張 勇（南京藝術學院 美術與書法學院，江蘇 南京 210013）

朱亮亮（江蘇理工學院 藝術設計學院，江蘇 常州 213000）

傳統(tǒng)美術現(xiàn)代轉型是中國近現(xiàn)代美術史研究的熱點問題之一，其中高等美術教育與傳統(tǒng)美術現(xiàn)代轉型，尤其是與中國畫轉型的關系研究更是引起了廣泛關注，如潘耀昌曾提出：“中國美術從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的風雨歷程中，高等美術教育的思想、體制、方法的變革扮演了最重要的角色。而這一偉大的變革首先歸功于20世紀初期中國美術教育的開拓者和思想先驅?！盵1]薛永年也曾說過：“中國畫一切實踐、探索和爭論，又都以廢科舉興學堂之后按照西方形式設立的美術院校為中心，著重研究近代中國美術教育史，是弄清本世紀中國美術變革的關鍵之關鍵?！盵2]近現(xiàn)代以來，隨著我國高等美術教育宗旨的改變，現(xiàn)代體系的確立以及美術革命和革命美術思潮的推動，這三個維度貫穿于中國傳統(tǒng)美術現(xiàn)代轉型的過程之中?？梢哉f，中國傳統(tǒng)美術現(xiàn)代轉型內(nèi)含在美術教育變革之中，而中國傳統(tǒng)美術轉型只有在美術教育實踐過程之中才能得以實現(xiàn)。

一、美術教育宗旨的改變推動傳統(tǒng)美術功能的現(xiàn)代變革

20世紀初，隨著中國社會的變革，高等美術教育也開始從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉型。從清末廢科舉興學堂、頒布“癸卯學制”到民初出臺“壬子癸丑學制”再到“壬戌學制”的改革歷史進程中，教育宗旨也隨之發(fā)生改變，從“忠君、尊孔、尚公、尚武、尚實”[3]5到“道德教育、實利教育、美感教育、軍國民教育”，[3]10再到“發(fā)揮平民教育的精神、謀個性的發(fā)展”。②“壬戌學制”沒有定教育宗旨，只是列出七條標準，“美育”雖然沒有被納入其中，但“謀個性之發(fā)展”的標準，實則也是美育觀念的一部分。[4]抗戰(zhàn)期間，教育又轉向了“為政治服務”“為戰(zhàn)爭服務”“為工農(nóng)兵服務”。在一系列的轉向中，美術教育宗旨也經(jīng)歷從“尚實”教育，到“美感教育”，再到“社會教育”的改變，美術也從“課程”與“系科”層面發(fā)展為專業(yè)的美術院校，美術從不獨立走向了獨立，從實用走向了審美，這些變化都反映出社會對美術需求的改變，對美術的功能認識與要求變化。確切地講，美術功能觀經(jīng)歷從“成教化、助人論”、文人畫的“暢神”“自娛”，到“發(fā)達實科學派”，到審美啟蒙再到作為“政治斗爭的武器”的轉變，美術也因此參與到民族啟蒙與抗戰(zhàn)救亡的歷史進程中，從而為傳統(tǒng)美術的現(xiàn)代轉型注入了現(xiàn)實動力，更激發(fā)了現(xiàn)代美術教育及美術的內(nèi)部變革。具體而言，主要有以下三種功能類型：

其一，美術實用功能——“發(fā)達實科學派”。中國現(xiàn)代高等美術教育的發(fā)展最初是從實用的“圖畫”課程開始的。1904年，清政府聽取了維新人士的建議，開始進行教育改革，頒布了“癸卯學制”，即《奏定學堂章程》，將“圖畫”而非“美術”作為一門重要的“實學”課程納入學制中，成為我國近現(xiàn)代高等美術教育的開端，也標志著“適物怡情”的美術在“圖畫”的意義上，其功能從維護封建倫理道德教化轉向了“發(fā)達實科學派”。美術功能的轉向意味著美術開始與現(xiàn)實生活產(chǎn)生聯(lián)系，成為發(fā)展實業(yè)、促進民族經(jīng)濟振興的基石，也為日后的再次轉型奠定了社會基礎。正是因為實用價值，圖畫才能順利進入官方教育體系，也因此改變了“娛樂的，非實用的”傳統(tǒng)定位。隨著現(xiàn)代美育觀念的引進、傳播，美育教育方針的確立，尤其是新文化運動時期，蔡元培美育思想對全國美術教育產(chǎn)生廣泛的影響，美術教育理念轉向了美育。在美育的層面上，美術教育的作用突出體現(xiàn)在情感教育意義上的提升，強調(diào)通過美術訴諸人的情感，達到洗刷人心、改良趣味，改造人性以實現(xiàn)救國的目的，因此“美術健全人格”“美術救國”的功能觀速度風靡教育界。

其二，美術審美功能——“美術健全人格”“美術救國”。中國現(xiàn)代高等美術教育的發(fā)展與蔡元培“美育”思想密切相關。1912 年 2 月，蔡元培在《對于新教育之意見》一文中將美育列為“今日之教育所不可偏廢者”之一，明確了美育在健全人格教育體系中的地位，并重構了“圖畫”的價值，“圖畫，美育也，而其內(nèi)容得包含各種主義：如實物畫之于實利主義，歷史畫之于德育是也。其至美麗至尊嚴之對象，則可以得世界觀”。[5]在蔡元培美育觀念中，“圖畫”兼具實用與美育雙重屬性，圖畫具有陶養(yǎng)情感的美育作用。同時，對于“實利主義教育”“德育”和“世界觀”等其他幾項教育也具有重要的推動作用，即意味著圖畫教育最終目的在于國民健全人格的培養(yǎng)，也標志著“圖畫”教育也開始轉向了“美術”教育。當時投身于現(xiàn)代美術教育的美術家們，基本上都認同蔡元培的美育思想，并將其與當時社會問題的探討及責任相結合，形成“美術救國”的思潮。劉海粟在上海美專成立宣言中申明美術教育的社會意義和現(xiàn)實職責：“我們要發(fā)展東方固有的藝術，研究西方藝術的蘊奧；我們要在極殘酷無情干燥枯寂的社會里盡藝術宣傳的責任。因為我們相信藝術能夠救濟現(xiàn)在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢；我們原沒有什么學問，我們卻自信有這樣研究和宣傳的誠心”。[6]在劉海粟看來，振興實業(yè)、發(fā)展軍事等固然是救國重要內(nèi)容，但“根本的解決問題”的路徑，還在于從人的心靈入手，從情感上、精神上救濟國民，喚醒民眾，“引國人以高尚純潔的精神，感發(fā)其天性的真美”。為實現(xiàn)這一目的，他積極從事美術教育實踐活動，而且主張藝術民眾化，呼吁藝術救國。

其三，美術社會功能——美術是政治斗爭的武器?！捌咂呤伦儭钡谋l(fā)打破了國內(nèi)美術學校的正常運行，戰(zhàn)前大部分美術院校均遷往西南地區(qū)避難，這些遷入或重組的院系以及根據(jù)地新建的美術學校，構成了全國高等美術教育的新格局。面對殘酷的現(xiàn)實環(huán)境和緊迫的生存危機，這一時期美術教育宗旨也逐漸從民初以來的美育轉向了更加務實的抗戰(zhàn)救亡，宣傳抗戰(zhàn)救國、頌揚民族精神、鼓舞民眾斗志成為美術教育主要目標。在新的教育宗旨下，美術純粹的審美功能受到了懷疑，革命美術家們提出美術是政治斗爭武器的功能觀，他們形象地將畫家的“筆”比喻成“刀”，平時用于切菜，戰(zhàn)時用于殺敵。作為抗戰(zhàn)的武器，美術也從前一個時期的“化大眾”走向了“大眾化”，美術的社會功能得到最大化的彰顯。

常書鴻在《戰(zhàn)時的美術教育》中痛感“中國藝術教育的過去，是緊閉在玻璃房中的一個玩意兒”，“很多年以來只是追隨著模仿與抄襲，和中國社會的軸心脫了體”，極力呼吁“應從過去不出學校大門的藝術教育環(huán)境中覺醒過來，戰(zhàn)時藝術教育需要養(yǎng)成實踐寫實的藝術家，不是自然主義的東西”。[7]1938年，為配合抗戰(zhàn)形勢需要，由毛澤東、周恩來、周揚等人發(fā)起，在延安建立了第一所共產(chǎn)黨領導的綜合性藝術院?！斞杆囆g學院，吳玉章出任院長。在《魯迅藝術學院成立宣言》中寫明了該校的辦學主旨：“它的成立，是為了服務于抗戰(zhàn)，服務于這艱苦的長期的民族解放戰(zhàn)爭?！斞杆囆g學院的成立，就是要培養(yǎng)抗戰(zhàn)藝術干部，提高抗戰(zhàn)藝術的技術水平，加強這方面的工作，使得藝術這武器在抗戰(zhàn)中發(fā)揮它最大的效能?！覀儾粌H為了服務于目前的抗戰(zhàn)而工作，更進一步，我們還要為抗戰(zhàn)勝利以后建立獨立自由幸福的新中國而工作，一方面，我們的一切工作是為了抗戰(zhàn)，另一方面，我們要在這些工作中創(chuàng)造新中國的藝術?！盵8]可以說，在現(xiàn)代高等美術教育發(fā)展中，隨著美術教育宗旨的改變，美術功能觀隨之改變，其從“成教化、助人論”、文人畫的“暢神”“自娛”轉向了“發(fā)達實科學派”“健全人格”以救國到作為民族斗爭的武器。美術功能的轉向，是美術觀念現(xiàn)代轉型的直接體現(xiàn)，美術不再是統(tǒng)治者維護封建倫理道德的工具，也不再是個體或少數(shù)人閑來的玩賞或純粹的感官愉悅，而成為現(xiàn)代社會文化的重要組成部分。20世紀上半葉，中國美術精英們均將美術視為促進民族文化的變革以及國民思想與知識體系的改造的重要方式，視為促進民族解放斗爭勝利的有力武器。從美術內(nèi)部而言，傳統(tǒng)美術的現(xiàn)代轉型，就是美術現(xiàn)代性的問題，正如尚輝所言，美術作品不再是文人自賞的藝術，不再是皇家獨有的藝術，它要歸還為這個社會普通人的藝術。其實，這里說的就是美術大眾化的問題，要實現(xiàn)美術的大眾化，勢必要從根本上、整體上轉變傳統(tǒng)美術或“重倫理”或“尚意趣”而漠視大眾生活與情感的創(chuàng)作觀念，而這一轉變離不開現(xiàn)代美術教育體制的確立與寫生教學的實施。

二、現(xiàn)代高等美術教育體制的確立促進傳統(tǒng)美術學科化發(fā)展

自1913年頒布《壬子癸丑學制》起，美術教育制度突破了封建守舊思想，明確了各級各類學校體系和學制設置。《專門學校令》將“美術專門學?！绷袨閷ｉT學校的主要種類。我國傳統(tǒng)美術教育方式主要是師徒制，其教授內(nèi)容主要以一家一派的技藝傳習為主，多用“言傳”加“身教”的方式進行教學，講究悟性，只不過明清之際，“師傅”變成了“畫譜”，“言傳身教”變成了“臨摹”?？梢?，“師徒制”教育方式更傾向于一種“技術”上的傳授，與現(xiàn)代意義上的“教育”還是有差異的。西方現(xiàn)代教育體制引入之后，美術的傳承方式與內(nèi)容發(fā)生了改變，一方面移植了班級授課制教學體制，用一種科學的觀念，將所學的知識按進行系統(tǒng)化、條理化，使其能夠同時面對眾多受眾對象，從而賦予這個社會的每個人都享有平等的美術教育的機會。隨著美術專門學校的崛起，在班級授課制的要求下，美術教育開始了現(xiàn)代化發(fā)展，涉及美術學科建設、課程體系、教學目標、教學方法等內(nèi)容，進入學科化教育發(fā)展的新時期。另一方面，從自在畫、用器畫、透視畫、鉛筆畫等西畫技法的引進轉向西畫課程體系及文化觀念的移植，西畫作為西方文化的載體，逐步進入了公眾的視野，不僅豐富了美術的種類，而且成為促進傳統(tǒng)美術，尤其是中國畫改革的參照。

周玲蓀說：“美術學校，是美術家的生產(chǎn)地?！瓘慕褚院?，如欲圖美術發(fā)展，入手辦法，非增設幾個好好兒的美術學校不可?！盵9]好的美術學校首先要明確美術本體內(nèi)涵，這關乎美術學科建設；其次要有先進的教學方法、完善的教學內(nèi)容、明確的教學目標、規(guī)范化的教學管理，從而為美術轉型提供科學化的指導。作為國內(nèi)第一所正規(guī)意義上的私立美術學校，上海美專在創(chuàng)辦初期因諸多原因的影響，學科建設并不完善，只開設了西洋畫一科，雖然對西畫教育西畫創(chuàng)作以及西畫人才的培養(yǎng)貢獻較大，但對于美術教育全面發(fā)展以及中國畫的轉型還無法提供專業(yè)化、科學化的指導。美術學科建設及課程體系設置是現(xiàn)代美術教育體制確立的重要內(nèi)容，作為國內(nèi)第一所公立美術學校北京美術學校，在成立初期就考慮到中國畫科建設的問題。1918年，在北京美術學院成立大會上的演講中，蔡元培講道：“美術本包有文學、音樂、建筑、雕塑及圖畫等科惟文學一科，通例屬文科大學。音樂則各國多立專科。故美術學校，恒以關系視覺美術為范圍?！币曈X之美術包括繪畫（中西畫）、圖案、建筑、雕塑、書法等，即認為美術學科應包括西洋畫科、中國畫科、圖案科、雕塑科、書法科等內(nèi)容。但是，當時的辦學條件有限，很難實現(xiàn)他的學科規(guī)劃的設想，這一點蔡元培非常清楚，故他提議先開設繪畫科和圖案科：“圖畫之中，圖案先起，而繪畫繼之……故茲校因經(jīng)費不敷之故，而先設二科，所設者為繪畫及圖案科?！倍L畫又分為中西兩種，“中國畫與書法為緣，故善畫者，常善書……西洋畫與雕刻為緣，故善畫者亦善雕刻……甚望茲校于經(jīng)費擴張時，增設書法科、以助中國圖畫之發(fā)展，并增設雕刻?？?，以助西洋畫之發(fā)展”。[10]蔡元培關于美術學科建制的論述，不僅明確了美術本體內(nèi)涵，而且為美術學科教育發(fā)展指明了方向，之后，美術學院的學科建設基本上形成中國畫科、西洋畫科、圖案科等三大科的局面。更值得一提的是，蔡元培首次提議將中國畫作為一門學科納入美術學院教學體制中，賦予了中國畫教學、研究及創(chuàng)作以全新的學科背景，從而為中國畫觀念的改變和實踐的突破奠定所需的技能知識基礎。

20年代20年代以來，美術學校進入美術學科教育的新時期，而且中國畫科、西洋畫科成為美術學校的主要系科，有關西畫教育的一整套方法幵始被貫徹到美術教育中，為中國畫轉型帶來了新方法、新思想、新觀念，不僅終結了數(shù)千年的師徒制美術教育模式與文士傳統(tǒng)，而且改變了中國畫的造型規(guī)律與寫實基礎。西洋畫強調(diào)造型，中國畫強調(diào)筆墨，西洋畫造型訓練依賴于一套素描寫生體系，這套體系是西方美術學院多年來的經(jīng)驗總結，可以說，西方美術教育體制就是在素描與寫生的基礎上建立起來的。西洋畫傳入以后，李叔同率先從日本引進“寫生法”，開設從“石膏—靜物—人像—風景—人體寫生”等技法訓練課程。上海美專成立后，劉海粟從學科發(fā)展的角度，從1914年開始逐漸增加課程內(nèi)容，除從石膏到人體寫生技法訓練課程外，還加入了透視學、色彩學、解剖學等技法理論課程以及美學、哲學、美術史、藝術概念等美術理論課程，①1924年上海美專的西洋畫科課程內(nèi)容，“中國文學、外國文、哲學、美學、美術史、近代藝術概論、泰西名畫家評傳、希臘神話、透視學、色彩學、藝術解剖學、藝術論、西洋畫實習”，詳見于1924年課程設置情況來源于《上海美術專門學校概況》，檔案號 Q250-1-299。將西洋畫從技法課程變?yōu)槿宋膶W科，在強調(diào)寫實技法訓練的同時，也關注美術“文化”的教育，從而改變了美術“重意輕形”的觀念，“重形輕意”逐漸成為美術界的普遍風氣。在這股風氣中，中國畫科的教學也開始借鑒西畫素描寫生課程體系，將靜物、石膏、模型、風景、人體作為畫科教學的基礎內(nèi)容，以訓練學生寫實造型能力，同時，兼顧中國畫傳統(tǒng)的教學內(nèi)容與方法，體現(xiàn)出“中西融合”的教學理念。只不過不同的學校，在中西課程比例設置、課程安排上有所不同，但大多數(shù)學校傾向于西畫內(nèi)容，并以“寫生”訓練為主，從而為傳統(tǒng)美術的轉型培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的新型美術人才。

可以說，現(xiàn)代高等美術教育體制的確立，推動美術學科化發(fā)展，中國畫科因此被納入現(xiàn)代高等美術教育體制中，使得中國畫科得以按照學科化方式進行發(fā)展，并成為與西洋畫科并重的人文學科。這種現(xiàn)代學科化的教育，既抬高了美術在社會中的地位，又促進傳統(tǒng)美術的現(xiàn)代轉型，學院美術教育從整體上改變了美術的教授內(nèi)容、教學方法等，甚至決定了美術生源、美術畢業(yè)生的去向。從這一角度而言，傳統(tǒng)美術的真正變革正是從這種新式美術教育制度開始的，也只有在新式美術教育框架中才能實現(xiàn)。

三、“美術革命”與“革命美術”思潮推動美術教學方法的現(xiàn)代變革

“革命”是20世紀上半葉中國社會的主旋律，也是中國文化藝術的主旋律，中國美術現(xiàn)代轉型正是在高劍父、高奇峰、陳樹人、康有為及陳獨秀等人的“美術革命”論中拉開了序幕。隨后，在魯迅、江風、胡一川等人的“革命美術”的浪潮中持續(xù)推進?！懊佬g革命”論者提出以西方寫實主義改造美術的方案，推動了美術教育的發(fā)展，從某種程度上來說，當時學院美術教育是將他們的改造方案轉化為具體的教學實踐，在此過程中，確立了寫生教學法在現(xiàn)代美術教育體制中的主導地位，促進了美術創(chuàng)作從寫意轉向了寫實?！案锩佬g”論者在抗戰(zhàn)救亡的語境下，掀起了實景寫生、戰(zhàn)地寫生、旅行寫生的熱潮，將建立在寫生基礎上的寫實主義美術本土化為新寫實主義美術，將美術創(chuàng)作的題材從石膏、裸體等靜物轉向了社會現(xiàn)實，旨在通過美術美術去教育、宣傳、鼓動以農(nóng)民為主體的民眾投入民族救亡的洪流中去，這一轉向也更加突出了寫生在美術教學中的地位與作用，也意味著美術觀念與藝術態(tài)度的轉換。

1907年起，陳樹人與高劍父、高奇峰兄弟先后留學日本，深受日本美術的近代化運動的影響，對清末民初那種只顧玩味筆墨、孤芳自賞、脫離現(xiàn)實生活的繪畫深惡痛絕，認為中國美術“至今日而凋落至于斯極”[11“]美術一詣，糟粕久矣”。[12]于是他們利用《真相畫報》和審美書館，積極推介美術變革的觀念，宣揚“美術革新”，傳播“新國畫”的理念。他們認為的“新國畫”首先要反映現(xiàn)實生活，描繪當代題材，如高劍父的《天地兩怪物》《雨中飛行》將坦克、飛機入畫。在高劍父摸索新國畫的創(chuàng)作實踐時，康有為開始對中國畫展開了批評，他在《萬木草堂藏畫序》中開篇就講道：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也。”并對各朝代的畫作進行一番評論，推崇五代兩宋之畫而貶斥明清三朝的畫作，大有推崇寫實而否定寫意之意。對于寫實的推崇，使其看到“歐畫寫形之精”，可補吾國之短，故提出“合中西而為畫學新紀元”主張?？涤袨榈摹爸袊嫺牧颊摗?《藏畫目)》還沒來得及發(fā)表，陳獨秀就接過了呂澂“美術革命”的旗幟，對以“臨”“仿”“摹”“撫”為藝術之圭臬的部分文人畫展開了激烈地批判，并明確提出：“若想把中國畫改良,首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神?！盵13]

從今天看來，康有為、陳獨秀等人提出“美術革命”的主張，并沒有什么精辟見地，甚至還不乏偏頗之處。但在以革命為主調(diào)的新文化運動中，再結合兩人在思想界與政界的杰出地位，使得他們的觀點成為當時美術界的燈塔，照亮美術轉型發(fā)展的方向。實際上，他們自身根本無力實現(xiàn)用洋畫寫實精神改造中國畫的主張，因為他們并未認真關注如何在繪畫語言上實現(xiàn)這一改良。相較于康、陳二人，同為思想家的蔡元培，因提倡美育的緣故，對中西畫之語言有較為深入地理解，他沒有一味地批判中國畫，而是從中西畫之文化分析入手，指出兩者的差異：“中國之畫，與書法為緣，而多含文學趣味，西人之畫佐以科學觀察、哲學之思想。故中國之畫以氣韻勝，善畫者多工書而能詩，西人之畫以技能及義蘊勝。而圖畫之發(fā)達，常與科學及哲學相隨?！盵14]中國繪畫講究筆墨，注重寫意，以氣韻勝。這是西方人學習吾國之地方，西方繪畫重視自然，注重寫形，以技能及義蘊勝，因此他們都是“從描寫實物入手”，而這正是吾人之所短也，故學習中國美術，發(fā)展中國美術，“當用研究科學之方法貫注之”，準確地說，表現(xiàn)為客觀的觀察和嚴格的西畫寫生技法訓練，即“亦須采用西洋畫布景寫實之法描寫石膏像及田野風景”，也正因為如此，道不同不相與謀的陳師曾，在1918年10月友好辭任北京大學畫法研究會導師一職。

可以說，“美術革命”論者使建立在寫生基礎上的寫實主義成為中國繪畫改良的重要路徑，徐悲鴻、林風眠、劉海粟、李鐵夫等人的美術風格雖然不同，但他們在美術教育中都強調(diào)寫生的基礎地位與作用，在他們看來，寫生不僅僅是一場藝術語言與方法的變革，而且蘊含著一種文化理想，希望借助寫生促進寫實美術大眾可以接受的、能夠欣賞的公共藝術語匯，從而促進大眾的覺醒。隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，“美術革命”論者以西方寫實主義改良中國繪畫的策略，被“革命美術”論者本土化為認為“以前的寫實主義只是機械地照實物描寫，過于客觀化，所以結果是平凡、薄弱、暗無生氣，沒有力強的表現(xiàn)。而新的寫實主義卻是在客觀中加入主觀，使事物強化地表現(xiàn)，所以技法上必然歸向到畫面的嚴密的構成，色彩和明暗的強烈的對比，形式的強化，質(zhì)感和空間感的暗示等”。[15]這里的“客觀”指的是具體的社會現(xiàn)實，“主觀”指的是大眾的理想、民族的情感，因此學院式的靜態(tài)寫生不被倡導，戰(zhàn)爭也使藝術家們失去了安靜的課堂和畫室，那種純粹的個人主觀的藝術表現(xiàn)也受到了批評，在抗戰(zhàn)語境中，任何游離于抗戰(zhàn)現(xiàn)實之外的主觀精神都不利于美術宣傳、斗爭功能的發(fā)揮。

新寫實主義的旨意是將藝術視野轉向社會現(xiàn)實，希望通過美術去教育宣傳、鼓動廣大人民群眾投入抗戰(zhàn)救亡的洪流中去，這一轉向使得寫實主義美術占據(jù)美術界的主導地位。因此，社會和生活的寫生取代了學院式象牙塔的靜物、靜態(tài)寫生，“到民間去”“到抗戰(zhàn)的前線去”“到生活中去描繪民眾的生活”，表現(xiàn)抗戰(zhàn)的現(xiàn)實成為響亮的口號，從而掀起了戰(zhàn)地寫生、旅行寫生（主要是到農(nóng)村地區(qū)、西北地區(qū)的寫生）的熱潮。如1936年春，吳作人、孫宗慰、沙季同及林家旅等人，深受臺兒莊大捷的鼓舞，在徐悲鴻的支持下，與當時任政治部第三廳主任的田漢籌組了一個戰(zhàn)地寫生團，奔赴湖北、河南的前線陣地寫生，完成了《光榮的創(chuàng)傷》《不可毀滅的生命》《戰(zhàn)壕》等速寫作品，之后又舉辦了戰(zhàn)地寫生展，在重慶引起了強烈反響。正如當代學者的分析，從學院靜物寫生轉向社會和生活的寫生，并非空間和場所的轉換，而是美術觀念與藝術態(tài)度的再次轉換，[16]這些轉換勢必對當時的美術教育產(chǎn)生巨大影響。

抗戰(zhàn)期間，美術教學方法都傾向于這種社會和生活的寫生，當然不是說完全拋棄了學院式的寫生訓練，如魯藝從第二屆開始逐漸安排了培養(yǎng)科學造型能力所需要的解剖、透視、構圖學、色彩學等基礎技法理論課程的學習，其教學方法也是圍繞寫生展開，以期訓練學生寫實能力。到了第五屆，魯藝已經(jīng)將素描作為了美術系教學的基礎和重點，根據(jù)王培元在《抗戰(zhàn)時期的延安魯藝》中列出的魯藝各系公共基礎課表和美術系專修課表，培養(yǎng)寫實能力的素描課程在魯藝美術系整個教學中所占的比重是最大的，在三學年的時間里，素描總學時為1020個學時，占總教學量的一半以上。[17]除基礎素描教學外，創(chuàng)作實習課也是魯藝美術教學的一大特色，從教學方法來說，這就是我們前面分析的社會與生活的寫生，從戰(zhàn)爭需要施教，亦從戰(zhàn)爭實踐中去學，正如蔡若虹評價魯藝教學方法時曾說過：“魯藝最有創(chuàng)造性的一舉，就是把學院里的小天地和社會的大天地掛起鉤來，把社會實踐（包括生產(chǎn)實踐）放在藝術實踐的同等地位，從而使所學與所用、生活與創(chuàng)作密切地結合在一起。”[18]

可見，“美術革命”思潮推動中國美術由傳統(tǒng)美術脫胎，以西方美術為參照，向現(xiàn)代形態(tài)轉換、過渡，“革命美術”思潮又使得美術朝著民族化、大眾化、現(xiàn)實化方向發(fā)展，這兩股美術變革思潮必然引起美術教育形態(tài)的轉換。其中，最為突出的一點就是教學方法的變革，確立了寫生法在美術教育中主導地位，不僅推動美術的現(xiàn)代轉型，也為美術教育開拓了新的境界。

綜上所述，現(xiàn)代美術教育宗旨的改變、美術教育體制的確立，推翻了以師徒相授為主體的傳統(tǒng)美術教育模式，使得美術得以通過“課程-系科-院?！钡穆窂竭M入到教育體制中，其中，美術院校的出現(xiàn)尤為關鍵。劉海粟、林風眠、徐悲鴻等具有革新意識的美術教育家以美術院校為平臺，大力推動美術知識的學科化發(fā)展，使得美術脫離傳統(tǒng)學術的混沌狀態(tài)走向知識的獨立，也使得美術被賦予了智性與科學性特征與內(nèi)涵，并為美術現(xiàn)代發(fā)展建構了系統(tǒng)化、專業(yè)化、科學化的技能訓練體系，從而促進傳統(tǒng)美術觀念的改變與實踐的突破。但是學院美術教育的發(fā)展并非一蹴而就，教育目標、教育思想以及教學方法的改變都需要一個過程。在中國社會整體轉型的大背景下，新文化運動中掀起的“美術革命”思潮，提出用西方寫實主義改良傳統(tǒng)美術的呼聲，加速了一過程，甚至可以說，“美術革命”論者提出的美術改革方案被美術教育家轉化為具體的教學實踐，其中最為顯要的就是教學方法的變革，寫生法被廣泛運用于各科教學中。在抗戰(zhàn)的語境下，“革命美術”論者又將寫實主義本土化為新寫實主義，將學院寫生法教學拓展為社會和生活寫生教學，其目的在于將美術視野從石膏、裸體等靜物轉向抗戰(zhàn)社會現(xiàn)實，這一轉變勢必對當時美術教育思想產(chǎn)生影響。高等美術教育從宗旨轉變到體系建立再到思潮影響三重維度促進了中國傳統(tǒng)美術的現(xiàn)代轉型，揭示這一關系有助于我們?nèi)胬斫庵袊膫鹘y(tǒng)美術現(xiàn)代轉型的動因和規(guī)律，也更有助于其在當代的傳承與創(chuàng)新。