□尹禹博

普契尼是西方音樂史中浪漫主義時期的代表音樂家，他在創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作的最后一部歌劇《圖蘭朵》因作品中眾多精妙的“中國元素”以及高超的寫作技巧而舉世聞名。作為意大利乃至整個西方音樂史上的歌劇大師，普契尼一生創(chuàng)作了眾多世界著名的歌劇作品，其中他所創(chuàng)作的著名歌劇《圖蘭朵》更是名列世界十大歌劇之一，其中的許多選段至今仍被廣為傳唱?！秷D蘭朵》的成功與其中的“中國元素”是分不開的，同時也正是因為普契尼在歌劇《圖蘭朵》中對“中國元素”的巧妙運用，才使這部歌劇受到中國音樂愛好者們的喜愛和追捧。普契尼在歌劇《圖蘭朵》中對“中國元素”的應用可以稱之為經(jīng)典，他不僅在歌劇的題材方面做出改變，還在舞臺布景和道具乃至和聲配器等各個方面做出了創(chuàng)新。意大利音樂家普契尼的歌劇《圖蘭朵》作為中西方音樂文化的交流和交融之作，對中國歌劇的音樂創(chuàng)作也起到了一定的啟示作用。

一、普契尼與歌劇《圖蘭朵》

普契尼出生在意大利的一個音樂世家，家境貧寒，父親在他5 歲時去世，所以他被送到叔叔那里學習音樂，但不被叔叔所接受，被認為是一個粗俗且沒有修養(yǎng)的學生。后師從亡父的學生和故鄉(xiāng)魯加的其他音樂家學習音樂。之后普契尼成為盧卡教堂的風琴演奏家與唱詩班教師，直到觀賞了意大利著名的歌劇作曲家威爾第的歌劇《阿依達》之后，才正式下定決心當一位歌劇作曲家。普契尼在獎學金和親戚的幫助下于1880 年就讀于米蘭音樂學校學習作曲。

普契尼的歌劇作品共有12 部，著名的有《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《西方女郎》以及《圖蘭朵》等。他的創(chuàng)作大多具有真實主義的傾向，取材于底層民眾生活的作品較多，從而表現(xiàn)出了資產(chǎn)階級知識分子對底層民眾的深切同情。但由于階級不同，在很多時候普契尼對中下層人民群眾的精神世界的反映缺乏更加深刻的社會思想。

普契尼的作品中音樂語言豐富，音樂內(nèi)涵充沛，旋律優(yōu)美且具有極強的歌唱性。他對配器與和聲技術(shù)的掌握爐火純青。

普契尼是19 世紀末20 世紀初歐洲真實主義歌劇流派的代表人物之一。真實主義歌劇流派主要追求題材真實，情感鮮明具體。在普契尼的音樂創(chuàng)作中，音樂要素吸取話劇式的對話手法，強調(diào)不以歌唱阻礙劇情的展開。此外，普契尼還善于使用眾多新的創(chuàng)作手法。

普契尼早期的歌劇大多數(shù)都將遙遠的地方發(fā)生的事情作為故事背景，而歌劇《圖蘭朵》正是將當時正處于封建帝制的歷史背景下的中國作為故事背景。歌劇《圖蘭朵》的背景故事情節(jié)跌宕起伏，配樂精妙優(yōu)美，舞臺表演極其講究細節(jié)，富有立意，有著更為復雜、有趣的謎語和象征。而其中活躍的戲劇性夸張、戲劇性變化以及戲劇性的形式主宰了整個歌劇。

歌劇《圖蘭朵》由普契尼在1921 年上半年開始創(chuàng)作，整個創(chuàng)作過程極其艱難，到了寫第三幕時，已經(jīng)是1923 年了。后又因普契尼自身患病，歌劇《圖蘭朵》的創(chuàng)作被迫中斷。1924 年，普契尼手術(shù)失敗，即使手術(shù)，歌劇《圖蘭朵》最終幕的草稿仍裝在他的皮包里。普契尼臨終前還念念不忘《圖蘭朵》的創(chuàng)作。歌劇《圖蘭朵》的創(chuàng)作直至普契尼去世也沒有全部完成，之后《圖蘭朵》的創(chuàng)作交由同時代的年輕人阿爾法諾負責完成。歌劇《圖蘭朵》在1926年4 月25 日首演于米蘭的斯卡拉劇院。首演時，該劇只是表演到劇中人物柳兒為保護心上人王子而悲慘自殺。歌劇《圖蘭朵》表演到這時，指揮家輕輕放下手中的指揮棒，轉(zhuǎn)身對劇院的觀眾說道：“在這里，作曲家永遠地放下了他的筆。”

二、歌劇《圖蘭朵》中“中國元素”的運用

（一）劇本中運用“中國元素”

在創(chuàng)作歌劇《圖蘭朵》劇本時，雖然在當時的意大利，在創(chuàng)作作品中適當加入異國風情的情況并不少見，但是“中國風”以及“中國元素”在當時的意大利極為罕見。而普契尼最感興趣并且最擅長的就是在其創(chuàng)作的音樂作品中加入地方特色的元素。例如，在創(chuàng)作歌劇《圖蘭朵》之前創(chuàng)作的一些帶有地方特色元素的作品《西部女郎》《蝴蝶夫人》等。普契尼在《蝴蝶夫人》中主要取材于日本本土特色的一些重要元素，取得了極好的表現(xiàn)效果。在歌劇《圖蘭朵》中，我們能夠見到取自中國的地名、人名、習俗等一系列的“中國元素”。對于中國的音樂愛好者們來說，這一系列的中國特色的要素都是十分常見的了，而對于當時意大利的歌劇觀眾來說，這些“中國元素”都是極為稀奇的內(nèi)容。作者普契尼在歌劇劇本中精妙地加入這些“中國元素”，極大地增強了歌劇的觀賞性，抓住了歌劇受眾群體的眼球。而且，歌劇《圖蘭朵》能夠被中國觀眾認可，也足夠見得作者普契尼在創(chuàng)作時的用心，以及普契尼在劇本中運用“中國元素”的精妙和細膩。例如，歌劇《圖蘭朵》的第二幕中燒紙錢的情節(jié)鮮明地體現(xiàn)了中國特色要素，后面劇中三位大臣精彩的獨唱片段，其表達出的賢士歸隱的無奈之情也都符合中國當時的特色。

（二）音樂中運用“中國元素”

普契尼在表現(xiàn)音樂中的“中國元素”方面成功地運用了中國曲調(diào)和五聲音階動機，寫出了地道的意大利風格歌劇。在對中國音樂和中國民族風格不甚了解的情況下，能夠?qū)懗鋈绱速N切的音樂，這也是普契尼的過人之處。普契尼將西方音樂的和聲、曲式與中國傳統(tǒng)音樂的特點結(jié)合起來，創(chuàng)作出既有本國特色，又能得到國際認可的民族音樂。

1.在歌劇中直接引用中國的曲調(diào)

普契尼在歌劇《圖蘭朵》中直接引用了許多來自中國的曲調(diào)，其中最具代表性的當數(shù)在中國家喻戶曉、享譽全國的《茉莉花》?！盾岳蚧ā愤@首歌曲在中國從古代流行至今，是中華民族最為經(jīng)典的歌曲之一。而在普契尼的創(chuàng)作推動下，《茉莉花》的曲調(diào)成功地走出了國門，走向了世界，并且迅速成了中國的一張“音樂名片”。作為劇中圖蘭朵公主的主導音樂的《茉莉花》曲調(diào)在劇中多次出現(xiàn)，起到了令人耳目一新的效果，這使歌劇觀眾成功地了解到了來自中國的經(jīng)典音樂。

此外，普契尼并不是完全照搬《茉莉花》的曲調(diào)，而是在其歌曲原本曲調(diào)的基礎(chǔ)上做出了大膽的二次創(chuàng)作，創(chuàng)作出的音樂效果與歌劇的劇情完美融為一體。普契尼根據(jù)歌劇劇情的走向?qū)Α盾岳蚧ā愤M行了六次長短不一的變奏，這種長短不相同的變奏也就相對應地產(chǎn)生了許多截然不同的效果。由于《茉莉花》的曲調(diào)代表的是劇中的圖蘭朵公主，那么變奏所產(chǎn)生的效果也就代表著不同劇情環(huán)境下圖蘭朵公主形象以及心理的變化。而變奏所產(chǎn)生的效果時而陰森恐怖，時而優(yōu)雅溫柔，從而使中國的曲調(diào)有了更多的可能性，也從另一方面增加了“中國元素”與西方音樂的適配度。而且，在不同的劇情環(huán)境下，該曲調(diào)的演奏方式也不盡相同，其中在管弦交響樂的伴奏下表現(xiàn)的盡顯中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的氣勢，能夠令觀眾深深地感受到中國傳統(tǒng)文化的厚重感和莊嚴感。

除了《茉莉花》外，普契尼還引用了一首中國經(jīng)典歌曲《媽媽娘你好糊涂》的曲調(diào)。相較于《茉莉花》，這首歌曲的知名度較低，但也是一首十分經(jīng)典并且能夠充分體現(xiàn)中國音樂特色元素的民間音樂歌曲。該曲流傳地域廣泛，不僅流傳于中國東北地區(qū)，也在江南、華東、華北等地區(qū)流行。《媽媽娘你好糊涂》對中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展有著一定的影響作用，催生了中國著名的民間曲調(diào)《剪靛花》的眾多變體?！秼寢屇锬愫煤俊非{(diào)以中國的羽調(diào)式五聲音階為主，在劇中的第二幕第一段的前半部分出現(xiàn)。普契尼通過三位大臣輕松愉悅的對話表現(xiàn)中國的民俗特色風情，產(chǎn)生的音樂效果極其細膩自然。

2.在歌劇中創(chuàng)作具有中國特色的新曲調(diào)

西方作曲家們在創(chuàng)作中國風格的曲調(diào)時，首先抓住的精髓就是具有中國獨特音樂風格的民族五聲調(diào)式，普契尼也不例外。他在構(gòu)建歌劇《圖蘭朵》的音樂結(jié)構(gòu)時，也將這種五聲調(diào)式的創(chuàng)作思維方式運用到了音樂中。普契尼在歌劇《圖蘭朵》中不僅僅只是直接引用了中國原本經(jīng)典的曲調(diào)，而是在吸取中國傳統(tǒng)音樂精華的同時，發(fā)掘并掌握了中國民族五聲調(diào)式的寫作方法，并創(chuàng)作出更加具有藝術(shù)價值且體現(xiàn)中國民族特色的曲調(diào)。例如，歌劇《圖蘭朵》中第二幕第二場開場時鄂圖王經(jīng)典的唱段《造孽的誓言折磨著我》，這首歌曲正是普契尼運用中國五聲調(diào)式而創(chuàng)作出的全新曲調(diào)。普契尼的這一創(chuàng)作手法，不但使作品更加具有異國風情，而且提高了歌劇整體的觀賞性。

（三）唱詞中運用“中國元素”

在歌劇《圖蘭朵》的唱詞方面，也同樣能看到普契尼對“中國元素”的大量運用。例如，劇中將孔子比作西方人信仰的上帝，還有劇中反復出現(xiàn)的關(guān)于婚禮上的紅燈籠、核桃、茶、糖果等這些有關(guān)中國傳統(tǒng)民間習俗的唱詞。這些充滿“中國元素”的唱詞也反映了普契尼對中國文化和特色元素的用心雕琢。但由于文化背景的不同，有些地方描繪得還不盡完美，不過整體還是彰顯出了中國傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵。

（四）舞美中運用“中國元素”

普契尼對歌劇《圖蘭朵》創(chuàng)作的用心程度，我們在觀察該劇的舞美中就可見一斑。普契尼對歌劇《圖蘭朵》的創(chuàng)作，不僅僅限制于歌劇劇本以及音樂旋律和各個人物的唱詞上，他對歌劇演出的舞臺也貢獻出了極大的力量。從舞臺上小人物的妝容服飾，到歌劇主角的服裝細節(jié)乃至整個舞臺的布景及舞美，普契尼都設(shè)計得面面俱到。在歌劇《圖蘭朵》的舞臺上，舞臺后方佇立著莊嚴的宮殿，舞臺左右分別為小廣場和刑場，舞臺前方林立著商鋪和街道。普契尼設(shè)立的這些場景即使放到今天也會給人以震撼的感覺。雖然該劇在一些人物服裝細節(jié)上存在一些問題，但觀眾能在觀看時認出這是中國傳統(tǒng)的服飾風格。整體舞美完美地呈現(xiàn)出了與本劇風格完全一致的“中國元素”。

三、歌劇《圖蘭朵》中加入“中國元素”的意義及作用

歌劇《圖蘭朵》中的“中國元素”極大地展現(xiàn)了歌劇大師普契尼的歌劇創(chuàng)作水平以及他對異域風格的把握水準。普契尼在劇中的各個方面加入了“中國元素”，將本土的音樂風格和異國元素完美結(jié)合，這對西方歌劇創(chuàng)作發(fā)展起到了一定的推動作用的同時，也為中國音樂創(chuàng)作提供了新思路。在當時中國音樂風格并不盛行的意大利，普契尼創(chuàng)作的歌劇《圖蘭朵》中的“中國元素”無疑是當時意大利歌劇歷史上濃墨重彩的一筆。他在將意大利歌劇推到又一歷史高度的同時，也將中國傳統(tǒng)文化習俗以及五聲調(diào)式與《茉莉花》等中國特色風格要素展現(xiàn)給了西方的廣大觀眾，這也為后來中國的歌劇創(chuàng)作提供了新的思路。

歌劇《圖蘭朵》被譽為世界十大歌劇之一，該劇自誕生以來就備受關(guān)注。歌劇《圖蘭朵》的成功離不開歌劇大師普契尼的悉心創(chuàng)作和“中國元素”風格滲透。該劇將意大利本土音樂風格和中國風格的元素自然地結(jié)合到一起，展現(xiàn)出了極大的音樂生命力。無論是對意大利歌劇，還是中國音樂以及世界音樂的發(fā)展來說，普契尼的《圖蘭朵》都起到了一定的啟示作用，開啟了本土音樂與異國文化相輔相成之先河。西方的音樂愛好者們也正是從歌劇《圖蘭朵》開始了解中國的音樂和中國的文化。歌劇《圖蘭朵》在西方乃至全世界取得的音樂成就是無比巨大的。普契尼精妙的創(chuàng)作手法和超前的音樂見解給了歌劇《圖蘭朵》強大的生命力，使該作品在全球歌劇領(lǐng)域有著巨大的影響力?！秷D蘭朵》作為一部經(jīng)典且優(yōu)秀的歌劇作品，值得全世界觀眾了解和欣賞。