蔣 葦（華東理工大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計與傳媒學(xué)院，上海 200237）

緒論：阿爾珀斯的問題

1985年，斯韋特蘭娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers）在美國高校藝術(shù)協(xié)會（CAA）洛杉磯會議上發(fā)起了一場名為“藝術(shù)還是社會：我們是否不可兼得？”的討論會 。[1]這場討論既是對語境性藝術(shù)史②語境性藝術(shù)史（contextual art history），也有作藝術(shù)史的語境性方法（contextual method）、語境性分析（contextual analysis），接近于國內(nèi)學(xué)界“外向型藝術(shù)史”類型，其概念較“藝術(shù)社會史”涵蓋面更廣。巴克桑德爾在采訪中將自己的研究稱為“circumstantial history of art”，見引文[18]第95頁。另一位與會者托馬斯·克洛在回答阿爾珀斯問題的文章中使用了“contextual art history”的概念。合法性的檢視和辯護，也是對彼時已經(jīng)暗流涌動的質(zhì)疑之聲做出的回應(yīng)。它迫使持社會視角的藝術(shù)史學(xué)者從對社會議題的開墾熱情中暫時抽身，來直面一個根本問題——我們是否真的能通過談?wù)撋鐣黻U釋藝術(shù)？

在作品與社會語境之間建立嚴謹、可靠的闡釋路徑是邁克爾·巴克桑德爾（Michael Baxandall）藝術(shù)史研究的核心關(guān)切，不僅是其方法論考量的一個重要維度，也是持續(xù)存在于他最富聲望的幾部著作中的潛在線索。他受邀回答了阿爾珀斯的問題，并在回答中提供了一種策略：受18世紀科學(xué)家皮埃爾·布格爾（Pierre Bouguer）燭光測量法的啟發(fā)，利用中間概念（derived middles）的邏輯傳導(dǎo)來建立藝術(shù)與社會的關(guān)聯(lián)。這篇簡要的文章幾乎可以被視為巴氏自己對其語境性闡釋理路的隱晦概括，表明了他對藝術(shù)史學(xué)科的總體思考以及對闡釋困境的認識，體現(xiàn)了他在史學(xué)研究中不可為而為之的謹慎和智慧。它向我們提示了“時代之眼”（period eye）概念的中介性意義以及在他的研究中起作用的方式，同時也為理解他所推崇的“推斷性批評語言”提供了更為全面的邏輯情境。

一、語境性闡釋的合法性與困境

圍繞語境性闡釋的爭議代表了不同藝術(shù)觀之間的立場分歧。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）將“闡釋”視作“智力對藝術(shù)的報復(fù)”，是對藝術(shù)的直接性和感受力的劫持。[2]12這種觀點源于她的立場：相比于理性、思想或頭腦，藝術(shù)更重要的是感官之維，因此桑塔格聲稱“為了替代闡釋，我們需要一門藝術(shù)色情學(xué)”。[2]17而持藝術(shù)智性觀的學(xué)者恰好站在桑塔格的對立面，他們認為藝術(shù)不是無功利的審美對象，而是頭腦和心智的產(chǎn)物，是某種目的、意圖的實現(xiàn)，這也意味著他們與康德主義藝術(shù)觀背道而馳。

藝術(shù)具有智性或意圖性的觀點，早在邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）30年代的研究中就有所體現(xiàn)，他從社會文化和形式分析的雙重印證入手，提出法國南部蘇亞克修道院的雕塑是教會對前文藝復(fù)興時期社會變遷的回應(yīng)，是藝術(shù)家能動智性的產(chǎn)物。[3]托馬斯·克洛(Thomas Crow)認為夏皮羅開創(chuàng)了中世紀研究的“智性模式”。[4]81喬治·庫布勒 (George Kubler) 的《時間的形狀——造物史研究簡論》第一次從“人造物”（man-made things或man-made objects）的角度來看待藝術(shù)作品，這里“人造物”并不僅僅指作品中包含的“物性”，而是特指在“相關(guān)聯(lián)的想法指導(dǎo)下”人的雙手所創(chuàng)之物。[5]9這個定義強調(diào)了作品與藝術(shù)家的“想法”密不可分。庫布勒認為每一件人造物都“既是一個歷史事件，同時又是對某些問題來之不易的解決方案”，[5]33歷史學(xué)家的任務(wù)就是“辨認出、并重建具體的問題，它是任何行為或物品作為解決方案對其作出回應(yīng)的對象”。[5]8因此在他看來，藝術(shù)的歷史是由對連續(xù)不斷的相關(guān)聯(lián)的問題的解決方案構(gòu)成的。

巴克桑德爾在其著作《意圖的模式》中表達了與此極為相近的看法。他認為圖畫是人造物，因而總是包含了某種意志（volition）或意圖（intent）：“意圖主要是人的理性行動的一般狀態(tài)……歷史行為者具有目的性(purposefulness)或意圖性（intentiveness），而在歷史的對象本身之中更是如此?！盵6]49-50對藝術(shù)作品的歷史說明實際上就是要揭示作品所包含的意圖，還原作品為什么會成為最終我們看到的樣子的邏輯情境。藝術(shù)的“智性”或“意圖”并不是指藝術(shù)家在創(chuàng)作中的巧思或主觀表達，而是指藝術(shù)家的創(chuàng)作總是指向某些與他切身相關(guān)的或大或小的問題的解決。巴氏特別強調(diào)“意圖”不是藝術(shù)家的“想法”，而是指向繪畫所包含的一種“建構(gòu)”，它表明了作品與它所處的環(huán)境條件之間的關(guān)系，因此對圖畫的歷史說明并非是在敘述“藝術(shù)創(chuàng)作”的心理事件，而是“一種對圖畫與其環(huán)境的關(guān)系的結(jié)構(gòu)描述”——“意圖不是重構(gòu)的歷史心理狀態(tài)，而是物象與其環(huán)境之間的一種關(guān)系”。[6]50在他看來，藝術(shù)家所處的社會環(huán)境已經(jīng)構(gòu)成了他的創(chuàng)作要求（Brief）的一部分，畫家不是社會孤島，他們并非與其所處的文化觀念結(jié)構(gòu)相隔離，“這是一種把人類文化和心靈看作整體而非斷裂、偶然之物的愿望，包含了我們對形式與思想的關(guān)系的執(zhí)著”。[6]89-90

在這一藝術(shù)觀下，藝術(shù)家所處的社會歷史情境作為創(chuàng)作意圖的因素，是后世人們理解作品的必要條件，也毋庸置疑地成了藝術(shù)史研究的必要內(nèi)容。藝術(shù)的智性觀構(gòu)成了語境性闡釋的合法性基礎(chǔ)。

無獨有偶，巴克桑德爾與包括庫布勒、克洛在內(nèi)的一些藝術(shù)史學(xué)者都注意到藝術(shù)作品的“智性”凝結(jié)于“物質(zhì)性”中，是以“物質(zhì)遺存”的形式向我們展現(xiàn)的。巴氏認為“15世紀的繪畫是社會關(guān)系的積淀”“繪畫是經(jīng)濟生活的化石”[7]1-2“一件老作品是視覺活動的記錄”。[7]2,152克洛在《藝術(shù)的智性》中對“智性”一詞的使用既體現(xiàn)了作為名詞的“智性”（intelligence），也體現(xiàn)了作為形容詞的“可讀性”（intelligible）。他認為與音樂、文學(xué)、舞蹈相比，繪畫作品是創(chuàng)造行為的原始留存，沒有經(jīng)過文稿、曲譜的中介，因而能夠最直接也最忠實地向我們“言說”，[4]70-71通過其自身的形態(tài)昭示給我們許多信息，藝術(shù)史家的任務(wù)就是解碼作品對我們的“言說”。[8]庫布勒更清晰地闡明了藝術(shù)作品作為“物質(zhì)遺存”的屬性，將藝術(shù)品類比于“往昔時光的殘骸”——它生成那一刻的所有一切都離我們遠去了，只留下人造物的殘留；藝術(shù)史家對藝術(shù)作品的研究，就如同是天文學(xué)家研究來自遙遠宇宙無數(shù)光年之外的恒星：“無論它的狀態(tài)多么的破碎，任何一件藝術(shù)作品事實上都是一段被捕捉到的事件，或者說，是過去時光的散發(fā)。它是現(xiàn)在已經(jīng)凝固、靜止的活動的圖示……”[5]19

藝術(shù)作品誕生之時所處的條件狀況，是使它們成為如其所是的因素，通過藝術(shù)家的能動智性凝聚在了作品的物質(zhì)性中，將歷史瞬間呈于當下接受今人的目光。于是問題就此而來——這意味著藝術(shù)史研究將面對時間跨度，站在今天的時間點，面對誕生于過去某個特定時刻的“人造物”。正如巴氏所言，環(huán)境條件是一件藝術(shù)作品的必要條件而不是充分條件，“形式可能反映社會狀況，但社會狀況卻并不會形成形式”。[9]站在今天的時間點上，通過藝術(shù)作品去倒推、還原當時的意圖是十分困難的，我們并不能確定作品中的哪個方面是為了解決哪些狀況而產(chǎn)生的結(jié)果，因而也就無法準確將作品與一些社會文化因素對應(yīng)起來，更無法輕易斷言藝術(shù)與社會之間的因果關(guān)系。在克洛看來，藝術(shù)作品的物質(zhì)性是一把雙刃劍，它既保存了原始訊息，但“也使其成為了令作品不為一切精神層面的討論所影響的庇護所”“一件藝術(shù)品如其所是，作為一個認識論難題，早已注定對它的重新解讀只能把它作為一個近乎神秘的存在”。[4]70巴克桑德爾坦言，“任何想要在屬于社會的東西和屬于繪畫的東西之間實現(xiàn)一一對應(yīng)關(guān)系的企圖都有問題”。[10]39

阿爾珀斯的提問因此無異于將質(zhì)疑直指整個語境性闡釋的合法性：對社會的討論如何成為對藝術(shù)的闡釋，我們能否找到藝術(shù)與社會之間的確鑿關(guān)聯(lián)？換言之，語境性闡釋要如何從社會出發(fā)言說藝術(shù)？

語境性闡釋的時間跨度和藝術(shù)作品的物質(zhì)性決定了它更像是合理的推測。藝術(shù)與構(gòu)成它的意圖的社會條件之間的關(guān)系，本質(zhì)上是闡釋者回溯性、推斷性的建構(gòu)，是沒有正確答案的探險。因此，其可信度與有效性很大程度上取決于能否以藝術(shù)與社會之間的聯(lián)系作為一個有利的支點來撬動作品中更多的意義維度。這一點成了巴氏的實證主義邏輯推斷性闡釋路徑的前提基礎(chǔ)，也預(yù)示了推論性批評語言風格的必然性。

在《意圖的模式》中，巴克桑德爾幾乎帶著悲觀主義的潛臺詞論述了語圖之間的異質(zhì)性以及歷史闡釋的時間跨度，二者令語境性闡釋成了“不可能”的任務(wù)。然而正如他的學(xué)生邁克爾·安·霍利（Michael Ann Holly）所說：“這是兩個否定性的前提，巴氏卻以他們?yōu)槌霭l(fā)點得出了肯定性的結(jié)論……正是在這兩者間的張力中，他讓懷舊的沖動和方法論的小心翼翼成為了硬幣的兩面?！盵11]巴克桑德爾的矛盾性也是其研究的迷人之處：與全然摒棄社會語境或是不假思索地全盤接納相比，他正是在“不可為而為之”的張力中，探測藝術(shù)闡釋的可行性。

二、時代之眼：以視覺認知為中介的邏輯關(guān)聯(lián)建構(gòu)

巴克桑德爾對阿爾珀斯問題的回答表明上述困難構(gòu)成了他在選擇方法路徑時的一項核心問題意識。他回答道：“藝術(shù)還是社會，我們是否不可兼得？我的態(tài)度很明確，是的，不可兼得——至少我們要在論述的時候選擇繪畫還是社會作為我們的對象，因為我們無法同時談?wù)搩烧?。”[10]42

巴氏首先在語言學(xué)層面分析了二者間的非兼容性。“藝術(shù)”和“社會”在語言中是兩個互不兼容的異質(zhì)系統(tǒng)，雖然構(gòu)成二者的組成部分是互相重疊、互相滲透的，但他們本身卻是“建立在互相滲透的主題材料之上的、非同源（unhomologous）的系統(tǒng)建構(gòu)”。[10]39藝術(shù)不是社會的從屬部分，也不是社會的“產(chǎn)物”，而更像是“碳元素與樹”的關(guān)系：盡管碳元素存在于樹中，但“碳元素”與“樹”是分屬不同知識體系的兩個概念，一個來自化學(xué)，一個來自植物學(xué)。[10]39巴氏認為當我們談?wù)摗八囆g(shù)”與“社會”時，這兩個詞首先是基于不同話語建構(gòu)的兩個分析性概念（analytical concepts），如果忽略了作為中介的“語言”自身的屬性特點，就會導(dǎo)致含混不清的闡釋。

巴氏借用語言學(xué)模型來說明藝術(shù)與社會的“非兼容”并不是要否定社會維度的藝術(shù)史研究，而是借助“系統(tǒng)”的概念揭示一種長期存在于藝術(shù)史研究和作品闡釋中的謬誤，即在一種總體性、概括性的層面將二者直接聯(lián)系起來。因而所謂“不可兼得”是就作為總體性概念和宏觀建構(gòu)的“藝術(shù)”和“社會”而言的。

如何克服二者間的系統(tǒng)性非兼容？巴氏給出了一種解決策略。18世紀科學(xué)家皮埃爾·布格爾測量燭光的布格爾法則（Bouguer Principle）認為，人的肉眼無法直接比較兩個燭光的大小，但當兩個燭光大小完全相同時，肉眼則可以分辨，那么只需要調(diào)整其中一個光源與眼睛的距離，使之看起來與另一光源相同，燭光的大小就可以通過做出調(diào)整的距離來測算。18世紀的科學(xué)在今天看來當然并不那么“科學(xué)”，但巴氏在這個測量模型中看到了與語境性闡釋的類比關(guān)系，即利用中介概念進行邏輯傳導(dǎo)，將兩個原本異質(zhì)的概念聯(lián)系起來。應(yīng)用到藝術(shù)與社會的關(guān)系上，他認為可以將藝術(shù)或社會的概念位移到另一個衍生的相近概念上，經(jīng)過這個概念的傳導(dǎo)來建立聯(lián)系。

巴氏在文中舉例了他認為可以作為中介的概念，他們是一些位于藝術(shù)與社會中間地帶的從屬于“文化”或在藝術(shù)中作為體制的概念，例如“視覺技能”和“藝能訓(xùn)練”，他們往往既是文化的一部分，又起到了體制的作用。盡管這篇極其概括的文章沒有給出具體的闡釋示例，但反觀他的多部著作，著名的“時代之眼”（period eye）正是一個位于文化與體制交集中的概念，對“時代之眼”的運用可謂是巴氏闡釋策略的一個絕佳范例。

巴氏在《15世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗》①為避免冗長表述，以下簡稱《繪畫與經(jīng)驗》。中提出了“時代之眼”概念，后又在《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》②以下簡稱《椴木雕刻家》。中再次運用。這是一個有著多重含義的比喻說法，它的內(nèi)核是某個文化時期對事物特有的視覺認知方式，即“視覺認知風格”。克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）認為“時代之眼”的本質(zhì)是“15世紀意大利文藝復(fù)興時期的生活經(jīng)驗和用那種經(jīng)驗的方式來觀察事物”。[12]巴氏如何通過“時代之眼”在繪畫與社會之間建立關(guān)聯(lián)？概括來說，他認為社會文化與藝術(shù)作品中特定方面的感知具有密切聯(lián)系。一方面來自社會生活領(lǐng)域的經(jīng)驗形成了某些共同的“視覺認知風格”，藝術(shù)家在生活實踐中“習得”了這些風格；另一方面，畫家也有意識地去迎合這樣的視覺傾向——“無論他自己的職業(yè)技能如何，藝術(shù)家都是他為其工作的社會的一員并分享著這個社會的視覺經(jīng)驗和習慣”。[7]40例如在14世紀的意大利，布道者為了加強教眾對圣經(jīng)故事的領(lǐng)會，會利用人物的姿態(tài)、手勢等一些生動形象的細節(jié)幫助加深印象。畫家預(yù)設(shè)了他的觀眾熟知這些手勢，并在作畫時有意識的通過手勢進行視覺傳達，于是“手勢含義”的視覺認知傾向也進入了繪畫風格之中。巴克桑德爾指出，對不同“手勢”的意義了然于心，并在觀看繪畫的經(jīng)驗過程中修正、放大對手勢的解讀技巧，是文藝復(fù)興繪畫觀看中一個不可或缺的部分。[7]65

除了對宗教生活和繪畫中“手勢”的詳盡解釋外，《繪畫與經(jīng)驗》還詳述了從合同簽訂、宗教生活到數(shù)學(xué)發(fā)展等，幾乎全方位無所不包而又細致入微的社會信息。在巴氏看來，它們是繪畫生產(chǎn)場的影響因素,指向了社會實踐與文化生產(chǎn)的關(guān)聯(lián)，最終塑造了15世紀意大利的“時代之眼”。以商貿(mào)與繪畫的關(guān)系為例，由于還沒有統(tǒng)一的度量衡，不同城市間的貨幣、度量容器都不相同，貿(mào)易中就需要大量的換算。不同于今天的單價思維，當時商業(yè)數(shù)學(xué)采用的是等比計算，③15世紀意大利人的“三步法”，也叫“商人的法寶”（Merchant’s Key），它的原理是比例思維和數(shù)列，即用幾何的形式體現(xiàn)兩組數(shù)字的關(guān)系求出價格，而不是計算出單價再乘以購買數(shù)量。巴克桑德爾在達芬奇的手稿中發(fā)現(xiàn)了三步法的運用。見引文[7]第99-100頁。比例思想成了社會普遍思維方式的一部分，潛移默化地影響了藝術(shù)家和觀者以比例、數(shù)列的思維方式看待繪畫。15世紀的觀眾傾向于將復(fù)雜形體視為規(guī)則幾何體的組合，并將他們理解為是按照一定比例排列的序列整體。④中譯本參見邁克爾·巴克桑德爾.15世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗[M].王可夢，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2023。[7]101巴氏認為，雖然商業(yè)數(shù)學(xué)中的比例思想并不能帶來藝術(shù)中的“和諧”，但比例思想?yún)s是“和諧”的實現(xiàn)途徑。

“時代之眼”或“視覺認知風格”依托了認知科學(xué)的原理，是貢布里希（E.H.Gombrich）《藝術(shù)與錯覺》一書中視覺心理學(xué)研究的深化，同時吸收了赫爾斯科維茲（Melville Herskovits）的文化人類學(xué)思想和葛蘭西（Antonio Francesco Gramsci）的文化馬克思主義。不僅如此，時代之眼概念以其蘊含的巨大跨學(xué)科生產(chǎn)力成了藝術(shù)史領(lǐng)域最受矚目的名詞之一，視覺文化研究、視覺心理學(xué)、視覺人類學(xué)等跨學(xué)科領(lǐng)域都能在其中汲取養(yǎng)分。布迪厄在《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》一書中，將《繪畫與經(jīng)驗》作為“藝術(shù)感知的社會學(xué)研究”范本，以它為例解釋了視覺的社會性生成——“意大利15世紀的視覺觀念，是在日常生活實踐中，通過整個日常生活，在對生產(chǎn)和藝術(shù)品的同步認識中建立起來的”。[13]378-379格爾茨認為巴氏在《繪畫與經(jīng)驗》中建構(gòu)的具體、實在的聯(lián)系，植根于日常生活經(jīng)驗和習得的特定認知方式，彌補了早期結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)忽視歷時、動態(tài)社會過程的缺憾，將“只見結(jié)構(gòu)不見主體”的范式轉(zhuǎn)化為文化系統(tǒng)內(nèi)部的在地性視角，并以此支撐了“藝術(shù)作為文化的特殊部門”的觀點。[14]109

無論是格爾茨“作為文化系統(tǒng)的藝術(shù)”，[15]1473-1499還是布迪厄“視覺的社會性生成”都表露了將藝術(shù)作為一般文化實踐的特殊部分的立場?！皶r代之眼”被包括視覺文化研究、視覺人類學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)等跨學(xué)科領(lǐng)域所調(diào)用，巴氏也被譽為是“藝術(shù)史的視覺文化轉(zhuǎn)向”的推手。①這一觀點出現(xiàn)在多篇對巴氏的研究中，例如唐宏峰，《可見性與現(xiàn)代性——視覺文化研究批判》，《文藝研究》2013年第10期，第80頁；湯克兵，《新舊藝術(shù)史的交界：巴克森德爾與視覺文化衍生》，《文藝研究》，2015年第5期，第38-40頁。這一概念所蘊含的巨大跨學(xué)科潛能甚至遮蔽了它在藝術(shù)史學(xué)科中自身的價值。事實上，從巴氏的問題意識和論述結(jié)構(gòu)來看，這一概念之所以能夠撬動如此廣闊的社會生活維度，蘊含如此巨大的跨學(xué)科生產(chǎn)力，一個重要原因就在于它作為藝術(shù)與社會的中間概念的“居間性”。巴氏以這一概念為中繼點，揭示了文化慣例、日常實踐等社會生活領(lǐng)域的各個方面作為影響因素與藝術(shù)生產(chǎn)之間的關(guān)系，在15世紀意大利社會與文藝復(fù)興繪畫之間建構(gòu)了一個基于中介因素間接傳導(dǎo)的邏輯關(guān)聯(lián)模式，打通了藝術(shù)與社會之間的邏輯路徑。

“時代之眼”既隸屬藝術(shù)范疇，也隸屬社會領(lǐng)域。值得一提的是，它一方面對社會生活具有容納性，但另一方面，這種居間性又維系了區(qū)別于文化的“藝術(shù)”的范疇和地位，提示了巴氏將藝術(shù)區(qū)別于一般文化的學(xué)科態(tài)度。②巴克桑德爾認為遠離美學(xué)價值對他這樣一個“弗萊主義”者來說是不可接受的，認為哈斯克爾等人的方向不是他所追求的方向，見引文[19]第22-23頁。保羅·希爾斯（Paul Hills）認為，巴氏的這兩本書選取了“繪畫”“雕塑”這兩個對象，選用了副標題“圖畫風格的社會史入門”而沒有用諸如“風格與文明”“藝術(shù)與社會”這樣籠統(tǒng)的門類，以及他在論述中對于繪畫和雕塑的媒介性的敏銳意識，都值得進一步思考。[16]156-157文化史學(xué)者彼得·伯克(Peter Burke)對《椴木雕刻家》一書評價道：“這是一個藝術(shù)史選取向下角度研究社會物質(zhì)基礎(chǔ)的作品，而不是一個社會學(xué)家或歷史學(xué)家向上研究高雅藝術(shù)的作品。”[17]83回歸巴氏的核心問題意識，可以說他的跨學(xué)科視野始終導(dǎo)向著對往昔事件的條件與結(jié)果的關(guān)系重建，從而盡可能地揭示作品背后的創(chuàng)作意圖，而非將藝術(shù)史導(dǎo)向泛化的“視覺文化研究”，正如他在訪談中袒露的“只想弄清發(fā)生了什么”。[18]137

三、邏輯重構(gòu)式闡釋與推斷性批評

在《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》中，巴氏再次嘗試建構(gòu)藝術(shù)與社會語境影響因素之間的聯(lián)系?？梢园l(fā)現(xiàn)他在不同著作、不同章節(jié)考察了構(gòu)成“視覺認知風格”的不同社會因素。盡管是一些個案或示例，但他們折射了一個普遍、星叢般的關(guān)系網(wǎng)，藝術(shù)與社會在其中通過具體、滲透日常實踐的無處不在的關(guān)聯(lián)嵌入彼此。諸如“視覺技能”“藝術(shù)體制”在內(nèi)的中介概念實際上包含了無數(shù)相互影響、制約、塑造的社會關(guān)系。巴氏依托中介概念既解構(gòu)了作為語詞的“藝術(shù)”與“社會”，同時也將二者的所指——實際上的藝術(shù)與社會，解構(gòu)為了由無數(shù)因素交織匯聚的場域——自然資源、語言、貿(mào)易、交通、數(shù)學(xué)、宗教等。巴氏在訪談中還坦言他深受弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）及其學(xué)生赫爾斯科維茲的影響，[19]從他對藝術(shù)與社會關(guān)聯(lián)的描述中，我們也能看出一種人類學(xué)厚描或全景書寫般的細致詳盡。至此，“時代之眼”的內(nèi)涵早已與“時代精神”分道揚鑣，立足于對群落、文化群體的復(fù)雜性做實證性觀察與科學(xué)邏輯分析，而不是超驗層面的本質(zhì)主義論斷。

在阿爾珀斯的討論會召開的1985年，巴克桑德爾已經(jīng)于1972年和1980年完成了《繪畫與經(jīng)驗》與《椴木雕刻家》，并于同年出版《意圖的模式》。所以，他對阿爾珀斯的回答毋寧說是借這個機會集中表達了他對語境性闡釋困境的思考，以及他自己對此做出的探索。這篇簡要的文章在某種程度上可以被視作是巴氏自己對其方法論策略的一種概括。文中，布格爾法則是巴氏用來說明闡釋理路的一個形象的模型，他將自己在前幾部著作中的語境性闡釋概括為像布格爾測量燭光那樣的一種中介性傳導(dǎo)模式。布格爾的燭火實驗是將不可量化的感性觀物方式轉(zhuǎn)化為可量化的距離。在巴氏的研究中，一方面，他在語詞層對概念進行巧妙的位移和分解，在藝術(shù)與社會兩個詞的微觀與宏觀之間進行轉(zhuǎn)換。另一方面，他對中間概念的選擇并非任意，而是依托了以視覺認知、心理學(xué)等研究為支撐的邏輯傳導(dǎo)來建立藝術(shù)與社會因素之間的聯(lián)系。雖然“時代之眼”被貢布里希詬病為“時代精神”的新版本，但實際上“時代之眼”概念的支撐是認知科學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)。[20]41-48巴氏的模型因而在本質(zhì)上是實證性、科學(xué)性的邏輯追溯或因果傳遞鏈（依然源于藝術(shù)智性觀）。他的中間概念既是兩個語詞范疇之間的交集點，同時又構(gòu)成了因果傳遞、邏輯過程的中繼節(jié)點。

從這個角度來說，巴氏的語境性闡釋策略實際上與他所推崇的藝術(shù)批評語言處于同構(gòu)的關(guān)系中。換言之，藝術(shù)智性觀下對邏輯推演、因果傳導(dǎo)的追溯不單構(gòu)成了巴氏對藝術(shù)—社會關(guān)系的建構(gòu)方式，還構(gòu)成了其藝術(shù)史或藝術(shù)批評①巴氏特別寫明了他將不加區(qū)分地使用“藝術(shù)史”與“藝術(shù)批評”這兩個詞，見引文[21]第455頁及中譯本第161-172頁。的語言風格。藝術(shù)與語言、藝術(shù)與社會的關(guān)系是巴氏整個學(xué)術(shù)生涯致力于厘清的核心問題。盡管他在同一篇文章或同一本著作中通常只側(cè)重談?wù)摱咂湟?，并聲稱藝術(shù)史學(xué)者的闡釋目標并不必然決定他的批評語言風格，②中譯本見邁克爾·巴克森德爾.藝術(shù)史的語言[J].戴丹，譯.美術(shù)學(xué)研究（第4輯）.南京：東南大學(xué)出版社，2015.[21]461但事實上這兩個問題是作品闡釋的兩個緊密相嵌不可分割的維度。

巴氏在《藝術(shù)史的語言》一文中細數(shù)了語言在闡釋作品時的三種局限。第一，語言詞匯是直示性的，所以藝術(shù)批評的語言不是提供描述對象的語詞對等，或者說不是要通過語言來展示對象本身，而是利用語詞引導(dǎo)觀看。第二，藝術(shù)批評的語言很多時候是以描述效果、感受、比喻等間接的方式起作用的。第三，語言的歷時性與觀畫的共時性不匹配，“我們對圖畫的直覺沒有內(nèi)在的序列性來抵御批評語言的序列性”。[21]455-460語言與圖畫自身的特性決定了任何藝術(shù)史寫作同時都是對語圖隔閡發(fā)起的挑戰(zhàn)。

正如巴氏所言，所有優(yōu)秀的藝術(shù)史學(xué)者都在坦然接受這些局限性的基礎(chǔ)上以各自不同的方式化解了這些難題。不同的藝術(shù)史研究者有著不同的語言策略，巴氏自己倡導(dǎo)一種基于實證性因果推演（causal）的“推斷性批評”(inferential criticism)，認為它在準確性和有效性上要優(yōu)于帶有自我意識的語言（ego words/ego language）。[21]461-462這種語言往往側(cè)重描述者的主觀形容或感受，例如巴氏羅列的三類藝術(shù)批評語言中的“復(fù)1”類型，即把再現(xiàn)性繪畫中的對象當作真實存在的那樣盡力描述（如“焦慮的人物”或“平靜的人物”），以及第三種類型“通過描述觀者的行為或?qū)λ囆g(shù)品的反應(yīng)來描述作品的語言”（如“令人印象深刻的”“令人不安的”）。巴氏認為，推斷性批評語言與自我意識語言之間最關(guān)鍵的區(qū)別在于前者在兩個方面激發(fā)了主動性。首先，采用自我意識語言的批評中，繪畫往往作為一個已經(jīng)完成的結(jié)果被匯報給聽眾，而基于因果性語言（causal words）的藝術(shù)批評關(guān)注的是通過推斷得出的行為與中介（inferred actions and agents）。其次，采用自我意識語言的批評，它的聽眾只能被動地接受評論者的描述，而在推斷性語言的批評中，不僅言說者可以參與推斷的過程，聽眾也可以參與到重構(gòu)與評估的行動中來。[21]462

簡而言之，自我語言式批評著重于向觀者傳達一件作品是什么樣的、達到了什么，而推斷性批評關(guān)注一件作品為何成為如我們所見的樣子、如何實現(xiàn)?？梢钥闯?，自我意識語言主要對應(yīng)于一種形式的、感性的藝術(shù)觀，因而總是試圖用語言盡可能地描述畫面本身以及畫面所喚起的主觀感受。而這恰恰是語言最受制于語圖隔閡的地方——語言符號與視覺符號的不匹配、言說與觀看的不匹配在這項任務(wù)中無疑最為顯著。巴氏所倡導(dǎo)的推斷性批評則很大程度上避開了這種隔閡，它的背后實際上是將作品闡釋從一種對作品畫面的描述行為，轉(zhuǎn)化為了一種對創(chuàng)作行為的逆推導(dǎo)和解讀，可以說是從創(chuàng)作的結(jié)果轉(zhuǎn)向了作為事件序列的創(chuàng)作本身。

雖然巴氏并不排斥其他的語言類型和闡釋方式，但他認為這種方式在藝術(shù)批評中具有最高的準確性。小到描繪鉛筆油漆的波浪形邊緣，是由于“卷筆刀的刀鋒以15度的角度與六角形圓錐相接觸并且旋轉(zhuǎn)所留下來的”；大到從木材的特性解釋德國文藝復(fù)興時期椴木雕刻不同于意大利雕塑風格的原因；或是通過視知覺科學(xué)原理理解夏爾丹《飲茶的婦女》一作中的清晰與模糊。這種語言策略的前提依然以藝術(shù)智性觀為基礎(chǔ)，只有當藝術(shù)的創(chuàng)作可以被理解為大大小小的邏輯事件，藝術(shù)批評語言的任務(wù)才不囿于對作品給出感官的替代，而是在語言中對意圖的展開過程做出再演繹。戴丹在評價巴氏筆下觀念的“智性系統(tǒng)”與圖畫之間的關(guān)系時認為，在巴氏看來“一幅圖畫中思想的表達更像一個過程，即在以圖畫為媒介進行的創(chuàng)作活動中，關(guān)注和解決某個圖畫問題的過程”。[22]66在這個意義上，從社會語境到作品的中介性邏輯推導(dǎo)闡釋策略與巴氏所推崇的推斷性批評語言獲得了形式與內(nèi)容的神形合一，塑造了巴克桑德爾藝術(shù)史寫作的標志性風格，也開創(chuàng)了藝術(shù)史寫作的實證主義范式。

結(jié)語：藝術(shù)史的擴張與回歸

巴克桑德爾作為20世紀最重要的藝術(shù)史學(xué)者之一，其跨學(xué)科視野為藝術(shù)史研究的新方向以及視覺文化研究、物質(zhì)文化研究、藝術(shù)社會學(xué)等學(xué)科的勃發(fā)提供了巨大的能量。與此同時，在巴氏的字里行間有著顯而易見的嚴謹與克制，對任何理論和方法論的標簽式概括都保持著警惕。學(xué)界對巴氏的接受和歡迎與他自己的態(tài)度之間存在著偏差。一方面，他研究中蘊含的跨學(xué)科生產(chǎn)潛力為學(xué)科交叉帶來了令人興奮的前景；另一方面，對巴氏自己來說，他的方法創(chuàng)新與其說是開創(chuàng)了修辭史研究或視覺文化研究等藝術(shù)史研究的“新范式”，不如說由于藝術(shù)的語境性闡釋自身的特點，使得語言、視覺慣例、認知機制等人類社會的不同方面不可避免地進入到藝術(shù)史的領(lǐng)域。王玉冬認為巴克桑德爾的研究方法是一種“低層描述”，[23]他始終緊貼藝術(shù)史研究最基礎(chǔ)層面的根本問題，回到基本事實。他的一句看似簡單隨性的“弄清楚到底發(fā)生了什么”實則包含了一種深刻的警惕——理論對真實的遮蔽。巴氏因而將他自己的研究停留在方法論細分之前的“前學(xué)科”階段，以“問題”引導(dǎo)方法途徑，而不是由方法來界定問題，從而使他的研究具有巨大的視角寬度和跨學(xué)科生產(chǎn)潛能。正如艾倫·朗戴爾（Allan Langdale）指出的，在一個藝術(shù)史更傾向于在學(xué)科外尋找智慧靈感而幾乎沒有學(xué)科會向藝術(shù)史尋找范式的時代中，格爾茨和布迪厄的“肯定性評價代表了智慧資本的一次不同尋常的逆流”。[24]17這一點可能是巴氏的研究區(qū)別于女性主義藝術(shù)史、精神分析藝術(shù)史、馬克思主義藝術(shù)史等其他“新藝術(shù)史”的獨到之處。

誠然巴氏的研究為后繼者留下了跨學(xué)科的巨大深化空間，但回到藝術(shù)史的基本問題，還原其研究的初衷亦是理解巴氏不可或缺的環(huán)節(jié)?！叭绾窝哉f藝術(shù)與社會”這一問題視角因而能夠幫助我們穿透巴氏研究中紛繁復(fù)雜的跨學(xué)科理論，還原其探索實踐的原始形態(tài)和深層邏輯，并從中透視藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展的學(xué)理動機。