作，絹本經(jīng)過墨的層層渲染后仍可見底色，可見墨的質(zhì)地已經(jīng)極為細(xì)膩。例如五代《韓熙載夜宴圖》，人物須發(fā)、服裝、桌椅所用墨色皆不相同，除了深淺變化外，還有冷暖的區(qū)別，畫家通過在墨色上罩染其他顏色或在絹本背面疊加礦物質(zhì)色等方法，改變了墨本身的顏色傾向，從而使墨的黑色不再單調(diào)，墨的表現(xiàn)力得到擴(kuò)展，具有了表現(xiàn)各種固有色、質(zhì)感事物的能力（如圖3）。

至此，墨作為一種書畫工具已經(jīng)完全成熟，雖然宋朝又出現(xiàn)了以桐油煙工藝制成的新興墨，使墨的品質(zhì)進(jìn)一步提高。但總體而言，在日常使用上與松煙并非天差地別，實(shí)際上，松煙墨的式微很大程度上是因?yàn)楣潘杀豢撤ゴM?？偠灾?，在宋之前，墨的制作材料、工藝的變化幾乎都是為了提升其書寫功能，換言之，人們是為了追求實(shí)用價(jià)值而對(duì)墨進(jìn)行改良。此時(shí)的墨雖然是制作藝術(shù)品的材料，但還稱不上是巫鴻所定義的“材質(zhì)”，它只有可用于書畫的、石墨或松煙的“材”，而沒有審美層次的“質(zhì)”。墨“質(zhì)”的產(chǎn)生在魏晉和唐時(shí)有些許先兆，如在配料中加入香料，使墨香四溢，或是在墨錠上刻字刻畫以求外觀的精美，可以看出墨在實(shí)用性外，產(chǎn)生了審美趣味，但它真正在意識(shí)形態(tài)和審美精神上有了“質(zhì)量”還是要到宋朝。

（二）材隱質(zhì)顯：宋以后的墨

墨到宋時(shí)不僅是文人桌案上的日常之物，更成為文人收藏品鑒的寶物。宋人有蓄墨、藏墨的風(fēng)尚，有的是為了囤積好墨以備日后使用，有的則純粹是為了收藏把玩。例如北宋李公擇善書畫，喜蓄墨，“懸墨滿室”[5]2223。北宋吳幵“收古今名品甚具。諸李所制皆有之”[6]15。北宋呂行甫因極愛藏墨被時(shí)人戲稱為“墨顛”[5]2223。宋人嗜墨的前提是墨品質(zhì)的進(jìn)一步提高。宋人文集如陳槱《負(fù)暄野錄》、何薳《春渚紀(jì)聞》等記載了頗多墨工在工藝上的探索，宋墨墨煙輕細(xì)，墨粒細(xì)膩，堅(jiān)硬如玉石，入紙黑而光亮。墨的形制也趨于多樣化，“東魯陳相作方圭樣”[7]；“孫叔靜用劍脊墨，極精妙”[5]2223；蔡襄收藏的佳墨“其制有劍脊、圓餅、握”[8]?？梢娝文蚱屏诉^去丸、錠的形態(tài)，增加了自身的欣賞價(jià)值。此外，宋墨還多雕刻有銘文，銘文內(nèi)容除了常見的墨工名、產(chǎn)地名外，還有一些突出墨特點(diǎn)的詞或短句。如“香璧”突顯了墨香動(dòng)人的特點(diǎn)[6]29，“世業(yè)陳相，遠(yuǎn)煙清光”[6]29則強(qiáng)調(diào)了陳相制墨歷史悠久且細(xì)膩光澤的上等品質(zhì)。這一時(shí)期還出現(xiàn)了不少帶有紋飾的墨，例如秦觀藏有兩塊精品墨：“張遇墨一團(tuán)，面為盤龍，鱗鬛悉具，其妙如畫，其背皆有‘張遇麝香四字。潘墨之龍，略有大都耳，亦妍妙，有紋如盤絲，二物世未有也?！盵5]1277而到了明清時(shí)期，對(duì)墨的裝飾美化更是形成了一股強(qiáng)勁的風(fēng)潮。明后期皖南地區(qū)成為全國(guó)制墨的中心，形成了“歙派”“休寧派”等墨工群體，并且出現(xiàn)了《墨?！贰赌贰返饶V，這些墨譜圖文并茂地記載了當(dāng)時(shí)的制墨盛況和對(duì)裝飾墨的推崇。休寧派汪中山創(chuàng)造了一種名為“集錦墨”的成套裝飾墨，在明清時(shí)期極為流行，這些組墨形制各異，圓形、扇形、卷軸形一應(yīng)俱全，墨上雕刻有各式圖樣花紋，雕工精良，甚至出現(xiàn)設(shè)色的圖案裝飾。比如清汪節(jié)庵制“名花十友墨”十錠，正面有淺浮雕花卉十種，紋飾與題款涂有金粉，背面、側(cè)面皆有題文，可謂是精致至極，雅趣盎然（如圖4）。

墨的美學(xué)價(jià)值不僅體現(xiàn)在形制裝飾的豐富。文人意趣是宋代工藝美術(shù)發(fā)展的內(nèi)在核心，墨的創(chuàng)作思想、藝術(shù)品格與屬性特征在文人意趣的指導(dǎo)下發(fā)生了變化，不僅有著各類美觀的外在形象，還被賦予了超俗儒雅的內(nèi)在氣質(zhì)。嗜物之癖與托物言志、以物比德的文人傳統(tǒng)相得益彰，宋代文人在嗜墨之余開始對(duì)藏墨產(chǎn)生理性深思，例如將墨與玉聯(lián)系在一起：好墨的標(biāo)準(zhǔn)之一是堅(jiān)硬如玉，有人將好墨稱為“一寸玉”，并且出現(xiàn)了方圭形墨，此種樣式正是效仿玉器。玉與君子之德的聯(lián)系自不必多說，宋代文人們繼承這一傳統(tǒng)，開始將墨的物理屬性與人的身份地位相聯(lián)系，例如鄧肅以墨喻人：“墨以黑為體，以光為神。神采輕浮，不能深黑，譬如紈綺子弟。濃字大畫，黑而無光，亦一田舍翁耳?！盵9]更有文人進(jìn)一步將墨與人的品德相提并論，如趙令畤《侯鯖錄》中記載了司馬光與蘇軾就茶與墨的一番討論：

溫公曰：“茶與墨，正相反。茶欲白，墨欲黑。茶欲重，墨欲輕。茶欲新，墨欲陳?！庇柙唬骸岸镏|(zhì)誠(chéng)然，然亦有同者。”公曰：“謂何？”予曰：“奇茶妙墨皆香，是其德同也；皆堅(jiān)，是其性同也。譬如賢士君子妍丑黔晳之不同，其德操韞藏實(shí)無以異。”公笑以為是。[10]

宋人將墨之香氣看作墨之德馨，將墨之堅(jiān)硬看作墨之性堅(jiān)——墨的客觀屬性被賦予了道德價(jià)值，進(jìn)而將墨德與人之品德相聯(lián)系，提出君子如墨，品德馨香而美善，個(gè)性剛正有操守。在這番議論中，文人對(duì)墨的推崇已經(jīng)跳脫出其“材”的界限，開始挖掘墨的文化寓意。也就是說，墨在宋人那里實(shí)現(xiàn)了“質(zhì)”的顯形，并逐漸進(jìn)入到“材隱質(zhì)顯”的階段，最為直接的例證就是上述“集錦墨”在明清的出現(xiàn)與流行——這意味著墨不再只是書畫的顏料，而成為文人身份的象征、文人精神的結(jié)晶，人們碎金斷銀以求一方好墨，實(shí)則是對(duì)君子美德、文人地位的追捧與向往。

三、墨的雙重轉(zhuǎn)化

黃愛倫《轉(zhuǎn)化的藝術(shù)：清代瓷器中窯變釉的再造》中提及清宮繪制的《陶冶圖》記錄了窯變的“轉(zhuǎn)化”過程，在這里，“轉(zhuǎn)化”既指陶土轉(zhuǎn)化為瓷器的過程，也同時(shí)意味著一種祈求獲得稀缺窯變釉瓷的儀式。墨在用于繪畫的過程中也同樣包含了物質(zhì)與儀式的雙重轉(zhuǎn)化。

（一）物質(zhì)性的轉(zhuǎn)化

墨自5000年前仰韶先民到明清極盛期都是固體的形態(tài)，墨汁直至清末民初才形成，這與廉價(jià)西煙墨即化工產(chǎn)品碳黑的應(yīng)用有直接關(guān)系。也就是說，在上古、中古的漫長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，墨應(yīng)用于書畫必然要經(jīng)過物質(zhì)轉(zhuǎn)化的過程：通過與水的混合、摩擦，固體墨溶解為液體墨，最終在絹紙上再次凝結(jié)為固體。

墨與紙張或絹帛滲透與結(jié)合，從而顯現(xiàn)出不同的墨色和層次，即張彥遠(yuǎn)所說的“運(yùn)墨而五色具”[11]。明清文人畫家們將這種墨的色彩論進(jìn)一步發(fā)展：“墨有五色：黑、濃、濕、干、淡，五者缺一不可。五者備則紙上光怪陸離，斑斕奪目，較之著色畫，尤為奇態(tài)。得此五墨之法，畫之能事盡矣。”[12]又如：“墨色之中，分為六彩……黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣。”[13]再如“天下之物，不外形色而已。既以筆取形，自當(dāng)以墨取色……所謂‘氣韻生動(dòng)者，實(shí)翰用墨之法，令光彩曄然也?！盵14]329由此可見，唐宋元明清各朝對(duì)自然事物神、意的把握以及對(duì)意境的營(yíng)造成為繪畫的主旨，心靈想要掌握虛渺的神與意并創(chuàng)造出超脫自然、寫胸中逸氣的畫境，必須借助特定的形式，墨因此被賦予了表現(xiàn)氣韻的“神奇”功效：墨液在紙面上游走奔騰，“五色具”時(shí)亦為“抒胸中意氣”的圖像顯現(xiàn)之際，墨的精神性在固、液轉(zhuǎn)化中得以彰顯，在審美觀念上取代了真正的色彩，“故畫之色，非丹鉛青絳之謂，乃在濃淡明晦之間?！盵14]333

此外，正如瓷土被焰火的力量塑造出五彩繽紛的釉彩，墨也需要水的調(diào)和才能發(fā)生轉(zhuǎn)化。乾隆常以“火氣”來形容火與瓷器燒制間的深刻關(guān)系[1]156，在文人水墨畫中，也常以“水墨淋漓”來形容墨跡的呈現(xiàn)效果。水滋潤(rùn)著自然中的生靈山川，同樣也滋養(yǎng)了畫中的天地，墨色淋漓的水墨畫玄虛高妙，生氣盎然，具有天人合一的意趣，反則凝滯枯朽，死氣橫生。墨的優(yōu)劣以及水墨的調(diào)和比例直接影響著墨跡濃淡干濕的豐富層次，繼而決定藝術(shù)品格調(diào)的高低。

（二）儀式性的轉(zhuǎn)化

對(duì)于清宮廷而言，窯變釉瓷器難得，所以用儀式化的圖像記錄生產(chǎn)過程，以求能在未來進(jìn)行復(fù)制；同樣，對(duì)于歷代文人畫家來說，好畫亦難作，因此他們也會(huì)以儀式化的方式最大限度地保證創(chuàng)作的順利，譬如在材料上選擇名硯清水、古墨新發(fā)、慣用之筆、陳舊之紙，其中墨的儀式尤為引人注目。

墨的儀式從文人嗜墨、蓄墨時(shí)就已經(jīng)開始，上文提及文人往往會(huì)囤積佳墨以備未來使用，對(duì)特定墨種的追求顯示了書畫家們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的重視，例如明代項(xiàng)元汴言：“古人用墨，必?fù)窬罚w不特藉美于今，更籍傳美于后。昔晉唐之書，宋元之畫，皆傳數(shù)百年，墨色如漆，神氣賴以全。若墨之下者，用濃見水則沁散煙污，用淡重褙則神氣索然，未及數(shù)年，墨跡已脫，此用墨之不可不精也?！盵15]對(duì)好墨的執(zhí)著不僅因?yàn)槠錄Q定了繪畫的“神氣”，更在于它使繪畫可以“傳美于后”，這種期望是文人好古傾向的逆向表現(xiàn)，并且?guī)в幸环N隱晦的儀式性——畫家使用特殊的材料，從而使作品擁有走入未來的時(shí)空的可能性，以“古作”的身份成為后人觀摩追崇的經(jīng)典。

墨的儀式更為明顯地體現(xiàn)在研磨這一動(dòng)作上。由俗語“磨墨如病夫”“墨熱則沫生”可見，磨墨不可率性而為。研墨是書畫創(chuàng)作的前置環(huán)節(jié)，也是沉心靜性、修身養(yǎng)氣的儀式。儒家向來重視“養(yǎng)氣”，孟子講“養(yǎng)吾浩然之氣”。“氣”作為精神與生理渾然無間的統(tǒng)一，是自然形成的具有個(gè)性的存在，“氣”可以保養(yǎng)而無法培養(yǎng)，過分的鉆礪琢磨并不能改變其具有的獨(dú)特性。換言之，“養(yǎng)氣”就是在對(duì)自我修行提升的過程中，發(fā)掘生命的本性，使之在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中自然而然地流露，這與克羅齊“藝術(shù)即直覺”的表現(xiàn)說不謀而合。但不同于克羅齊的是，中國(guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)需要長(zhǎng)期的磨練修習(xí)，研墨就是提升自我修行的一種儀式，只有通過這一緩慢且不可省略的修行過程，在一圈圈重復(fù)的研磨中，生命本性的“氣”才能逐漸清晰流露出來。而這一過程往往會(huì)帶來痛苦的體驗(yàn)，藝術(shù)本就是一種對(duì)意志力的磨練——經(jīng)年累月的練習(xí)不僅是對(duì)肉體，也是對(duì)精神的磨礪，這與古代文人或傳統(tǒng)書法家枯燥的“日課”相呼應(yīng)，正是在這種修煉中，研墨者將個(gè)人氣質(zhì)與修養(yǎng)融浸于墨中，再投射到作品里。

孟子講“氣”是“集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣”[16]。研磨作畫亦是如此，不斷研磨、曠日持久的習(xí)作是畫家修行的必要過程，正如宋代蘇易簡(jiǎn)在《文房四譜》里所言：“今之小學(xué)者，將書必先安神養(yǎng)氣，存想字形在眼前，然后以左手研墨，墨調(diào)手穩(wěn)方書，則不失體也?！盵17]在墨汁盛行的今日，仍有眾多書畫藝術(shù)家堅(jiān)持研墨的傳統(tǒng)，除了傳統(tǒng)墨在質(zhì)感上勝于工業(yè)墨汁之外，這何嘗不是書畫家們重視研墨儀式性的體現(xiàn)？墨之于心存文人情懷的藝術(shù)家，意義不僅在于其實(shí)用功能，更在于小小墨塊中凝聚了厚重的墨文化，代表了已然模糊的文人精神，象征著那逝去了但仍光輝燦爛的傳統(tǒng)。

墨在誕生之初并不具有審美價(jià)值與精神內(nèi)涵，在人工墨的不斷改善中，松煙墨發(fā)展出審美的因素，并在宋代形成了由墨悟理、以墨喻人的文化聯(lián)想，墨也完成了“有材無質(zhì)”到“材隱質(zhì)顯”的發(fā)展。對(duì)于這種“材”“質(zhì)”關(guān)系的轉(zhuǎn)變，我們不僅應(yīng)注意文人士夫階級(jí)在其中的重要意義，更不可忽視墨自身化學(xué)構(gòu)成的變化與品質(zhì)的升級(jí)所帶來的實(shí)用、審美、文化功能的變化。同時(shí)，墨在使用過程中的形態(tài)轉(zhuǎn)化以及藏墨、研墨的儀式性轉(zhuǎn)化，也更加凸顯了墨作為“材質(zhì)”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作不可替代的價(jià)值。

四、結(jié)語

總而言之，中國(guó)古代墨經(jīng)歷了從單純實(shí)用到審美實(shí)用功能兼?zhèn)洹募兇獾奈镔|(zhì)產(chǎn)物到深刻的文化聯(lián)想的過程，墨逐漸成為書畫藝術(shù)、儒道思想、文人精神的物質(zhì)載體。墨不僅僅是一種書寫工具、一種人工材料，而是以墨產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)為核心，滲透到社會(huì)習(xí)俗、行為、觀念的層層面面的墨文化體系。也正是人們基于墨的材料特性生發(fā)出更深刻的文化聯(lián)系與審美體驗(yàn)，才使墨區(qū)別與其他顏色或染料，真正成為藝術(shù)史中值得被關(guān)注的“材質(zhì)”，也為文人畫的欣賞研究提供了全新的視角。

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作者簡(jiǎn)介：郭溪山，杭州師范大學(xué)弘一大師·豐子愷研究中心藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。