原創(chuàng)民族歌劇《映山紅》于2023年11月22—26日在國(guó)家大劇院完成首輪演出并獲得成功，繼2021年國(guó)家大劇院復(fù)排演出經(jīng)典民族歌劇《黨的女兒》之后，再度掀起民族歌劇熱潮。歌劇《映山紅》（張千一作曲，喻榮軍編劇，音樂(lè)顧問(wèn)傅庚辰）是根據(jù)李心田的小說(shuō)《閃閃的紅星》改編的，同時(shí)引用了同名電影《閃閃的紅星》中由傅庚辰作曲的《紅星歌》《映山紅》《紅星照我去戰(zhàn)斗》三首歌曲，使廣大觀眾在耳熟能詳?shù)男芍杏忠淮胃惺艿搅烁锩鼩v史題材文藝作品的獨(dú)特魅力。但更重要的是，這部原創(chuàng)歌劇的首演及其成功效應(yīng)，不僅為新時(shí)代中國(guó)歌劇舞臺(tái)增添了一部“演得下去”“傳得開(kāi)”的劇目，而且還為新時(shí)代中國(guó)民族歌劇創(chuàng)新發(fā)展帶來(lái)了重要的理論啟示。

音樂(lè)、題材、班底：“首演即成功”的關(guān)鍵

像此前由張千一作曲、國(guó)家大劇院制作的《蘭花花》《青春之歌》兩部全唱型“正歌劇”風(fēng)格一樣，《映山紅》也具有“首演即成功”的效應(yīng)。這首先要?dú)w功于其音樂(lè)。歌劇是“音樂(lè)的戲劇”，其最大的成功，莫過(guò)于音樂(lè)的成功；一部歌劇如果音樂(lè)失敗了，其他方面再成功也是枉然的。盡管歌劇《映山紅》并非全唱型歌劇，也非完全“以音樂(lè)承載戲劇”，但音樂(lè)仍是其最重要的戲劇表現(xiàn)手段。

該劇的音樂(lè)之所以成功，主要在于作曲家在旋律寫(xiě)作上的天才和智慧及其對(duì)“音樂(lè)戲劇”的駕馭能力。除《閃閃的紅星》中的三首經(jīng)典歌曲之外，全劇還運(yùn)用了經(jīng)典歌曲《十送紅軍》、紅軍歌曲《當(dāng)兵就要當(dāng)紅軍》、民歌（如《斑鳩調(diào)》）以及江西采茶戲音樂(lè)等多種音樂(lè)素材。張千一正是通過(guò)強(qiáng)大的“音樂(lè)戲劇”掌控能力，將這些不同類型和風(fēng)格的素材揉捏在一起，形成歌劇音樂(lè)的整體，并使之具有戲劇張力，進(jìn)而完成了全劇最主要的戲劇表現(xiàn)。尤其是作為贛南客家山歌（如《興國(guó)山歌》）重要識(shí)別特征的“哎呀嘞”，或作為一個(gè)音樂(lè)素材（核心動(dòng)機(jī)語(yǔ)匯），或作為一個(gè)紅色文化符號(hào)（“信仰的聲音”），成為貫穿全劇、穿針引線的主要音樂(lè)材料。該劇共八場(chǎng)20曲，包括獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱、合唱及器樂(lè)段。這些不同類型、性質(zhì)和戲劇功能的音樂(lè)結(jié)構(gòu)段落，長(zhǎng)短相濟(jì)、張弛有度、搭配合理，呈現(xiàn)出“分場(chǎng)分曲”且仍帶有臺(tái)詞前提下的最佳布局。

歌劇《映山紅》的音樂(lè)還有許多可圈可點(diǎn)，尤其是音樂(lè)對(duì)人物形象的塑造顯得恰到好處。比如，第一場(chǎng)第4曲《告別親人》和第二場(chǎng)第5曲（B）《一根竹竿容易彎》，不失軍旅文化品格，前者表現(xiàn)長(zhǎng)征出發(fā)時(shí)紅軍將士的英雄氣概，后者則表現(xiàn)紅軍長(zhǎng)征后堅(jiān)守蘇區(qū)的游擊隊(duì)員和革命群眾堅(jiān)定的革命意志以及對(duì)黨和紅軍的無(wú)比信賴。第五場(chǎng)的第14曲《紅薯煮的飯》（吳修竹與游擊隊(duì)員合唱），運(yùn)用江西民歌《斑鳩調(diào)》的音調(diào)寫(xiě)成，像那首著名的《毛委員和我們?cè)谝黄稹芬粯?，充分表現(xiàn)出了革命戰(zhàn)士胸有朝陽(yáng)、樂(lè)觀開(kāi)朗的精神風(fēng)貌。此曲類似民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《這一仗打得真漂亮》，洋溢著濃郁的革命樂(lè)觀主義精神。又如，第三場(chǎng)第6曲、第八場(chǎng)第18曲（A）《千年的王八萬(wàn)年的龜》及位于第三場(chǎng)的第8曲《別怪我心狠手辣做事絕》（均為胡漢三與還鄉(xiāng)團(tuán)唱段），惟妙惟肖地刻畫(huà)出了反面人物胡漢三及還鄉(xiāng)團(tuán)的藝術(shù)形象。更不用說(shuō)全劇即將結(jié)束前的第19曲《燈火啊，你越撥越亮》（冬子?jì)尩莫?dú)唱），作為一首長(zhǎng)大的板腔體結(jié)構(gòu)唱段，淋漓盡致地表達(dá)了冬子?jì)屪鳛橐粋€(gè)共產(chǎn)黨員為革命拋頭顱、灑熱血、慷慨赴死的英雄氣概和高貴品質(zhì)。不僅如此，該劇中的合唱和管弦樂(lè)也顯得極為飽滿、豐富且具有較強(qiáng)的戲劇張力，體現(xiàn)出一種“以交響性思維為主”的創(chuàng)作思維。這也是該劇音樂(lè)的重要特點(diǎn)。

歌劇《映山紅》“首演即成功”的另一個(gè)重要原因就在于該劇選擇了一個(gè)好的題材。正是這個(gè)動(dòng)人的故事讓人們?cè)俣戎販亓四嵌斡肋h(yuǎn)讓人難以忘懷的歷史，并把觀眾帶到1934年中央紅軍長(zhǎng)征之后被一片“白色恐怖”籠罩著的中央蘇區(qū)，看到了主力紅軍戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移后，蘇區(qū)軍民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下與國(guó)民黨反動(dòng)派不屈不撓的斗爭(zhēng)，使人沉浸在一種“悲劇”的藝術(shù)氛圍之中，進(jìn)而獲得一種基于“悲劇”的美感。這也是紅軍長(zhǎng)征之后蘇區(qū)革命斗爭(zhēng)題材文藝作品熱度持續(xù)不減的重要原因。在中國(guó)文藝舞臺(tái)上，這一題材的文藝作品是多見(jiàn)的，僅就民族歌劇而言，此前就有《紅霞》和《黨的女兒》。如出一轍的是，三劇都將藝術(shù)視角指向了紅軍長(zhǎng)征之后的“留守妻子”——紅霞（未婚妻）、田玉梅和冬子?jì)?，是不折不扣的“女人戲”。觀看“女人戲”作為千百年來(lái)形成的中國(guó)戲劇觀演傳統(tǒng)，潛移默化地培育和影響著一代代中國(guó)人的戲劇審美趣味。這也是從《白毛女》開(kāi)始的中國(guó)民族歌劇為何全是“女人戲”且廣受廣大觀眾歡迎的原因。① 還值得一提的是，像《黨的女兒》《江姐》等民族歌劇一樣，《映山紅》中也有“親情”的描寫(xiě)，尤其是其中類似中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中“托孤”的表達(dá)，將母子（女）情表達(dá)得感人至深，從而觸及觀眾內(nèi)心最柔軟的部分，成為抓人的“淚點(diǎn)”。無(wú)論是“女人戲”還是“母子情”，都關(guān)乎中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)形式和審美取向。這也表明中國(guó)民族歌劇創(chuàng)新發(fā)展與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的難以割舍，使人感受到革命歷史題材民族歌劇和中國(guó)戲曲之間的藝術(shù)傳承和文化接續(xù)。

當(dāng)然，《映山紅》的“首演即成功”

也是多方面同心合作的結(jié)果。這首先是國(guó)家大劇院作為本作品組織創(chuàng)作和表演的制作單位，不僅已有打造多部原創(chuàng)歌劇的經(jīng)驗(yàn)，這其中就包括與張千一合作成功推出《蘭花花》和《青春之歌》兩部歌劇的經(jīng)歷。這為《映山紅》的成功創(chuàng)演奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。其次，此劇的編劇喻榮軍、導(dǎo)演胡宗祺、指揮家張國(guó)勇以及打造舞美、服裝、燈光、音響、道具、形體、音效等工種的團(tuán)體也是十分專業(yè)和過(guò)硬的。尤其值得一提的是，這部歌劇的演員班底十分強(qiáng)大。特別是扮演冬子?jì)尩睦准选⑼鯁春桶缪菖诵辛x的王宏偉、王凱，不僅具有深厚的聲樂(lè)演唱功底，還有豐富的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，且主演過(guò)類似題材的歌劇，甚至同類型角色，如雷佳曾主演歌劇《黨的女兒》（ 飾田玉梅） ， 王喆曾主演《江姐》、王宏偉曾主演歌劇《長(zhǎng)征》。扮演胡漢三的關(guān)致京，扮演游擊隊(duì)長(zhǎng)的王鶴翔、胡斯豪，也是近年涌現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)秀歌劇演員。他們的加盟提高了該劇首演的成功率。

總之，選擇一位好的作曲家， 選擇一個(gè)好的題材（ 故事） ， 選擇一個(gè)好的創(chuàng)作班底，是一部原創(chuàng)歌劇獲得成功的關(guān)鍵性因素。如果說(shuō)對(duì)歌劇故事和主創(chuàng)人員的選擇是歌劇理論研究中的一個(gè)重要問(wèn)題，那么“首演即成功”的《映山紅》則應(yīng)成為研究這一課題的重要案例。

一正一反，兩大亮點(diǎn)，二者都未離開(kāi)戲曲

民族歌劇《映山紅》最大的亮點(diǎn)就是作為正面人物冬子?jì)尩摹敖^唱唱段”《燈火啊，你越撥越亮》和表現(xiàn)反面人物胡漢山橫行霸道、陰險(xiǎn)狠毒的《千年的王八萬(wàn)年的龜》。如果說(shuō)兩個(gè)人物一正一反構(gòu)建了該劇最主要的戲劇矛盾沖突，那么這兩個(gè)唱段則將該劇中處于敵我二元對(duì)立的兩個(gè)藝術(shù)形象表現(xiàn)得淋漓盡致。

《燈火啊，你越撥越亮》是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)8分鐘的板腔體唱段，作為全劇結(jié)束前用來(lái)表現(xiàn)冬子?jì)尀檠谧o(hù)游擊隊(duì)撤退而慷慨赴死前的絕唱，是全劇中最具藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力的唱段。這個(gè)唱段可分為7個(gè)部分，呈現(xiàn)出“板式-變速結(jié)構(gòu)”②（見(jiàn)下表）。由于唱段的第VI段是第II段的再現(xiàn)，故整體上也可看ABA三部性結(jié)構(gòu)。其中，第IV段、第V段作為一個(gè)速度較為自由的結(jié)構(gòu)段落，則可近似地看成“再現(xiàn)”之前的“華彩”部分，并于第III部分并作一起整體。這種在板腔體結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出的三部性結(jié)構(gòu)思維，與這部歌劇“以交響性思維為主”的音樂(lè)創(chuàng)作思維相關(guān)。由此可見(jiàn)，這個(gè)唱段既體現(xiàn)出了板腔體唱段的結(jié)構(gòu)特征，即宏觀上的“板式結(jié)構(gòu)”特征、中觀的“腔式結(jié)構(gòu)”特征、微觀的“腔字結(jié)合”特征③ ，但又對(duì)板腔體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了突破。這正如冬子?jì)尩陌缪菡呃准颜f(shuō)的，盡管這個(gè)唱段運(yùn)用板腔體結(jié)構(gòu)思維，“但又并非純粹的板腔體唱段”，除“中間快板段落運(yùn)用了板腔體思維，前、后兩個(gè)抒情段落采用交響性思維寫(xiě)作”④ 。這無(wú)疑是民族歌劇音樂(lè)運(yùn)用戲曲板腔體結(jié)構(gòu)思維進(jìn)行創(chuàng)作的一種創(chuàng)新。還值得一提的是，這個(gè)唱段的音樂(lè)素材主要還是來(lái)自“哎呀嘞”這個(gè)“核心動(dòng)機(jī)語(yǔ)匯”（見(jiàn)譜例1），一開(kāi)始有所呈現(xiàn)，直至唱段最后完整出現(xiàn)，體現(xiàn)出音樂(lè)材料統(tǒng)一性。在這個(gè)唱段中，冬子?jì)尦浞直磉_(dá)出了她對(duì)長(zhǎng)征路上的紅軍、對(duì)兒子、對(duì)丈夫、對(duì)鄉(xiāng)親們、對(duì)革命的美好祝愿，表現(xiàn)出一個(gè)共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的高貴品格和視死如歸的革命英雄主義氣概，如同歌劇《紅霞》中的《鳳凰嶺上祝紅軍》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《看天下勞苦人民都解放》、《江姐》中的《五洲人民齊歡笑》、《黨的女兒》中的《萬(wàn)里春色滿家園》、《野火春風(fēng)斗古城》中的《勝利后再聞花兒香》等“絕唱唱段”一樣，成為整部歌劇的亮點(diǎn)。這個(gè)板腔體唱段的運(yùn)用不僅極大加重冬子?jì)尩膽蚍荩惯@個(gè)女性形象更為豐滿，同時(shí)也使該劇作為一部“女人戲”的屬性進(jìn)一步凸顯。不僅如此，這個(gè)長(zhǎng)大板腔體唱段的設(shè)計(jì)和運(yùn)用，也重新拾起了新時(shí)代大多數(shù)民族歌劇所淡化或放逐的戲曲音樂(lè)表現(xiàn)形式，并讓廣大觀眾重新領(lǐng)略到了板腔體唱段的藝術(shù)表現(xiàn)力。

表現(xiàn)反面人物胡漢三及其爪牙的《千年的王八萬(wàn)年的龜》同樣也與戲曲相關(guān)。這個(gè)唱段不但運(yùn)用了戲曲的鑼鼓，而且還借鑒了戲曲“黑頭”的表演風(fēng)格， 既體現(xiàn)出現(xiàn)代風(fēng)格，又不失民族藝術(shù)的魂魄。這也再次彰顯了中國(guó)戲曲對(duì)民族歌劇的哺育和支撐。值得注意的是，第三場(chǎng)第8曲《別怪我心狠手辣做事絕》同樣也運(yùn)用了這個(gè)旋律，將反面人物胡漢三及還鄉(xiāng)團(tuán)的藝術(shù)形象刻畫(huà)得惟妙惟肖，使得反面人物的表現(xiàn)比既有民族歌劇更為豐滿。

以上兩例都說(shuō)明，在中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作中，只有充分吸取戲曲音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)，音樂(lè)才能更有特色，所塑造的人物形象才能更貼切。這也完全是由劇中人物的形象所決定的。⑤

真正的民族歌劇仍是有看點(diǎn)的

《映山紅》作為新時(shí)代推出的又一部革命歷史題材民族歌劇， 在體裁樣式、表現(xiàn)形式、語(yǔ)言風(fēng)格上繼承發(fā)揚(yáng)了民族歌劇“ 八大戲” （ 《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《江姐》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》）所鑄就的優(yōu)良傳統(tǒng)，堪稱是中國(guó)民族歌劇優(yōu)良傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”。首先，一個(gè)重要特點(diǎn)就在于歌劇《映山紅》仍沿用了板腔體唱段。正是《燈火啊，你越撥越亮》這個(gè)板腔體唱段使其呈現(xiàn)出“民族歌劇”最重要的識(shí)別特征，成為一部“狹義的民族歌劇”⑥ ，也是一部真正意義上的民族歌劇。因此，歌劇《映山紅》的成功在一定意義上得益于這首長(zhǎng)達(dá)8分鐘的板腔體唱段。這也充分說(shuō)明，板腔體唱段仍是具有藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力的，而不像一些歌劇創(chuàng)作者所認(rèn)為的那樣，板腔體唱段太“老套”了，那種“狹義的民族歌劇”也伴隨著戲曲的衰落而難以讓今天的觀眾所接受。事實(shí)上，戲曲并沒(méi)有過(guò)時(shí)，借鑒戲曲發(fā)展起來(lái)的民族歌劇更沒(méi)有過(guò)時(shí)，關(guān)鍵要看表現(xiàn)什么題材，塑造什么人物。歌劇《映山紅》的“首演即成功”和近年來(lái)《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《黨的女兒》復(fù)排演出的一票難求，都有力地說(shuō)明板腔體思維仍是中國(guó)民族歌劇中最具有戲劇表現(xiàn)力的藝術(shù)手段，是中國(guó)民族歌劇的靈魂。對(duì)于一些用民族唱法演員扮演的角色而言，板腔體唱段的存在更為重要，甚至可以說(shuō)是體現(xiàn)其音樂(lè)沖突性、進(jìn)而承載歌劇戲劇性（尤其是表現(xiàn)人物內(nèi)心矛盾沖突）的不二選擇。

應(yīng)該看到，進(jìn)入中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代以來(lái)，原創(chuàng)民族歌劇的創(chuàng)演成果十分可觀，但所推出的劇目大多只能說(shuō)是“廣義的民族歌劇”。顯然，在這些原創(chuàng)劇目中，板腔體結(jié)構(gòu)唱段被放逐了， 或被淡化了。這就帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題：這些“廣義的民族歌劇”中主要人物的主要唱段，與上述經(jīng)典民族歌劇中主要人物的主要唱段相比， 就不再具有那種基于“板式”（速度）對(duì)比所造成的戲劇張力。沒(méi)有了這種戲劇張力，再加上一些唱段也未能（也不可能）按照“詠嘆調(diào)”的寫(xiě)法去寫(xiě)（對(duì)于民族唱法演員的唱段，尤其如此），這些唱段中的“音樂(lè)的沖突性”就被淡化了， 以致難以成為戲劇或戲劇性的載體， 從而使“ 以音樂(lè)承載戲劇” 成為一句空話， 最終也在一定程度上消解了歌劇作為“ 音樂(lè)戲劇”的本質(zhì)特征。這樣一來(lái)，這種“廣義的民族歌劇”既不同于全唱型“ 正歌劇” 風(fēng)格歌?。?即國(guó)人所說(shuō)的“ 大歌劇”），又不同于《白毛女》以降的“狹義的民族歌劇”，最終回到了中國(guó)歌劇萌芽時(shí)代那種“歌曲劇”和“話劇加唱”的老路上。

筆者認(rèn)為，新時(shí)代中國(guó)歌劇的創(chuàng)新發(fā)展應(yīng)繼續(xù)走民族化的道路。一方面在體裁樣式上可繼續(xù)學(xué)習(xí)、借鑒西方歌?。ㄖ饕侨汀罢鑴　憋L(fēng)格歌劇），并在音樂(lè)的表現(xiàn)形式和風(fēng)格上進(jìn)行“ 本土化改造”，使之具有民族風(fēng)格，適合“講好中國(guó)故事”。在這方面，張千一作曲的歌劇《蘭花花》、郭文景作曲的歌劇《駱駝祥子》可以說(shuō)是典范。盡管這兩部歌劇采用了西方全唱型“正歌劇”的體裁樣式，但其音樂(lè)的民族風(fēng)格極其濃郁，地方特色也極其鮮明，故將“中國(guó)故事”講得繪聲繪色。另一方面則應(yīng)像2 0 世紀(jì)5 0 年代從《小二黑結(jié)婚》開(kāi)始的歌劇創(chuàng)作一樣，向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)，運(yùn)用戲曲中某些獨(dú)特的戲劇表達(dá)方式，尤其是揭示人物內(nèi)心沖突的方式，發(fā)展以板腔體唱段為重要識(shí)別特征的民族歌劇，即“狹義的民族歌劇”，而不是那種廣義音樂(lè)民族風(fēng)格或地方特色的中國(guó)民族歌劇。透過(guò)歌劇《映山紅》，我們仿佛已看到新時(shí)代中國(guó)民族歌劇向著傳統(tǒng)的某種“回歸”。就這個(gè)意義上說(shuō)，張千一已成為一個(gè)讓中國(guó)民族歌劇發(fā)展重新回到戲曲軌道上的“扳道工”。

歌劇《映山紅》堅(jiān)定選擇了板腔體唱段，故而更具中國(guó)民族歌劇的本質(zhì)屬性，并拉近了民族歌劇與中國(guó)戲曲之間的距離。這無(wú)疑是具有理論意義的。這就在于，中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作對(duì)板腔體唱段的選擇，不僅是突出歌劇音樂(lè)本身的戲劇性（“音樂(lè)的沖突性”⑦ ）進(jìn)而承載歌劇戲劇性的要求，而且還是探討中國(guó)特色歌劇戲劇表達(dá)方式的客觀要求。因此，歌劇《映山紅》可稱為新時(shí)代中國(guó)民族歌劇創(chuàng)新發(fā)展的最新成果。

［本文為2020年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)紅色音樂(lè)文化傳播研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20ZD17；首席專家：廖昌永）的階段性成果］

汪靜一 浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授、博導(dǎo)

（責(zé)任編輯 張萌）