【摘 要】本文探討了斯特拉文斯基音高組織分析方法的歷史演變，特別是亞瑟·伯格和約瑟夫·施特勞斯的理論貢獻(xiàn)。通過(guò)分析伯格的《關(guān)于斯特拉文斯基音高組織問(wèn)題》一中對(duì)于斯特拉文斯基音高組織的分析方法，以及施特勞斯在《斯特拉文斯基的調(diào)性軸》中對(duì)這一分析方法的進(jìn)一步發(fā)展和深化，揭示了斯特拉文斯基作品中音高組織原則的獨(dú)特性，并展示了他如何超越傳統(tǒng)調(diào)性和聲的界限形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。文章通過(guò)比較不同理論家對(duì)斯特拉文斯基音高組織的分析方式，嘗試說(shuō)明這些理論在20世紀(jì)音樂(lè)理論發(fā)展中的重要性，以及為理解斯特拉文斯基的音樂(lè)創(chuàng)新提供了重要參考。

【關(guān)鍵詞】斯特拉文斯基；伯格；施特勞斯；音高組織；調(diào)性軸

【中圖分類號(hào)】J614 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）04—136—03

一、20世紀(jì)初期音樂(lè)的轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)初，一些作曲家開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)性框架提出了質(zhì)疑，他們追求更自由和個(gè)性化的音樂(lè)語(yǔ)言。德彪西和拉威爾等印象主義音樂(lè)家是這種趨勢(shì)的先驅(qū)，他們運(yùn)用模糊的和聲和獨(dú)特的旋律構(gòu)造打破了傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)性限制。無(wú)調(diào)性音樂(lè)不再依賴于傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)來(lái)表達(dá)情感和思想，而是通過(guò)聲音的顏色、音色和節(jié)奏等元素來(lái)傳達(dá)。然而，有些作曲家認(rèn)為簡(jiǎn)單地放棄調(diào)性并不足以滿足他們對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的新要求，因此他們開(kāi)始尋求更系統(tǒng)化和有機(jī)的音樂(lè)語(yǔ)言。從之后的斯克里亞賓再到后來(lái)的斯特拉文斯基，再到勛伯格的十二音技法的提出再到后來(lái)的音級(jí)集合理論。這些全新的創(chuàng)作手法擺脫了傳統(tǒng)調(diào)性的束縛，使作曲家能夠在音高、和聲和結(jié)構(gòu)等方面實(shí)現(xiàn)更大的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新。

正是在這時(shí)候，伊戈?duì)枴に固乩乃够云渥吭降膭?chuàng)作才華顯著地突顯出來(lái)。作為一位杰出的作曲家，他不僅推動(dòng)了當(dāng)時(shí)的多種音樂(lè)潮流，而且在其中扮演了關(guān)鍵角色。斯特拉文斯基深受俄羅斯優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影響，同時(shí)又對(duì)西方音樂(lè)傳統(tǒng)有著深刻的認(rèn)同和理解，這使他成為了20世紀(jì)上半葉最為顯赫的作曲家之一。

二、斯特拉文斯基音高分析方法的演變

20世紀(jì)60年代起，學(xué)術(shù)界絡(luò)繹對(duì)斯特拉文斯基早期作品的音高組織方式展開(kāi)了多角度研究，并在過(guò)去的幾十年里，關(guān)于斯特拉文斯基的研究在更廣泛的音樂(lè)理論和音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域都發(fā)生了很大的變化。在這其中，亞瑟·伯格（Arthur Berger）的《關(guān)于斯特拉文斯基音高組織問(wèn)題》[1]與約瑟夫·施特勞斯（Joseph Straus）的《斯特拉文斯基的調(diào)性軸》[2]兩篇文章中的研究不僅豐富了對(duì)斯特拉文斯基音樂(lè)的理解，也對(duì)音樂(lè)理論和音樂(lè)學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

亞瑟·伯格在《關(guān)于斯特拉文斯基音高組織問(wèn)題》一文中，嘗試提出一個(gè)新的理論框架用于分析斯特拉文斯基不完全遵循傳統(tǒng)調(diào)性功能的作品，且該框架的分析對(duì)象應(yīng)主要集中在斯特拉文斯基序列主義時(shí)期之前的作品。文中著重探討了音高組織問(wèn)題，通過(guò)對(duì)斯特拉文斯基早期作品中的旋律與和聲結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入分析，伯格為構(gòu)建一種新的理論模型奠定了基礎(chǔ)：他認(rèn)為對(duì)于斯特拉文斯基的音高組織分析應(yīng)從音樂(lè)本身的特性出發(fā)，嘗試?yán)斫夂徒忉屍鋬?nèi)部關(guān)系和結(jié)構(gòu)意義。

伯格首先提出了“音高中心“（tone center）并非功能性的“主音”（tonic）觀點(diǎn)。在傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)中，主音具有功能性作用，它是和聲和旋律構(gòu)成的基礎(chǔ)，所有的和聲變化都圍繞主音和主和弦進(jìn)行。然而，在斯特拉文斯基的音樂(lè)中，伯格指出音中心并不是依據(jù)傳統(tǒng)的和聲功能來(lái)確定的。他強(qiáng)調(diào)，即使在調(diào)性上下文中，音中心也可能不是一個(gè)具有傳統(tǒng)功能性作用的主音。這些“音高的優(yōu)先級(jí)”（pitch—class priority）是通過(guò)的各種技法來(lái)體現(xiàn)的，與傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)中主音的功能性作用有顯著不同。

然而，這種描述性分析并不能完全抓住更大背景上的的音高組織或音高水平和節(jié)奏層次的問(wèn)題。盡管其中的理論框架旨在研究音高之間的基本關(guān)系，但對(duì)于音高組織的研究并沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)理論的框架。伯格似乎在尋求一種平衡，即在保留某些傳統(tǒng)理論元素的同時(shí)，引入新的概念和方法來(lái)更好地解釋20世紀(jì)音樂(lè)音高組織方式的特點(diǎn)。

1982年約瑟夫·施特勞斯在他的《斯特拉文斯基的調(diào)性軸》一文中，他繼承并發(fā)展了亞瑟·伯格在《斯特拉文斯基音高組織問(wèn)題》中的部分觀點(diǎn)。伯格的分析重點(diǎn)在于斯特拉文斯基如何利用新的音高組織原則來(lái)創(chuàng)造音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和表達(dá)，而非僅僅遵循傳統(tǒng)調(diào)性和聲的功能邏輯。這包括了對(duì)“音高優(yōu)先級(jí)”和音樂(lè)中音高關(guān)系的討論，這些音高關(guān)系并不是基于傳統(tǒng)調(diào)性功能，而是基于作曲家自身創(chuàng)新性的使用。例如，斯特拉文斯基在《彼得魯什卡》中的使用對(duì)稱音階，強(qiáng)調(diào)了音高組織方式上的獨(dú)立性與對(duì)等性，從而挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)調(diào)性和聲的邏輯界限。

施特勞斯在其文章中對(duì)這些理念進(jìn)行了進(jìn)一步的發(fā)展，其調(diào)性軸理論是對(duì)伯格某些觀點(diǎn)的深化。施特勞斯專注于分析和解釋斯特拉文斯基音樂(lè)中的和聲組織方式和結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為，斯特拉文斯基的音樂(lè)不僅僅是在調(diào)性和聲框架內(nèi)進(jìn)行的創(chuàng)新，而是創(chuàng)建了一種新的和聲語(yǔ)言。這種語(yǔ)言圍繞軸心組織，而不是傳統(tǒng)的主—屬關(guān)系。例如，施特勞斯在分析斯特拉文斯基的《春之祭》和等作品時(shí)，指出調(diào)性軸在結(jié)構(gòu)上的核心地位。這些作品中的調(diào)性軸不僅是和聲語(yǔ)言的參照點(diǎn)，更是整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)和表達(dá)的基礎(chǔ)。這種分析方法不同于傳統(tǒng)的和聲分析，它不是基于傳統(tǒng)的調(diào)性功能，而是基于音高組織結(jié)構(gòu)和極點(diǎn)的概念。

但伯格和施特勞斯的觀點(diǎn)也有所不同。伯格側(cè)重于“音高的優(yōu)先級(jí)”和音樂(lè)的非功能性調(diào)性特征，而施特勞斯則更關(guān)注“音高中心”在結(jié)構(gòu)中的作用，以及它們?nèi)绾卧谝魳?lè)中互相吸引與結(jié)構(gòu)的延長(zhǎng)。盡管兩者都認(rèn)為斯特拉文斯基的音樂(lè)不遵循傳統(tǒng)的調(diào)性原則，但他們對(duì)理解斯特拉文斯基非傳統(tǒng)音高組織的具體內(nèi)涵和實(shí)現(xiàn)方式有所不同。

在施特勞斯之前，伯格與皮耶特·凡·頓·托恩（Pieter C. van den Toorn）認(rèn)為八聲音階的主要特征是其能夠生成四個(gè)潛在的音中心。他們基于八聲音階的對(duì)稱性，認(rèn)為在[0，3，6，9]上可以形成四個(gè)具有相同權(quán)重和獨(dú)立性的潛在調(diào)中心。[3]在這種觀點(diǎn)下，八聲音階被視為一種對(duì)稱和均衡的結(jié)構(gòu)，能夠在其不同的音級(jí)上提供相同的潛在中心性。托恩通過(guò)這種分析方法說(shuō)明了八聲音階的內(nèi)在對(duì)稱性，從而來(lái)解釋斯特拉文斯基音樂(lè)中的極點(diǎn)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)原則。

然而，施特勞斯對(duì)這種分析提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為將八聲音階的對(duì)稱性僅局限于[0，3，6，9]，而忽視了音階在[1，4，7，10]上的對(duì)稱性的做法與斯特拉文斯基在其重要作品中實(shí)際使用八聲音階的方式存在沖突；如果把八聲音階的每個(gè)音級(jí)都視為具有潛在的等權(quán)中心音，那么八聲音階中的每個(gè)音級(jí)[0，1，3，4，6，7，9，10]都應(yīng)該被認(rèn)為是潛在的音中心。這樣一來(lái)，八聲音階中的每個(gè)音級(jí)都具有相等的重要性和獨(dú)立性，使得“潛在音中心”的概念失去了其特定的分析價(jià)值。因此，這種對(duì)八聲音階的分析方法過(guò)于簡(jiǎn)化和抽象，無(wú)法準(zhǔn)確地描述斯特拉文斯基音樂(lè)中的復(fù)雜和聲關(guān)系和結(jié)構(gòu)。所以施特勞斯認(rèn)為八聲音階不應(yīng)被視為一種固定且單一的結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)參考性的音級(jí)集合，可以以多種方式進(jìn)行組織和排列。

因此，施特勞斯提出了“調(diào)性軸”（tonal axis）這一觀念。他將軸心定義為具有三個(gè)明確特征的音高核心特征。

（1）調(diào)性軸的構(gòu)成：它必須由重疊的大三和弦和小三和弦組成，例如E—G—B—D、bE—G—bB—D等。換句話說(shuō)，它必須呈現(xiàn)出一個(gè)小七和弦或大七和弦的形式。

（2）作為相對(duì)的聲響的功能：調(diào)性軸在作品中必須作為一個(gè)顯著的、獨(dú)立的和聲出現(xiàn)，特別是在終止情況中。它必須是作品的基本和聲的雛形；其他和聲從音調(diào)軸心衍生并與之相關(guān)。

（3）兩個(gè)構(gòu)成三和弦之間的沖突或極性：所有軸心都呈現(xiàn)為七和弦的樣式，但并非所有七和弦都作為軸心功能。構(gòu)成軸心的每個(gè)重疊三和弦都必須表現(xiàn)出其自身的一致性和中心性。[4]

調(diào)性軸的概念提供了一種理解和分析斯特拉文斯基音樂(lè)中音高組織與結(jié)構(gòu)的新方法，也就是說(shuō)在采用音調(diào)性軸作品中，軸心所體現(xiàn)的極性是結(jié)構(gòu)的主要決定因素。作品中的大規(guī)模和聲運(yùn)動(dòng)探索并展現(xiàn)了這種極性。所有采用調(diào)性軸的作品在最高層次的結(jié)構(gòu)上都體現(xiàn)了和聲的二元性。

這種觀點(diǎn)確實(shí)是有據(jù)可依的。斯特拉文斯基在他的《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》[5]中說(shuō)明到在他的音樂(lè)創(chuàng)作中非常關(guān)注音樂(lè)的極點(diǎn)，他認(rèn)為確定音樂(lè)的軸心以及意識(shí)到引力極點(diǎn)的存在對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)的新發(fā)展至關(guān)重要。音樂(lè)被描述為向特定和諧中心點(diǎn)集結(jié)的推動(dòng)過(guò)程。斯特拉文斯基認(rèn)為極點(diǎn)音構(gòu)成了音樂(lè)的基本軸心，而引力元素則是音樂(lè)有機(jī)體的關(guān)鍵部分，與作品的內(nèi)在心理共同塑造了音樂(lè)的內(nèi)涵。他擴(kuò)展了引力元素的范圍，認(rèn)為音、音程和音的組合都可以成為音樂(lè)中的極點(diǎn)，并不受調(diào)性體系或傳統(tǒng)和聲功能的束縛。調(diào)性僅僅是推向這些極點(diǎn)的一種方式，而非唯一的引力元素。斯特拉文斯基認(rèn)為音樂(lè)創(chuàng)作需要一種秩序，必須存在某種引力中心。

其次，文章中施特勞斯詳細(xì)說(shuō)明了為何皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）和海因里?！ど昕耍℉einrich Schenker）的分析方法不適用于解讀斯特拉文斯基的作品。

施特勞斯認(rèn)為布列茲將斯特拉文斯基的音樂(lè)解讀為傳統(tǒng)的主音—屬音調(diào)性的延伸的這種傳統(tǒng)調(diào)性理論是不合適的。他解釋道，布列茲的分析將斯特拉文斯基的音樂(lè)放在傳統(tǒng)調(diào)性框架下，認(rèn)為其和聲語(yǔ)言不過(guò)是在傳統(tǒng)調(diào)性（以主、屬音為中心）的基礎(chǔ)上加入了一些不和諧音和“外音”。施特勞斯認(rèn)為，這種分析忽視了一個(gè)在被逐漸認(rèn)可的事實(shí)：在《春之祭》以及斯特拉文斯基從《彼得魯什卡》開(kāi)始的幾乎所有作品中的主音、屬音、調(diào)性等功能關(guān)系主要作為其早期風(fēng)格的“遺留習(xí)慣”，而不是作為結(jié)構(gòu)的決定因素。這意味著，這種分析方式否認(rèn)了斯特拉文斯基音樂(lè)中的創(chuàng)新性和復(fù)雜性，將其簡(jiǎn)化為一種基于傳統(tǒng)和聲的延伸，而忽略了作曲家在音樂(lè)結(jié)構(gòu)和和聲語(yǔ)言上的革新。

對(duì)于申克的分析方法，施特勞斯解釋道申克的分析框架基于古典—浪漫時(shí)期音樂(lè)的模型，這種分析方法不能有效地解釋斯特拉文斯基的音樂(lè)，因?yàn)樵摽蚣芑谝粋€(gè)與斯特拉文斯基音樂(lè)完全不同的歷史時(shí)期和音樂(lè)語(yǔ)言。把申克的方法將斯特拉文斯基的作品納入傳統(tǒng)調(diào)性理論下進(jìn)行分析，最終將會(huì)被分析出視為”有問(wèn)題“的調(diào)性作品。申克的分析方法主要是來(lái)揭示18世紀(jì)和19世紀(jì)維也納作曲家大師作品的連貫性和統(tǒng)一性，但很明顯，申克所探索的音樂(lè)領(lǐng)域與20世紀(jì)初已有很大的不同；例如，申克假定了三和弦在調(diào)性音樂(lè)組織中的優(yōu)先地位，但現(xiàn)在多數(shù)理論家認(rèn)為，這種設(shè)定并不適合來(lái)分析多數(shù)20世紀(jì)的音樂(lè)作品。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)的音樂(lè)作品中往往打破了傳統(tǒng)調(diào)性和聲的框架，這些技術(shù)與申克分析方法中的基本假設(shè)——調(diào)性和聲和三和弦的功能關(guān)系——不相符合。因此，申克的方法在分析這些作品時(shí)可能會(huì)遇到困難，因?yàn)樗鼈儾蛔裱昕死碚撝械膫鹘y(tǒng)調(diào)性和聲結(jié)構(gòu)。

三、結(jié)語(yǔ)

在探索斯特拉文斯基早期作品的結(jié)構(gòu)和音高組織方式的研究中，亞瑟·伯格和約瑟夫·施特勞斯的貢獻(xiàn)標(biāo)志著對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)理論的重要擴(kuò)展和挑戰(zhàn)。伯格的理論框架，雖然在擺脫傳統(tǒng)調(diào)性理論的嘗試中存在局限，但他對(duì)音高中心性的探討開(kāi)辟了理解斯特拉文斯基作品的新途徑。他的分析揭示了斯特拉文斯基如何通過(guò)非傳統(tǒng)的音高組織手法，創(chuàng)造出獨(dú)特的音樂(lè)表達(dá)形式。施特勞斯在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了這些理念，提出的“調(diào)性軸”理論不僅深化了對(duì)斯特拉文斯基音樂(lè)的理解，還為現(xiàn)代音樂(lè)理論提供了新的分析工具。他的分析突破了傳統(tǒng)和聲功能的界限，展示了斯特拉文斯基在音高結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新。

除了音高中心論的支持者，學(xué)術(shù)界還有多種關(guān)于斯特拉文斯基音高組織觀念有著不同理解的流派。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，俄羅斯民間音樂(lè)是斯特拉文斯基旋律和和聲語(yǔ)言的主要來(lái)源；另一個(gè)集中在以集合作為斯特拉文斯基這一時(shí)期音樂(lè)的基本基礎(chǔ)和聲結(jié)構(gòu)。俄羅斯民間音樂(lè)的支持者包括理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin），他致力于將俄羅斯的歷史、文化等綜合到對(duì)斯特拉文斯基音樂(lè)的理論討論中去。而集合方式作為分析手段的的支持者代表為阿倫·福特，他通過(guò)集合的方式對(duì)音高組織進(jìn)行了分析，證明斯特拉文斯基在使用這些音高材料是有規(guī)律可循的。[6]

一種分析方法的價(jià)值在于它能夠幫助人們表達(dá)對(duì)特定作品的洞察。不同文獻(xiàn)中的許多不同分析方法之所以存在較大差異，主要是因?yàn)橛^察角度與所解決的范圍不同。盡管對(duì)斯特拉文斯基音高組織的研究成功一直在快速增加，但理論家門(mén)在研究方法上事很難達(dá)成普遍的共識(shí)。同樣困難的是，20世紀(jì)早期的作曲家相比后來(lái)分析他們作品的理論家們方法論上的滯后性也導(dǎo)致許多的分析手段并不貼切。斯特拉文斯基早期的音樂(lè)顯然包含了其早期風(fēng)格中的“遺留習(xí)慣”，但目前我們需要考慮更多的應(yīng)當(dāng)是斯特拉文斯基是如何從保留下過(guò)去的元素，包括他從俄羅斯民間音樂(lè)中獲取的素材；以及他如何從傳統(tǒng)音樂(lè)的限制中的解放，來(lái)創(chuàng)造出對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)獨(dú)特的處理方式。

參考文獻(xiàn)：

[1]Berger，Arthur.Problems of pitch organization in Stravinsky[J]. Perspectives of New Music，1963（1）.

[2]Straus J.Stravinskys Tonal A x i s [ J ] . J o u r n a l o f M u s i c Theory，1982（2）.

[ 3 ] V a n D e n T o o r n P C . S o m e characteristics of Stravinskys diatonic music[J].Perspectives of New Music，1977（1）.

[4]約瑟夫·斯特勞斯，朱世瑞.斯特拉文斯基的調(diào)性軸[J].音樂(lè)探索（四川音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），1987（1）.

[5]（俄）伊戈?duì)枴に固乩乃够?音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講[M].姜蕾，譯.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2014.

[6]（美）阿倫·福特.《春之祭》的和聲組織[M].羅忠镕，譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2013.

作者簡(jiǎn)介：孫雨直（1998—），上海音樂(lè)學(xué)院2021級(jí)作曲理論專業(yè)碩士研究生在讀。